劉狄洪油畫《深溝巨石湘西壺瓶山》中的自然顯現與人的存在之思

文｜梁英明

存在之境：劉狄洪油畫《深溝巨石湘西壺瓶山》中的自然顯現與人的存在之思

摘要:本文以存在主義哲學為理論視角，聚焦劉狄洪油畫《深溝巨石 湘西壺瓶山》，探討其如何通過繪畫語言呈現自然的“自在存在”本質，并由此引發對“人的存在”的深層反思。論文首先梳理存在主義哲學中關于“存在”“自在存在”與“自為存在”的核心概念，繼而從《深溝巨石 湘西壺瓶山》的畫面元素（深溝的裂隙、巨石的凝滯、空間的壓迫感）出發，分析畫家如何通過視覺符號表現自然的絕對性與先驗性；進而結合人的存在困境（孤獨、有限性、與自然的對抗與依存），揭示作品隱含的存在主義追問——人在自然這一“他者”面前如何確認自身存在的意義。研究表明，《深溝巨石 湘西壺瓶山》不僅是一幅風景畫，更是一個存在主義的視覺寓言：自然的永恒與沉默構成了對人類中心主義的消解，而人在其中的凝視與徘徊，則折射出現代個體對存在本質的永恒叩問。

關鍵詞：存在主義；劉狄洪；《深溝巨石 湘西壺瓶山》；自在存在；人的存在；自然顯現

引言

在當代藝術語境中，風景油畫的創作已超越單純的“自然再現”，逐漸成為藝術家表達存在體驗與哲學思考的載體。當傳統風景畫熱衷于描繪自然的優美與和諧，或借景抒情表達個人意趣時，當代風景油畫更傾向于挖掘自然背后潛藏的深層意涵，將自然景觀轉化為承載藝術家精神世界的媒介。劉狄洪的油畫《深溝巨石 湘西壺瓶山》便是這樣一件具有代表性的作品，它以其極具張力的視覺語言，展現出一種超越常規的美學追求。陡峭的深溝如大地裂痕般向畫面深處延伸，仿佛是自然無聲的吶喊，又似是時間留下的滄桑印記；巨大而粗糙的巖石以近乎壓迫的體積占據前景，給人以強烈的視覺沖擊和心理震撼；灰冷的色調中透出一種原始的沉重感，營造出一種靜謐而又神秘的氛圍。這些元素相互交織，不僅勾勒出一幅獨特的自然景觀，更引發了觀者對“自然是什么”“人在自然中何以存在”的深層追問。

這種追問恰恰與存在主義哲學的核心命題形成對話。存在主義哲學關注人的存在本質、自由與責任，以及在荒誕世界中尋找意義的問題。海德格爾提出“存在先于本質”，強調存在是一個動態的過程，事物的本質并非預先給定，而是在其存在的過程中逐漸顯現①；薩特強調“人是被拋入世界的自由存在”，指出人在出生時就被拋入一個沒有既定意義的世界，需要通過自己的行動和選擇來創造意義；而加繆則通過對荒誕感的書寫揭示人與世界的斷裂，認為世界是荒誕的，沒有先驗的意義，但人依然要在荒誕中堅持抗爭②。劉狄洪的《深溝巨石 湘西壺瓶山》以直觀的繪畫語言，呈現了自然的“自在存在”本質，那深溝與巨石不依賴于人的意識而存在，它們按照自身的規律和節奏演化，展現出一種獨立于人類意志的原始力量。這種呈現不僅讓我們重新審視自然，更映射出人在面對自然這一“他者”時，所面臨的存在的困境與對意義的無盡追尋。

1、存在主義視域中的“自然”與“人”：理論框架的構建

存在主義哲學對“存在”的探討始終圍繞兩個核心維度展開：一是“自在存在”（being - in - itself），即不依賴于意識、獨立于人的客觀實在；二是“自為存在”（being - for - itself），即具有自我意識、能主動賦予意義的人類存在。這兩個維度如同存在主義哲學大廈的兩根支柱，支撐起其對世界本質的深刻洞察。

