真實(shí)，正成為一個(gè)動(dòng)詞

當(dāng)下，我們還需要真實(shí)的影像嗎？或者說，“真實(shí)”要如何被重新定義？

真實(shí)，正成為一個(gè)動(dòng)詞

作者：朱鈺

編輯：張先聲

巴斯科姆說：“電影的影像現(xiàn)實(shí)，從來就不是有關(guān)什么是現(xiàn)實(shí)的問題，而是有關(guān)什么可以被’接受’為現(xiàn)實(shí)的問題。”如今隨手可拍的現(xiàn)實(shí)世界充斥短視頻，虛擬影像對(duì)電影制作流程的全面入侵，人們并不期冀在影像中看到現(xiàn)實(shí)，而是傾向抓取獵奇和奇觀。紀(jì)錄片的創(chuàng)作也已無法再滿足只是擁有現(xiàn)實(shí)素材，影像得以成為作品，需要有意識(shí)地建構(gòu)，如何建構(gòu)，又試圖在建構(gòu)中如何擺放和呈現(xiàn)真實(shí)。

NOWNESS今年“天才發(fā)現(xiàn)計(jì)劃”的主展映中設(shè)置了“再見真實(shí)”單元，選取的五部影片都基于對(duì)真實(shí)生活和環(huán)境的拍攝，在此之上他們大膽呈現(xiàn)了不同的視角和對(duì)素材的重構(gòu)，無論是何種路徑，都還是不得不面對(duì)，在真實(shí)世界被不斷模糊的當(dāng)下，我們?cè)噲D通過影像表達(dá)什么，觸及什么？

重構(gòu)過往的真實(shí)再現(xiàn)

巴贊在《完整電影的神話》中說：“電影這個(gè)概念與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。”人有保存生命的本能，有留存過往的欲望，而影像以無限接近現(xiàn)實(shí)的樣貌進(jìn)行著再現(xiàn)的嘗試。李揚(yáng)在《家庭影像》中記錄一同玩滑板的朋友們，那段一起租房生活的日子被他稱為“家庭影像”，因共同熱愛而相聚，因殘酷現(xiàn)實(shí)而分開，而呈現(xiàn)出來的部分像是生活中高光時(shí)刻的集錦，鮮活、碰撞、嬉鬧，那確實(shí)是被紀(jì)錄下的真實(shí)發(fā)生的生活，但一定是提煉和篩選之后的，展現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的對(duì)青春的贊美和留戀，正因?yàn)槟嵌螘r(shí)光成為過往，影像也留存下回望時(shí)賦予的無限美好，而這種美好的真實(shí)，是以導(dǎo)演的目光重新建構(gòu)的。

同樣試圖留存過往的羅正凱，選擇了再現(xiàn)的搬演方法，他在美國留學(xué)期間認(rèn)識(shí)了一位街頭賣報(bào)黑人哈爾·羅林斯，一年后他產(chǎn)生了想將兩人相識(shí)過程重現(xiàn)的想法，于是他撰寫臺(tái)詞和分鏡，排練并實(shí)景拍攝，即便哈爾盡力配合，也時(shí)常分不清表演和真實(shí)的界限，場面一度崩潰，一次次從表演中跳脫出來，真實(shí)在建構(gòu)和失控中展現(xiàn)出多重面貌。

在試圖再現(xiàn)過去的努力中，是一場無力的表演，而攝影機(jī)對(duì)哈爾的侵入以及哈爾對(duì)他的依賴和信任，讓羅正凱一度陷入道德的自責(zé)。在這場雙重嵌套的拍攝下，在試圖重現(xiàn)過去的努力中，一步步退居幕后，真實(shí)好像反而被一層層瓦解——過往無法被還原，真實(shí)似乎只存在于當(dāng)下，是在場的發(fā)生。

《家庭影像》劇照

多媒介融合的“幽靈”再現(xiàn)

德里達(dá)用“幽靈”描述一種 “非在場，同時(shí)又非缺席”的悖論性存在，如果說試圖留存和再現(xiàn)的過往是影像中難以再現(xiàn)的幽靈，那么在《如何在曼谷做一只鬼》中，導(dǎo)演直接構(gòu)建了幽靈身份的存在，雖然是現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄的素材，但融合了桌面電影和旁白的敘事建構(gòu)，成為了一部做鬼指南，“ghosting”在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，指人際關(guān)系中，一方突然且毫無解釋地終止所有聯(lián)系和溝通，數(shù)字時(shí)代的消失，無從尋找的痕跡，成為了數(shù)字幽靈。

導(dǎo)演戲虐式地以十個(gè)步驟講解做鬼方法，模擬鬼的視角，甚至和ChatGPT生成了鬼的語言，試圖也體驗(yàn)一種“非人類存在”的可能，不建立人際關(guān)系，不承擔(dān)情感責(zé)任，只是游蕩且隨時(shí)隱匿，在這層敘事的重新建構(gòu)后，原本只是在曼谷街頭紀(jì)錄的影像素材，被賦予另一層意義。

