賈法·帕納西談《普通事故》

作者：Robert Daniels等

譯者：覃天

校對(duì)：易二三

來源：Letterboxd等

（2025年12月4日）

譯者按：

賈法·帕納西的《普通事故》在2025年戛納電影節(jié)獲得了金棕櫚獎(jiǎng)。這是自1997年已故導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米憑借《櫻桃的滋味》獲得金棕櫚獎(jiǎng)以來，伊朗電影人首次獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)。

2010年，伊朗政府向帕納西宣讀了「20年禁止拍攝電影、禁止接受采訪、禁止離開伊朗本土」的禁令，引起國際社會(huì)一片嘩然。彼時(shí)坐在戛納記者見面會(huì)上，正跟隨阿巴斯《合法副本》進(jìn)行宣傳的朱麗葉·比諾什聽到臺(tái)下記者談到帕納西正絕食抗議的消息時(shí)，不禁流下了眼淚。在「禁令期」的日子里，帕納西仍用「最小的團(tuán)隊(duì)」、「秘密」拍攝了《這不是一部電影》《出租車》《三張面孔》《出租車》等多部作品。2022年，他因表達(dá)對(duì)導(dǎo)演穆罕默德·拉索羅夫狀況的關(guān)注再次入獄。

2023年，隨著禁令的松動(dòng)與輿論環(huán)境的壓力，伊朗政府逐漸放松了對(duì)帕納西的旅行禁令。2025年的戛納電影節(jié)頒獎(jiǎng)禮上，凱特·布蘭切特和朱麗葉·比諾什攜手頒給他金棕櫚獎(jiǎng)。這是他首次站在國際電影節(jié)上領(lǐng)取屬于自己的獎(jiǎng)項(xiàng)。當(dāng)帕納西從戛納回到德黑蘭時(shí)，等候在公共區(qū)域的支持者立即歡呼起來。有人高喊「女性，生命，自由！」，這正是2022-2023年震動(dòng)伊朗當(dāng)局的抗議運(yùn)動(dòng)的口號(hào)。他面帶燦爛的笑容，揮手致意，人們歡呼、擁抱他，并向他獻(xiàn)上鮮花。機(jī)場(chǎng)粉絲們的熱烈歡迎與伊朗國家媒體和官員的冷淡反應(yīng)形成了鮮明對(duì)比。「我不是藝術(shù)專家，但我們認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)本身不應(yīng)該被用來達(dá)到政治目的。」伊朗外交部發(fā)言人伊斯梅爾·巴蓋伊說。

在美國紐約，特柳賴德電影節(jié)，在歐洲和非洲，帕納西繼續(xù)宣傳著《普通事故》。他還在紐約電影節(jié)上與馬丁·斯科塞斯進(jìn)行了對(duì)談。2025年12月，伊朗當(dāng)局再次判處帕納西一年監(jiān)禁和為期兩年的旅行禁令，當(dāng)時(shí)他正在美國出席獨(dú)立電影哥譚獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮，隨后他公開表示，他計(jì)劃在《普通事故》的國際宣傳結(jié)束后返回伊朗面臨判刑。

本篇訪談經(jīng)過編輯，來源于近期多篇對(duì)帕納西的專訪，來源于Frieze、Letterboxd、Goldengatexpress等媒體，展現(xiàn)了這位導(dǎo)演對(duì)《普通事故》、電影和當(dāng)下社會(huì)時(shí)局的思考。

問：這部電影最初的靈感出現(xiàn)在什么時(shí)候？

賈法·帕納西：我出獄（譯者注：2023年2月3日）大概五六個(gè)月后。

賈法·帕納西

問：這部電影結(jié)構(gòu)非常精巧，你的許多作品都是如此，尤其是禁拍期間完成的那些作品。影片在敘事與主題上都極其復(fù)雜。最初這些角色是如何出現(xiàn)在你腦海里的？

賈法·帕納西：任何內(nèi)容都會(huì)決定表達(dá)的形式，也就是說，內(nèi)容會(huì)引導(dǎo)你應(yīng)該怎么做，《普通事故》本質(zhì)上是一部「建立在聲音之上」的影片，所以我首先關(guān)注的是聲音：當(dāng)影片將重心放在聲音上時(shí)，它指向的是更偏向個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，因此鏡頭會(huì)自然變短、場(chǎng)景會(huì)被分成更小的段落，聚焦角色的主觀視角。而當(dāng)角色們匯聚成一個(gè)群體時(shí)，鏡頭便會(huì)從個(gè)人視角離開，轉(zhuǎn)向他們共同的苦難經(jīng)歷，鏡頭開始變長，段落彼此相連。