海德格爾在《存在與時間》中指出，“存在”并非現成的實體，而是“此在”（Dasein，即人類）通過生存活動展開的動態過程。這意味著存在并非靜止不變，而是隨著人類的生存實踐不斷發展和變化。但同時，他強調“世界”（包括自然）作為“此在”存在的境域，具有先于人類意識的“自在性”。自然在人類尚未出現之前就已經存在，并且按照自身的規律運行，它不依賴于人類的認知和意識而具有其自身的價值和意義①。薩特進一步區分了“自在存在”與“自為存在”：“自在存在”是“其所是”（what it is），即無意識的、固定的、拒絕被定義的實在（如一塊石頭、一道深溝）；而“自為存在”是“其所不是”（what it is not），即通過否定與超越不斷定義自身的意識主體（如人）。這種區分清晰地界定了自然與人類在存在層面的本質差異。自然作為“自在存在”，有著其固有的屬性和運行規律，不會因為人類的主觀意愿而改變；而人類作為“自為存在”，能夠通過自我意識和自由意志去探索、理解和塑造世界②。

在自然與人的關系上，存在主義顛覆了傳統的人類中心主義視角。傳統觀念中，人類往往將自己視為自然的主宰，認為自然是可以被征服和利用的對象，或者僅僅是供人類審美的客體。然而，存在主義認為自然不再是這樣的存在，而是具有獨立本質的“他者”。它先于人類存在，不以人的意志為轉移，甚至以其絕對的沉默與永恒構成對人類意義的挑戰。加繆在《西西弗神話》中描述的“荒誕感”，正是源于人對意義的追尋與世界的無意義性之間的沖突：自然永恒運轉，而人的生命短暫且充滿偶然性；人試圖賦予自然以意義（如“壯美”“崇高”），但自然本身對此毫無回應③。這種沖突在藝術創作中往往表現為對“不可言說之物”的呈現——正如海德格爾所言，“藝術的本質是真理自行置入作品”，而“真理”在此指向存在本身的顯現。藝術家通過作品將這種自然與人類之間的沖突和矛盾呈現出來，引導觀者去思考存在的本質和意義。

2、《深溝巨石湘西壺瓶山》的畫面語言：自然的“自在存在”之顯現

劉狄洪的《深溝巨石 湘西壺瓶山》以極具存在主義特質的視覺語言，將自然還原為一種“自在存在”的原始樣態。畫面的主體由兩大部分構成：其一是由近及遠延伸的深溝，溝壁垂直陡峭，表面布滿粗糲的裂痕與風化的痕跡，仿佛大地被某種不可抗力撕裂后留下的傷痕；其二則是散落于深溝底部與邊緣的巨石，這些巨石體積龐大、形態各異，但均呈現出一種凝滯的、無變化的質感——它們的表面沒有植被覆蓋，沒有人工雕琢的痕跡，甚至沒有明確的光影方向（畫家刻意弱化了明暗對比，使巨石的輪廓顯得模糊而沉重）。

2.1深溝：大地的裂痕與存在的裂縫

在《深溝巨石 湘西壺瓶山》這幅作品中，深溝在畫面中呈現出獨特而震撼的形態，它構成了一個“向下的深淵”。傳統風景畫往往依賴“水平地平線”來營造穩定的結構，給人以平衡、安寧之感，如同大地鋪展的堅實基座，承載著世間萬物的秩序與安穩④。然而，《深溝巨石 湘西壺瓶山》里的深溝以垂直形態打破了這種長久以來的視覺習慣，形成了強烈的失衡感。當觀者的目光觸及這道深溝，仿佛視覺的平衡瞬間被打破，一種失重感油然而生，引導著觀者不由自主地陷入對畫面背后深層意義的探尋。