《來自太陽的光》劇照

同樣對(duì)紀(jì)實(shí)素材進(jìn)行再構(gòu)建的《來自太陽的光》，導(dǎo)演拍下中國西北地區(qū)被陽光照射的建筑墻體，不同質(zhì)感和材質(zhì)的墻，留下了中國過去半世紀(jì)進(jìn)程中不同年代的痕跡，有年久失修的土坯墻，也有七八十年代國營瓷器廠的紅磚墻面，時(shí)間凝結(jié)在墻面，以物質(zhì)的記憶而存在。

導(dǎo)演將其作為敘事的幕布，真正的主角是在上面涂畫的人物和時(shí)不時(shí)飛過的鳥，海子的詩以大字涂鴉的形式被直接投映在墻體，似乎融為一體，成為對(duì)那個(gè)年代逝去的文本注腳。這些是創(chuàng)作者的直接在場，同時(shí)它也打破了實(shí)拍與動(dòng)畫，客觀與主觀的界限，呈現(xiàn)出消解二元對(duì)立后人類敘事。

對(duì)現(xiàn)實(shí)素材注入作者視角，進(jìn)行敘事的二重構(gòu)建，呈現(xiàn)出當(dāng)下紀(jì)實(shí)影像多媒介融合的創(chuàng)作路徑，作者們不再滿足只是將現(xiàn)實(shí)完整地紀(jì)錄下來，在現(xiàn)實(shí)素材中尋找敘事，而是以主觀的視角賦予新的架構(gòu)，甚至是在對(duì)抗“記錄現(xiàn)實(shí)”的權(quán)威，強(qiáng)力灌輸自我的在場，這是否是對(duì)真實(shí)的破壞或重新建構(gòu)？

《來自太陽的光》導(dǎo)演馬海蛟，榮譽(yù)嘉賓：動(dòng)畫藝術(shù)家黃炳（左），演員梁靖康（右）

去人類中心化的真實(shí)行動(dòng)

在逐步消解二元對(duì)立和去中心化的構(gòu)建下，當(dāng)代影像已經(jīng)越來越呈現(xiàn)出“非人類中心化”的趨勢(shì)，在《地衣》中，王裕言將敘事主體聚焦在人造風(fēng)景上，從石油如何被轉(zhuǎn)化為塑料，塑料又如何生產(chǎn)人造花的過程中，試圖揭示了自然與人工之間復(fù)雜的關(guān)系，人工的努力在于用自然材料去替代自然景觀，鏡頭近距離跟隨石油緩慢而流動(dòng)，同時(shí)巨大人手的呈現(xiàn)，將人類的干預(yù)放大，這種完全丟棄人類中心視角的呈現(xiàn)，生長出了陌生而怪異的視覺體驗(yàn)。

同時(shí)，作者也幾乎放棄了紀(jì)實(shí)拍攝的工作，而是將“現(xiàn)場”放到了虛擬的公共圖像空間，在重新排列、拼接、組合拾來影像的過程中，抵達(dá)直接拍攝所沒法表達(dá)的真實(shí)，她直言：“沒有任何影像能捕捉完整的現(xiàn)實(shí)，我們所能看到的，只是那些轉(zhuǎn)瞬即逝的片段，邀請(qǐng)觀者在其中游走、體會(huì)、補(bǔ)全。”在浩蕩的影像幽靈中，去進(jìn)行挖掘、回收和重組，不再是為人類審美而存在，而是各種技術(shù)視覺系統(tǒng)的集合，我們也跟隨著人造花的制作，進(jìn)入到一個(gè)不曾觀看的非人類視角的世界，去看到人類對(duì)其進(jìn)行的操控，是極具挑戰(zhàn)性的觀影。

《地衣》劇照

《如何在曼谷做一只鬼》《來自太陽的光》也都擺脫了傳統(tǒng)的觀影經(jīng)驗(yàn)，將電影對(duì)“完整世界”的建構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)榭刹僮鳌⒖勺⑨尩臄?shù)據(jù)和界面，且消解了人類的視角，我們也像一只游蕩的鬼魂，或者跟隨石油的流動(dòng)和鍛造，感受物質(zhì)世界的彌散。利奧塔說：“藝術(shù)的任務(wù)在于成為不可呈現(xiàn)之物的見證…意在讓人看見有不可見、不可圖形化之物存在，并且它抵抗一切掌控。”當(dāng)代的影像碎片，已無法承載宏大的主觀敘事，而更多是一些無法被敘事整合的瞬間，成為不可言說的幽靈，真實(shí)也不再是等著被鏡頭“記錄”下來的客觀現(xiàn)實(shí)，而是不斷被技術(shù)、媒介、物質(zhì)和記憶共同構(gòu)成的、幽靈般多維度的呈現(xiàn)。

或許，當(dāng)下的真實(shí)不再是名詞或形容詞，而是以動(dòng)詞存在，是需要觀眾也參與其中的，不斷建構(gòu)的過程，觀眾已不滿足于只觀看作為“現(xiàn)實(shí)的漸近線”的等待被揭示的現(xiàn)實(shí)，而是要探尋“不可呈現(xiàn)的真實(shí)”，解放“人類中心”的視角，不再是旁觀式的記錄，而是讓真實(shí)去發(fā)生這個(gè)行為本身。

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