角色間的關(guān)系——無論是一人與他人，還是人與整體的關(guān)系——都會(huì)決定場(chǎng)面調(diào)度的方式。直到最后，我們才會(huì)看到一個(gè)此前未被真正看到的人物的特寫。在之前的鏡頭中，鏡頭是從一個(gè)角色切往另一個(gè)角色，攝影機(jī)不斷跟隨不同的人；但在最后的那個(gè)特寫鏡頭里，這種「跟隨」消失了，因?yàn)槲覀儽仨氃趧?chuàng)作中保持公正，讓每個(gè)角色都有機(jī)會(huì)發(fā)聲，表達(dá)他們想說的話，于是便形成了一種視覺上的「正義」。

問：你曾說過，在你被禁止拍電影之前，你的作品描繪的是你在街頭所看到的伊朗社會(huì)；而禁令之后，你的電影只能表現(xiàn)你自身的處境，與社會(huì)產(chǎn)生了隔離。而《普通事故》似乎又標(biāo)志著一種新的轉(zhuǎn)向：它既重新面向社會(huì)——你本人不再在片中出演；又帶有自我反思的特質(zhì)——你也提到過影片源自你自身經(jīng)歷。那么，這部電影如何體現(xiàn)你與伊朗社會(huì)之間不斷變化的關(guān)系？

賈法·帕納西：2010年，我被判處20年禁止拍電影、20年禁止接受采訪，并被禁止離開伊朗，因此那段時(shí)期我所看到的一切，最終都只能指向我自身以及電影本身。《這不是一部電影》（2011）和《閉幕》（2013）都更為私人，只關(guān)于「我」個(gè)人；而《出租車》（2015）稍微向外拓展，不同的人上車，與我討論他們的看法；《三張面孔》（2018）追溯電影中三代女性；《無熊之境》則進(jìn)一步延展到討論迷信與社會(huì)禁忌。

可見，無論環(huán)境多封閉，社會(huì)始終在作品里存在。在那些禁令期間拍攝的電影中，我一直在思考，如何在與社會(huì)、與主題、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中，通過講述自己的處境來表達(dá)。而在《普通事故》中，隨著禁令解除，就仿佛我從鏡頭前重新回到原本的位置——鏡頭后，既取材于自己的真實(shí)經(jīng)歷，也呈現(xiàn)了獄友們的故事，才最終完成了這部電影。

問：《普通事故》并沒有簡單呈現(xiàn)某個(gè)人遭受囚禁與酷刑的經(jīng)歷，選擇描繪一群人的經(jīng)驗(yàn)。是什么促使你將這些經(jīng)歷分散在多個(gè)角色身上，而不是集中個(gè)人身上？

賈法·帕納西：我在監(jiān)獄里會(huì)遇見各式各樣的人，會(huì)聽到他們的故事——他們來自哪里已不再重要。后來當(dāng)我想拍電影時(shí)，我希望拍的是他們所有人，因?yàn)楠z中再也沒有地位的區(qū)別。

我們有像瓦希德那樣的普通工人；有曾經(jīng)是大學(xué)教授的體面人士，在書店出現(xiàn)時(shí)表現(xiàn)得似乎更成熟、看得更遠(yuǎn)；有脾氣暴躁的哈米德；有非暴力、溫和的記者——新娘與希瓦；還有新郎阿里，那位「中立者」，在波斯語里我們稱他來自「社會(huì)的灰色地帶」，意思是對(duì)現(xiàn)實(shí)沒有反應(yīng)和立場(chǎng)的人，而他的卷入純屬偶然，是被他人拖入事件之中。只有讓他們都聚在一起，我們才能從一個(gè)相對(duì)外部、公正的角度去觀察所有人——甚至包括審訊者埃克巴爾。

問：《普通事故》中的這些人讓我想起《越位》（2006）里那些試圖偷偷溜進(jìn)足球場(chǎng)觀賽的女孩們——群體行為往往會(huì)催生一種「錯(cuò)亂喜劇」般的荒誕效果。《普通事故》雖然處理的是監(jiān)禁與酷刑帶來的創(chuàng)傷，并呈現(xiàn)角色對(duì)創(chuàng)傷的多樣反應(yīng)，但整部片又極具喜感，甚至近乎滑稽肢體喜劇。是什么吸引你不斷使用「喜劇」這種表達(dá)方式？