溝壁之上，裂痕縱橫交錯，宛如大地身上一道道觸目驚心的傷口。這些裂痕并非淺嘗輒止，而是向著畫面深處無限延伸，仿佛要將觀者的視線乃至思緒都一并拽入那無盡的黑暗之中。它們暗示著自然內部隱藏著不可知的原始力量，那是超越人類理解與掌控的存在。在存在主義哲學的視野里，“深淵”（abyss）常常被用作隱喻存在的虛無與不確定性。海德格爾曾細致描述“此在”在面對死亡時所產生的“深淵體驗”：當人真切意識到生命的有限性，那種仿佛站在無底深淵邊緣的恐懼與迷茫便會涌上心頭①。而《深溝巨石 湘西壺瓶山》中的深溝，恰似這樣一個隱喻性的“深淵”。它不只是單純地理意義上的凹陷地形，更是自然對人類“可控性”幻想的有力消解。長久以來，人類習慣了以主宰者的姿態對待自然，將自然視作可隨意改造的對象，諸如開墾土地以獲取生存資源，修筑道路以拓展活動范圍。但在深溝面前，人類的這種幻想被無情擊碎。深溝的存在讓人們清醒認識到，自然有著自身嚴密且獨立的邏輯體系，它的裂痕與凹陷是人類憑借自身力量無法填補的，這無疑是自然“他者性”的鮮明顯現，時刻提醒著人類應敬畏自然、尊重自然的固有規律 。

2.2巨石：凝固的時間與永恒的在場

巨石在畫面中扮演著“見證者”的角色。它們的體積遠超人類的尺度（據畫家自述，畫中巨石的原型高約十余米，需數人合抱），表面粗糙的顆粒感與斑駁的色塊（灰黑、赭紅交織）暗示著漫長的地質年代。值得注意的是，畫家并未賦予巨石以“美感”或“裝飾性”——它們沒有光滑的表面，沒有對稱的形態，甚至沒有明確的“完整性”（部分巨石碎裂為棱角分明的塊狀）。這種“反審美”的處理，恰恰是對自然“自在存在”本質的忠實呈現：巨石不是為了被欣賞而存在，它們只是“在那里”，以自身的重量與體積占據空間，拒絕被納入人類的意義系統。

更關鍵的是，巨石的“靜止”狀態傳遞出一種時間的永恒性。在存在主義視角下，時間是“此在”存在的意義維度（海德格爾稱之為“時間性”），但對自然而言，時間并非線性流動的“歷史”，而是循環往復的“永恒”②。巨石歷經風雨侵蝕卻依然保持其原始形態，它們的存在超越了人類的時間計量——人類用“年”“世紀”標記變遷，而巨石只遵循地質運動的緩慢節奏。這種永恒與短暫的對比，凸顯了人的存在的有限性：我們站在巨石面前，如同站在時間的廢墟中，意識到自身的生命不過是自然漫長演化中的一瞬。

3、人的存在之思：在自然“他者”前的凝視與追問

《深溝巨石 湘西壺瓶山》的畫面中雖未直接出現人物，但“人的存在”卻以隱性的方式貫穿始終。畫家的視角選擇（低角度仰視深溝與巨石）、畫面的空白區域（深溝上方未被填滿的天空，暗示著人類視野的局限），以及整體氛圍的壓迫感（灰冷的色調、沉重的體積感），都在引導觀者代入“人”的視角——一個面對自然“他者”時的渺小而困惑的存在者。

3.1渺小與孤獨：人在自然中的位置

從構圖上看，深溝與巨石幾乎填滿了畫面的主要區域，觀者的視線被強制引導向下或向內，仿佛被吸入一個封閉的、無出口的空間。這種空間處理消解了人類的“主體性”：我們不再是站在自然之外俯瞰的觀察者，而是被自然包裹、擠壓的參與者。畫中深溝的深度與巨石的高度無法判斷其實際尺寸，但觀者本能地感受到自身的渺小——這種渺小感并非物理意義上的身高對比，而是存在論層面的“被拋入性”（海德格爾語）：人被無緣無故地拋入這個世界，面對自然的宏大與永恒，無法找到確定的坐標①。更深刻的是，畫面中彌漫的孤獨感。