賈法·帕納西：無論你是否同意，幽默總會(huì)在艱難處自行滲入，而在電影中，這反而能讓作品的真實(shí)感更突出。有些幽默并非刻意設(shè)計(jì)——它自己就跑進(jìn)來了；但有些則掌握在我們手中，我們可以決定幽默出現(xiàn)的程度與落點(diǎn)。拍這部電影時(shí)，我其實(shí)是想讓觀眾在前半程能夠輕松跟隨劇情，因?yàn)槲蚁Ｍ谧詈竽菆?chǎng)戲——瓦希德把審訊者埃克巴爾綁在樹上，他與希瓦討論該如何處置他，這一幕對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊，讓他們走出影院后依舊無法停止思考這部電影。

問：你邀請(qǐng)了人權(quán)維護(hù)者梅赫迪·馬哈茂迪安來到片場(chǎng)，在拍攝高潮段落——瓦希德與希瓦直面埃克巴爾那場(chǎng)戲之前——和演員們進(jìn)行交流。為什么讓馬哈茂迪安與演員談話對(duì)你來說如此重要？

賈法·帕納西：那場(chǎng)「樹下對(duì)峙」的戲非常關(guān)鍵。我過去在監(jiān)獄時(shí)認(rèn)識(shí)幾乎所有囚犯群體，但從未見過審訊者——我只聽過他們的聲音。而梅赫迪在獄中度過了十年，所以他比我更了解這些人，也更理解他們的心理。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)那場(chǎng)戲（鏡頭全程以埃克巴爾的特寫呈現(xiàn)）無論如何都無法達(dá)到預(yù)期效果時(shí)，我就把梅赫迪請(qǐng)到了片場(chǎng)，把他對(duì)審訊者的認(rèn)識(shí)與經(jīng)歷講給演員聽。

梅赫迪幫助我們把那場(chǎng)戲的表演重新凝聚起來，分享了他在監(jiān)獄中從審訊者那里聽到的細(xì)節(jié)——他如何分析他們的性格、他認(rèn)為埃克巴爾在哪些時(shí)刻會(huì)提高音量、在哪些情況下會(huì)感到羞辱、何時(shí)會(huì)求饒，又會(huì)在何處顯露出對(duì)制度的絕對(duì)服從。

但這些只是為飾演埃克巴爾的演員（艾卜拉希姆·阿茲茲）打下基礎(chǔ)。即便有了這些引導(dǎo)，最終仍要靠演員的表演來完成角色。如果沒有一個(gè)足夠出色的演員去呈現(xiàn)人物，這部電影整體都可能失去力量——尤其是在那一段長達(dá)十三分半的中景鏡頭中。演員被蒙住雙眼、雙手被反綁、整個(gè)人被捆在樹上，幾乎不能移動(dòng)，所以所有情緒與層次都必須通過面部呈現(xiàn)。這對(duì)演員而言極其困難。過人的演技不是只有好萊塢巨星才擁有的特權(quán)。即使他只是配角，我認(rèn)為他的表演強(qiáng)悍有力，以至于「拯救」了整部影片。

問：你最近一次被捕，是因?yàn)殛P(guān)注導(dǎo)演穆罕默德·拉索羅夫的狀況，并對(duì)他表達(dá)聲援。你覺得為什么在當(dāng)下——尤其是在伊朗電影界——越來越多導(dǎo)演，包括你自己，都開始拍與審查、反抗體制、對(duì)抗壓迫有關(guān)的作品？

賈法·帕納西：我始終認(rèn)為，沒有人能真正脫離社會(huì)而存在，也沒有誰比別人更高或更低。社會(huì)里的這種共同情緒，會(huì)在不同的運(yùn)動(dòng)與行動(dòng)中顯現(xiàn)。電影人同樣無法站在社會(huì)之外，我們只能在自己的領(lǐng)域里面對(duì)那些強(qiáng)加給我們的紅線，嘗試突破、嘗試發(fā)聲。就像社會(huì)中的人們一樣，大家都在尋找抵抗的方式，這是一種共同的沖動(dòng)。

問：我相信即使在禁令解除之后，你在拍這部電影時(shí)依然會(huì)觸碰到一些看不見的「紅線」。但你仍舊選擇像之前幾部作品一樣秘密完成拍攝。你能談?wù)勥@個(gè)過程嗎？尤其是影片中城市段落節(jié)奏更快，而角色在荒野場(chǎng)景中又呈現(xiàn)出一種「孤獨(dú)的呼吸感」——這種秘密拍攝的方式在實(shí)踐上意味著什么？

賈法·帕納西：《普通事故》的拍攝方式基本延續(xù)了我過去五部作品積累下來的經(jīng)驗(yàn)。蒙受判決后，我第一次嘗試?yán)^續(xù)拍電影時(shí)，我唯一能拍攝的地方就是家里；后來，我的「避難所」變成了汽車，把攝影機(jī)放在車?yán)锱模辉僦螅【暗刈兂梢蛔h(yuǎn)、難以抵達(dá)的村莊。正是靠這些經(jīng)歷，我才逐漸「練出膽量」，讓攝影機(jī)重新回到城市，把鏡頭帶進(jìn)更開放的空間。當(dāng)然，這當(dāng)中仍然有很多風(fēng)險(xiǎn)與挑戰(zhàn)，但我已經(jīng)學(xué)會(huì)如何在限制下尋找可能。

問：你是如何在主題上發(fā)展這部電影的？影片核心其實(shí)在描繪一種現(xiàn)實(shí)：在一個(gè)不允許你真正獲得自由的社會(huì)里，人要如何行動(dòng)、如何生存。片中所有角色的自由都在不同程度上被剝奪，你是如何決定去探索這一點(diǎn)的？

賈法·帕納西：這正是當(dāng)下伊朗社會(huì)正在發(fā)生的事，尤其是在「女性、生命、自由」運(yùn)動(dòng)之后，人們開始追問：「我們還能做什么？」影片談到的不只是寬恕——我認(rèn)為它遠(yuǎn)不止于寬恕，而是關(guān)于未來將走向何處。我在很多關(guān)于二戰(zhàn)的紀(jì)錄片里看到，當(dāng)初與納粹合作的人，戰(zhàn)后被剃頭、游街、羞辱——戰(zhàn)爭結(jié)束了，但暴力卻以另一種方式延續(xù)下去。

我想提出的問題是：當(dāng)政權(quán)倒下以后，暴力真的會(huì)結(jié)束嗎？還是只會(huì)換一個(gè)對(duì)象繼續(xù)循環(huán)？有沒有可能在某個(gè)時(shí)刻，我們停下這一切？

影片發(fā)生在當(dāng)下，但它帶著未來的注視。我不是想告訴觀眾「該怎么做」，而是想把疑問拋出來，迫使我們此刻就去思考：

如果不在現(xiàn)在思考未來，何時(shí)才能停止暴力？這些問題到今天依然沒有答案。

我覺得在伊朗，我們至今仍在與壓迫抗?fàn)帲愿亲咴谧兏锴傲小Ｋ齻儽粴颍绘?zhèn)壓，可她們?nèi)渣c(diǎn)燃頭巾，把它們投入火中。很多人被子彈直接射中眼睛、被故意打瞎，但第二天，我們依然看到同樣的女性再次回到街頭，繼續(xù)站出來。

如今，你在伊朗街上已經(jīng)能看到許多不戴頭巾的女性——并不是因?yàn)檎龀隽俗尣剑侨藗冏约涸跔幦『透淖儭?/p>

問：從更廣的層面來說，電影是一種極其強(qiáng)大的工具，而你的作品也持續(xù)在對(duì)抗政權(quán)與審查方面發(fā)揮著巨大力量。如今全球右傾與獨(dú)裁政體抬頭，你是否感受到觀眾在觀看這部電影時(shí)的反應(yīng)發(fā)生了變化？

賈法·帕納西：我在世界四大洲都放了這部電影，我看到來自不同國家的人都能和它產(chǎn)生共鳴。我一直在思考：「是什么讓世界各地的觀眾都能在這部電影里看到自己的境遇？」我很快意識(shí)到，每個(gè)國家都經(jīng)歷過類似的事情——只是程度不同；甚至可以說，許多國家未來還會(huì)經(jīng)歷更多。撇開電影本身不談，人們?cè)谟^影時(shí)感受到的是一種共通的現(xiàn)實(shí)與認(rèn)同感。

問：回到影片本身——這樣的故事其實(shí)很容易落入「復(fù)仇敘事」，但你顯然沒有選擇這條路。我覺得影片更像是通過不同視角最終指向?qū)捤　Ｄ阍趧?chuàng)作、拍攝的過程中，也必須處理這些情緒。能談?wù)勀闶侨绾芜M(jìn)入這些情緒，以及為何拒絕那條更容易的「復(fù)仇之路」嗎？