深溝的裂痕沒有延伸向外界的通道，巨石彼此孤立地散落，整個場景好似無飛鳥、無人跡。這種“無人的自然”并非真實的荒野，而是畫家刻意構建的“存在主義場景”：它剝離了所有社會化、文化化的修飾，只留下自然最本真的狀態與人最原始的相遇。在這種相遇中，人不再是“萬物靈長”，而是一個孤獨的存在者，必須獨自面對自然的沉默與世界的無意義。

3.2對抗與依存：存在困境的雙重性

盡管《深溝巨石 湘西壺瓶山》呈現了自然的壓迫性，但畫家并未完全否定人與自然的聯系。深溝附近的吊腳樓隱喻著人類活動的痕跡；深溝的裂痕邊緣可見細小的碎石滾落，暗示著地質運動的持續（自然的“行動”）；巨石表面的風化紋理則記錄著時間的作用（自然的“痕跡”）。這些細節表明，自然并非完全靜止的“死物”，而是具有內在力量的“活的存在”。與之相對，人的存在同樣具有“自為性”——我們試圖理解自然（如地質學家研究深溝的成因）、改造自然（如工程隊試圖填埋裂隙），但這種努力在自然的永恒面前顯得微不足道。這種“對抗與依存”的雙重性，正是存在主義所揭示的人的存在困境的核心。伽達默爾認為，理解者有自己的視域（由自身的歷史處境、文化背景、知識水平等所形成的看待事物的范圍和角度），而文本或傳統也有其自身的視域。在理解過程中，理解者的視域與文本的視域不是相互對立的，而是相互交融、相互滲透，形成一個全新的視域，這就是視域融合⑤。

薩特在《存在與虛無》中指出，“人是自由的，但自由意味著責任”——人必須為自己的存在賦予意義，但這種意義無法從外部（如自然、上帝）獲得②。在《深溝巨石 湘西壺瓶山》中，觀者可以感受到這種困境的具象化：人站在深溝邊緣，既想探索其內部的秘密（對抗自然的沉默），又因無法真正理解而感到無力（依存自然的先驗性）；既被巨石的永恒震撼（意識到自身的有限），又渴望在其中尋找存在的錨點（試圖與自然建立聯系）。這種矛盾的心理狀態，恰恰是現代個體面對自然與自我時的真實寫照。

4、結語：作為存在寓言的《深溝巨石湘西壺瓶山》

劉狄洪的《深溝巨石 湘西壺瓶山》絕非一幅傳統的風景畫，而是一個存在主義的視覺寓言。它通過自然的“自在存在”（深溝的裂痕、巨石的永恒）與人的“自為存在”（渺小的凝視、孤獨的追問）之間的張力，揭示了人類存在的根本困境：我們生活在一個先于我們存在、且不依賴我們而存在的世界中，必須獨自面對生命的有限性、意義的不確定性以及與自然的關系。

在當代社會，隨著技術的發展，人類對自然的控制欲望愈發強烈（如填海造陸、太空探索），但《深溝巨石 湘西壺瓶山》提醒我們：自然始終保持著它的“他者性”——它不會因人類的意志而改變本質，它的沉默與永恒構成了對人類中心主義的永恒挑戰。正是在這種挑戰中，人的存在才顯現出其真正的意義：不是征服自然，而是在與自然的相遇中，通過不斷的追問與反思，確認自身作為“此在”的獨特性與價值。《深溝巨石 湘西壺瓶山》最終指向的是一個存在主義的核心命題：存在先于本質，而意義需要在人與世界的真實相遇中生成。當觀者站在畫前，凝視那道深不見底的溝壑與沉默的巨石時，他們實際上是在凝視自己的存在——一個既渺小又自由、既孤獨又充滿可能的“此在”。

參考文獻

[1] [德]馬丁·海德格爾,陳嘉映等譯.存在與時間[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店, 2021.