賈法·帕納西：復(fù)仇與寬恕只是故事表面推動(dòng)情節(jié)的殼。我真正想問的是一個(gè)更根本的問題——未來會(huì)怎樣？暴力的循環(huán)會(huì)繼續(xù)轉(zhuǎn)動(dòng)，還是能在某個(gè)時(shí)刻停止？我們接下來要面對(duì)的世界，會(huì)是什么樣的？

至于影片情緒，我認(rèn)為社會(huì)議題片無法割舍人的感情，因?yàn)樗鼈兊某霭l(fā)點(diǎn)本質(zhì)上是人性。如果把片子拍成典型的政治電影，它很容易變成一種明確站隊(duì)的作品，最后反而失去意義。政治電影往往帶有意識(shí)形態(tài)色彩——不管在哪個(gè)國家，只要你不在它的陣營里，你就不是「好的一方」；即便形式再高深，潛臺(tái)詞可能也只有一句：「對(duì)方不如我們。」

但社會(huì)議題片不同，它不給人貼標(biāo)簽，不預(yù)設(shè)好人與壞人，而是讓每一種聲音都存在。

身為導(dǎo)演，我不能把自己的理解塞給角色，而應(yīng)該讓他們自己說話、自己行動(dòng)。如果這是一部政治電影，審訊者就不會(huì)獲得表達(dá)的空間，他不會(huì)談信念，不會(huì)回憶過去，也無法展現(xiàn)復(fù)雜性。影片的類型決定了它的創(chuàng)作方式，而這種方式必須被尊重。

在電影之外，我也有非常堅(jiān)定的政治立場(chǎng)，但在電影里，我盡量不把這些立場(chǎng)放在角色身上。

問：現(xiàn)在在伊朗拍電影，對(duì)你來說有多難？

賈法·帕納西：我覺得核心其實(shí)不是國家的問題，而是導(dǎo)演自己愿不愿意堅(jiān)持拍自己想拍的東西。在伊朗拍片，你必須把劇本交給文化部，他們會(huì)告訴你這里不能拍、那里必須刪，最后作品就變成他們的，而不是你的。如果你不想按他們的要求來、堅(jiān)持保留自己的想法，那合法途徑馬上就被堵死了，只能偷偷地拍。對(duì)我來說，我和所有不愿向?qū)彶橥讌f(xié)的電影人沒有區(qū)別，大家面對(duì)的是同一堵墻。

問：那你是怎么在不被發(fā)現(xiàn)的情況下完成拍攝的？

賈法·帕納西：嗯，這些細(xì)節(jié)我沒法全說——說了可能會(huì)讓其他人受牽連，他們以后就沒辦法再工作了。但大致的方法是：1. 團(tuán)隊(duì)人數(shù)必須要少。2. 設(shè)備能簡單就簡單。3. 拍攝過程中一定要低調(diào)，不能引起注意。

問：片中有一幕令人印象很深——審訊者妻子的羊水破了，就要生了，大家一邊忙著救她，一邊又爭論要如何對(duì)待她的丈夫。但當(dāng)他們到他家里看到他的妻子和女兒時(shí)，明顯被觸動(dòng)了。你覺得這對(duì)他們產(chǎn)生什么樣的變化？

賈法·帕納西：在社會(huì)議題片中，真正的責(zé)任從來不是某一個(gè)人，而往往是制度本身。可人和人之間，會(huì)在某些時(shí)刻出乎意料地彼此靠近——哪怕昨天還是敵人。

我舉個(gè)親身經(jīng)歷的例子：在「十二天戰(zhàn)爭」中，以色列轟炸了埃文監(jiān)獄，其中一枚導(dǎo)彈正好打中我曾被關(guān)押的那層樓。入口被炸塌，墻倒了，囚犯?jìng)兗娂娡馓用?/p>

而就在出口對(duì)面，就是審訊室所在的位置。那些房間也被炸毀了，里面是審訊人員，他們受傷跌倒，動(dòng)彈不得。照理說囚犯?jìng)兺耆梢灾苯犹映鋈ィ绕涫窃谀堑胤剑麄冋贿@些人審訊、折磨。可他們停下了腳步，又返回去，把審訊者從廢墟中救出來。你覺得我們?cè)撛趺唇忉屵@種事呢？

問：這讓我想到影片里一句話。被俘的埃克巴爾挑釁瓦希德，說「你不是殺人者」。可歷史一次次告訴我們——普通人也可能變成殺人者，不是嗎？

賈法·帕納西：我倒不這么看。人不是主動(dòng)想去殺戮，而是被環(huán)境、被體制慢慢影響，逼到了那一步。我想表達(dá)的是——是制度出了問題，是制度人們彼此殺戮而非互助。

問：帕納西先生，我可以問一句——你在伊朗會(huì)覺得安全嗎？

賈法·帕納西：說實(shí)話，我只有在伊朗才覺得安全。一旦離開伊朗，我反而適應(yīng)不了外面的環(huán)境。對(duì)那里的社會(huì)、文化都不夠了解，我看世界就像一個(gè)游客——尤其作為導(dǎo)演，如果不了解一群人、不理解他們的生活，我就無法拍他們，也無法判斷他們。我真的很愛我的國家。別人問我是否想離開時(shí)，我的答案總是一樣的：不，我會(huì)回去。

問：我想聊一聊片中瓦希德第一次在修車廠與埃格巴爾對(duì)話的那場(chǎng)戲。那畫面讓我想到你在《閉幕》里的一幕——作家站在樓上俯視梅麗卡，她在樓下游走。希區(qū)柯克常用觀眾「看見」而角色「看不見」的信息差來制造緊張感，你在設(shè)計(jì)這場(chǎng)戲時(shí)是否也參考了這種處理？

賈法·帕納西：你說得沒錯(cuò)。我確實(shí)是帶著這種想法在設(shè)計(jì)這場(chǎng)戲的構(gòu)圖。你會(huì)感覺緊張是因?yàn)槟阏ㄟ^瓦希德的視角去看世界，所有細(xì)節(jié)都直撲而來，所以鏡頭被切得更碎，但焦點(diǎn)始終落在他身上。

但當(dāng)人物逐漸變成一個(gè)群體時(shí)，鏡頭重心就會(huì)被攤開——不再只追隨一個(gè)人，而是變成一種共享視角。此時(shí)發(fā)生在畫面里的事會(huì)自然引導(dǎo)觀眾跟上，而不是讓觀眾只停留在某個(gè)角色的視野里。

問：你常提到自己對(duì)希區(qū)柯克的喜愛，你在特柳賴德電影節(jié)介紹這部電影時(shí)也再次提到他。你還記得你看的第一部希區(qū)柯克作品是什么嗎？他的電影最打動(dòng)你的地方是什么？

賈法·帕納西：我想應(yīng)該是《驚魂記》。那時(shí)還沒有字幕，我?guī)缀蹩床欢畠?nèi)容，只能盯著畫面本身。我很好奇那些鏡頭是怎么一個(gè)個(gè)銜接起來的——那時(shí)我不是在理解故事，而是在學(xué)習(xí)影像語言的「字母表」。

隨著我逐漸看懂情節(jié)，我才真正意識(shí)到內(nèi)容與形式之間的關(guān)系。電影開頭那一段，即便關(guān)掉聲音，你仍能「感受到」這部電影；但當(dāng)聲音加入后，它會(huì)像針一樣刺入畫面，讓影像更完整。也就是說，影片的意義，是從鏡頭如何排列、如何組織中生成的。

《驚魂記》

問：既然說到「聲音刺入影像」，我就必須問問片中瓦希德聽到的，令人發(fā)涼的假肢摩擦聲。如果太夸張，可能會(huì)帶有喜劇效果；太弱又不夠恐怖。你們是怎么找到這個(gè)恰到好處的聲音的？

賈法·帕納西：我們最初在伊朗做了第一版聲音，后來在最終混音前又想重新調(diào)整，可總覺得差點(diǎn)意思。直到我們找到一個(gè)專門做聲音效果的人。他的工作室里擺滿了各種小裝置、小道具——敲一下、摩一下、刮一下都會(huì)發(fā)出不同聲音。

我們反復(fù)聽了他制造的所有聲音，終于找到了最接近我們預(yù)想效果的那個(gè)。之后又把它與前期錄到的各種聲源混在一起，不斷微調(diào)，直到得到那個(gè)讓人一聽就心里發(fā)緊的聲音。