[2] [法]薩特,陳宣良等譯.存在與虛無[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店, 2014.

[3] [法]阿爾貝·加繆,沈志明譯.西西弗神話[M].上海:上海譯文出版社, 2013.

[4]張藝龍,徐琳琳.當代風景油畫創作表現意識的研究[M].長春:吉林美術出版社, 2018.

[5] [德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾.洪漢鼎譯.詮釋學Ⅰ、Ⅱ：真理與方法(精)[M].北京：商務印書館，2021.

注：本文全文轉引自：《藝術市場》 期刊2025年11月刊 第70—72頁文章：

《存在之境：劉狄洪油畫<深溝巨石 湘西壺瓶山>中的自然顯現與人的存在之思》

文章作者：梁英明

國內統一刊號：CN11—4804/J

國際標準刊號：ISSN1671—7910

畫家簡介：

劉狄洪（1944.4.1—2016.5.10，曾用名劉杕洪，又名劉秋洪），漢族人，1944年4月出生于湖南省常德市（今常德市武陵區）。

劉狄洪先生是中國當代藝術史上具有世界級影響力的油畫大師，其地位與影響力主要體現在開創中西融合的藝術風格、構建地域美學體系及推動美術教育革新三大維度。

藝術地位：中西融合的開拓者與中國湘西北美學奠基人

劉狄洪被公認為“世界級風景油畫大師”，其核心貢獻在于：

技法創新?：獨創“韻制風景”風格，將中國傳統水墨的寫意精神（如“三遠法”構圖）與西方油畫的寫實技法（如明暗對比）有機融合，代表作《湘西鳳凰一角》《瀑布下的龜壽石·湘西》被視為“中西藝術融合的典范”。??

美學體系構建?：以湘西、四川自然景觀為母題，開創“中國湘西北美學體系”，通過竹林、吊腳樓等符號提煉地域文化精神，賦予風景畫哲學深度（如道家“天人合一”思想）。??

國際認可?：作品被全球多家機構收藏，權威評價稱其“推動中國油畫從‘他者敘事’邁向‘本體性創造’”，與梵高、莫奈等并列世界藝術史“鼎足之勢”。

影響力維度：跨領域輻射與時代價值

美術教育革新?：

推動寫生課程改革，中國美術學院等院校將“生態寫生”納入必修課，強調“觀察—體驗—轉化”的教學邏輯。??

倡導“藝術療愈”理念，上海交通大學等高校開發相關課程，以作品情感敘事（如《四川九寨溝》的生態隱喻）促進青少年心理教育。

文化傳承與國際傳播?：

通過中國湘西北題材作品（如《沅江》系列（湖南常德.湘北地區））記錄地域文化變遷，成為“非西方中心主義藝術話語體系”的樣本。??

國際展覽（如2009年北京個展）吸引近萬觀眾，提升中國湘西北美學的全球認知度。??

市場與學術價值?：

作品因技法獨特性（如“刀刮技法”）和稀缺性成為收藏熱點，早期作品《沅江》（1983）兼具文獻與藝術價值。??

學術界從精神分析、生態哲學等多維度研究其創作，如耿宏偉解讀畫中“無人茅屋”的孤獨隱喻，深化藝術與生命體驗的關聯研究。?? 歷史定位：本土大師的全球意義

劉狄洪被譽為“中國油畫畫竹第一人”和“中西方繪畫之集大成者”，其影響超越技術層面：

哲學深度?：融合康德與老子思想，通過風景油畫探討“存在與消逝”等終極命題，提升東方油畫的思想高度。??

時代精神?：作品被視為“時代精神的視覺鏡像”，從生態危機到文化自信的議題中，藝術成為“彌合裂痕的媒介”。??