問：我到現(xiàn)在都忘不掉那個(gè)聲音！

賈法·帕納西：制作那個(gè)聲音的目的，就是要讓它鉆進(jìn)觀眾腦子里。正因?yàn)樗銐虼潭也旁谄^讓埃克巴爾在撞上什么后下車，我希望觀眾在他走路時(shí)始終感覺到有一種不對(duì)勁的聲響在跟著，一步一步壓在你的聽覺上，像陰影一樣纏著你。

我想讓觀眾把那聲音帶到修車廠場(chǎng)景為止，像一個(gè)揮之不去的提醒。你應(yīng)該也注意到，修車廠場(chǎng)景之后，這個(gè)聲音在電影里幾乎消失了——直到結(jié)尾才再次出現(xiàn)。而那一刻，它必須足夠強(qiáng)烈、足夠深入人心，讓你立刻反應(yīng)過來：他來了，就是他！

問：片中明亮荒涼的沙漠場(chǎng)景讓我著迷。你過去很多作品——《出租車》《深紅的金子》《越位》關(guān)注的都是城市，《普通事故》雖然仍有大量城市段落，但沙漠帶來了完全不同的氣質(zhì)，鏡頭運(yùn)動(dòng)更為特別。

賈法·帕納西：每個(gè)鏡頭都有它對(duì)應(yīng)的形式，我會(huì)根據(jù)它來決定該怎么推進(jìn)。沙漠段落里，我想捕捉的是無意義的等待。片中那兩位角色（希瓦和哈米德）曾經(jīng)相愛，他們過去一起看過話劇《等待戈多》。我就從那段「等待」出發(fā)，延伸到他們當(dāng)下的處境，再以畫面中的那棵孤樹作為象征。內(nèi)容本身就要求我以那種節(jié)奏、那種方式來拍。

但一回到城市，氣氛立刻不同了。城市戲里的緊張不是來自鏡頭運(yùn)動(dòng)，而是人物之間的沖撞，所以鏡頭變得更穩(wěn)定，情緒推動(dòng)畫面，而不是畫面推動(dòng)情緒。所有這些都是根據(jù)每一場(chǎng)戲的需要來規(guī)劃的。

問：沙漠段落里有一個(gè)非常漂亮的長鏡頭——鏡頭不停地橫移，緊緊跟隨哈米德在情緒爆發(fā)時(shí)的獨(dú)白。由于沙漠戲在拍攝順序中很靠前，你必須讓演員們很快進(jìn)入緊張的情緒。在這一場(chǎng)戲里，鏡頭與哈米德之間的關(guān)系似乎格外重要，你是怎么處理這點(diǎn)的？

賈法·帕納西：那場(chǎng)戲最重要的是讓哈米德成為鏡頭運(yùn)動(dòng)的源頭。鏡頭不能比他走得快，也不能落在后面。這樣的鏡頭形式需要一個(gè)「推動(dòng)點(diǎn)」，而哈米德，就是那個(gè)牽引鏡頭的人。他往前走，鏡頭就跟著，他回頭或?qū)α硪粋€(gè)角色說話，鏡頭也跟著轉(zhuǎn)回去。

此外，那場(chǎng)戲必須在日落前后拍完，時(shí)間非常緊。而且這種調(diào)度方式對(duì)鏡頭要求很高——一旦鏡頭走得太快或太慢，觀眾立刻會(huì)感覺鏡頭的存在，情緒就斷了。所以鏡頭必須自然地貼著角色呼吸，讓觀眾感受到情緒，而不能讓人覺得「鏡頭在動(dòng)」。

問：我還想特別問問那場(chǎng)戲的情緒調(diào)度，因?yàn)槟闶褂玫拇蠖嗍欠锹殬I(yè)演員。

賈法·帕納西：對(duì)非職業(yè)演員來說，情緒的連貫性完全取決于導(dǎo)演。如果導(dǎo)演自己都不清楚這一場(chǎng)想呈現(xiàn)怎樣的情緒，那么情緒就會(huì)斷裂，整場(chǎng)戲都會(huì)塌。因?yàn)槲彝ǔ２粫?huì)提前與演員排練，他們往往到現(xiàn)場(chǎng)才第一次看到該拍的戲——但對(duì)我來說，一切情緒節(jié)奏、表演層次、鏡頭走位早已推演過了。

鏡頭在找位置、摸節(jié)奏時(shí)，演員會(huì)先把場(chǎng)景走幾遍，讓鏡頭與他們互相「認(rèn)識(shí)」。在這個(gè)過程中，我會(huì)不斷微調(diào)，精確到每一個(gè)時(shí)刻角色該有什么情緒、眼神停在哪里、呼吸是快是慢。演員和鏡頭都進(jìn)入狀態(tài)后，那場(chǎng)戲才能真正成形。

問：影片里有一種情緒——說不上是寬恕，更像是不愿讓惡意吞噬靈魂的堅(jiān)持。你在紐約影展與馬丁·斯科塞斯對(duì)談時(shí)提過，你父親從梯子上摔下后去世，「我開始到處尋找上帝……我最后在影像中找到了上帝。」你覺得你的創(chuàng)作里有某種精神性或宗教意味嗎？

賈法·帕納西：或許是潛意識(shí)里的吧。有些東西不是刻意安排的，但它們自己會(huì)滲進(jìn)作品里。不過我一直努力讓自己與電影保持一點(diǎn)距離——我不想把自己的信仰或立場(chǎng)硬塞進(jìn)作品里。

如果你在我的每部電影里讀出了不一樣的東西，那多半是無意識(shí)自然流露的，而不是我主動(dòng)設(shè)定的。

問：看來你的作品都依賴無意識(shí)！

賈法·帕納西：（笑）其實(shí)我對(duì)斯科塞斯說那句話時(shí)，也帶著一點(diǎn)諷刺意味。掌權(quán)者總想把自己抬到「神」的位置，把意識(shí)形態(tài)當(dāng)成神性的延伸，好像他們無所不能，其他一切都能被踐踏。

而我想說的恰恰相反：你以為你能踩碎影像，可是上帝——或你試圖抹除的意義——就存在于影像本身中。

你越想碾壓它，它反而越清晰地存在。

問：令人驚訝的是，你的創(chuàng)作始終面向未來，可你是在如此高壓下完成這部電影的。你經(jīng)歷過坐牢、禁止出境，甚至被軟禁過。換成另一個(gè)導(dǎo)演或藝術(shù)家，也許早就退縮、不再碰敏感題材了。是什么讓你仍不斷往前走？

賈法·帕納西：首先我要澄清一件事：我從沒被軟禁過，這個(gè)誤解流傳很多年了。我在伊朗境內(nèi)可以自由行動(dòng)，只是不能離境——那不算軟禁。

第二，對(duì)我來說，最根本的不是政治，而是電影。我必須拍電影，我把這當(dāng)作一種天賦權(quán)利，而不是抵抗行為。與其說我在對(duì)抗，不如說我只是在行使我作為創(chuàng)作者的基本權(quán)利。既然我選擇拍自己想拍的作品，那為此付出代價(jià)也是必然的。這不是勇敢，而是我在奪回屬于自己的權(quán)利。

麻煩其實(shí)從《生命的圓圈》開始的，那部片打破了很多禁忌，關(guān)注了女性囚犯、階級(jí)差異、性工作者，這些當(dāng)時(shí)都是不能談的話題。從那之后，問題接踵而來，但我依然繼續(xù)拍我想拍的電影。

《生命的圓圈》

問：你似乎不太接受「勇敢的電影人」的稱謂，而強(qiáng)調(diào)只是在做自己的本職工作，但仍有許多人這樣形容你。你如何看待自己與影片主題之間的聯(lián)系？你如何理解片中人物在遭受迫害后仍持續(xù)向前的堅(jiān)韌與韌性？

賈法·帕納西：當(dāng)別人叫我「勇士」時(shí)，我其實(shí)會(huì)感到不安，因?yàn)檫@樣的贊譽(yù)往往遮蔽了其他更重要的事。在監(jiān)獄里，被關(guān)了五年、十年的人太多了，而我最多只待了七個(gè)月。那些人曾長期絕食抗?fàn)帲瑓s無人知曉；可如果我絕食幾天，全世界都會(huì)聽見。與他們相比，我根本不敢把「勇敢」這樣的詞用在自己身上，那顯得毫無意義。你之所以覺得我勇敢，只是因?yàn)槟阏J(rèn)識(shí)我，而你不知道那些人、看不到更慘的景象。所以當(dāng)別人用這些形容來稱呼我時(shí)，我的敏感是正常的。

有記者來采訪我，在談到某些敏感問題時(shí)，他們會(huì)不自覺地壓低聲音——好像害怕被監(jiān)聽一樣。那一刻我就在想：我們的社會(huì)是怎么走到這一步的？

我只是看見了一些事、把它們拍了下來，我沒有做什么驚天動(dòng)地的事。我相信電影，堅(jiān)持繼續(xù)創(chuàng)作。