《東方花園》是我回不去的家

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本文轉自：愛上紀錄片

本期導讀：本期訪談是一場關于紀錄片創作、家庭羈絆與自我救贖的真誠剖白。這部耗時十年的作品，藏著一個東方家庭的復雜糾纏：姐姐的隱痛、父親確診重病的重擊、三代人的雙城奔波，還有創作者在 “兒子” 與 “記錄者” 身份間的撕扯。《東方花園》的片名緣起一場夢境：夢里他未離家鄉，父母康健，自己卻成了碌碌無為的人，可他偏偏盼著這場夢是真的。這個帶著遺憾與眷戀的名字，道盡了創作者對家庭的終極執念。這不僅是一部紀錄片的創作手記，更是一個普通人在影像里與家庭和解、與自我對話的生命歷程。

受訪者：周俊森，紀錄電影《東方花園》導演，影片獲第十九屆FIRST青年電影展紀錄片評委會特別提及獎

訪談人：陳佳苗，「獨家訪談」專欄主編

陳：「愛上紀錄片」的編輯團隊今年在FIRST青年電影展觀看了《東方花園》，大家都很喜歡這部影片。我們很好奇，當時你知道獲獎了是什么感受？

周：當時其實有點意外，在去FIRST之前，我內心是對獲獎沒有太大期望。

因為這個片子會時常會比較長，我其實擔心觀眾會覺得冗長，而且我不太自信有沒有講清楚家里這些復雜的事件。再加上今年主席是于佩爾老師，她是法國人，我們團隊一開始確實很好奇，她對于東方家庭的故事會有代入感嗎？

陳：你是最后一刻才知道的結果？

周：對，因為我們都參加了頒獎典禮，紀錄片板塊頒的獎項是紀錄片大獎《游子跨越日記》，我心想，應該是沒有獲獎了。

結果我們的「特別提及獎」是額外增加的，原先真的沒有預料到會得個獎，這里再次感謝組委會厚愛。

紀錄片獲獎是意外之喜，其實在FIRST讓我最開心的，是后面得的「觀眾選擇榮譽獎」。我記得我們25號發布放完第二場，26號的時候場刊出來，我那天下午在休息，在民宿里面躺在床上。

組里的小伙伴突然給我發了一張場刊的照片：觀眾給我們9.5分！

當時我一下就從床上蹦起來了。

很開心，因為得到了觀眾的認可，和觀眾相連接對于我來說更加重要。作為創作者，我也需要這樣的情感上的連接。

陳：后來收到的觀眾反饋里，有沒有讓你記憶最深刻的？

周：第一場放映完，一個女孩跟我們聊，說她在創作當中也遇到了同樣的問題，就是拍著拍著拍不下去了。

但是看了我們的故事以后，她找到一個新的創作方式，或者說有勇氣再次去面對曾經放棄的一個創作，當時那個女孩兒也是一邊哭一邊在和我們聊，我能感受到她那種糾結和痛苦。

因為我曾經也在這種痛苦當中糾纏過。

《東方花園》劇照

2021年，我決定徹底要把這個片子做完，希望能把我的痛苦和無助記錄下來，分享給一些也沉浸在這種痛苦和無助的人，讓他們感受到一些安慰。

對于父親的病情、姐姐的經歷，或者一些其他家庭的擺在臺面上的一些事情來說，我在去之前可能心里有預期，會遇到一些這樣有相似經歷的人。但是我其實沒有想到，在創作這件事情上，也能帶給他人力量，這個是我在西寧最驚訝的一個事情。

陳：看到您之前在接受采訪會提到，得完獎之后，好像整個項目結束了，有點疲憊、迷茫、心里空蕩蕩的，現在放映次數多了，感覺有好點嗎？

周：我現在確實要放松的多，因為確實這個片子整體太長了。特別是從去年夏天開始，進入定剪和最終制作的階段，我跟我的創作伙伴說「再不做完這個片子，我會死在這里面。」

當時很焦慮，狀態就很不好，因為我需要面對這個故事，反反復復的打開自己、剖析自己，去直面一些過去的傷痛。可能很多時候，觀眾會覺得這個片子對我來說其實是一場藝術的治愈，這個治愈是在于我和我家庭成員的關系的修復。

我內心的一個體驗，長時間的創作帶給我的反而是傷害更多。

西寧影展結束，我帶我爸媽去了趟敦煌。在敦煌的時候我的狀態特別差，在鳴沙山上，大家都玩的很開心，人也很多，風景也很好，但我就感覺一點勁兒都沒有。所以我回成都，專門去了一趟醫院。看完醫生，心里會輕松很多。

陳：這部電影你前后大概做了有10年的時間？有這么長嗎？

周：總周期是有10年，但是其實中間斷斷續續斷的，一說十年好像感覺還蠻長的。

陳：中間有想放棄，然后做不下去的一個階段嗎？

周：做不下去其實有兩個階段，一個是十年前，2014-2015年，我確實做不下去了。去了山西過后，我感受了我姐姐曾經十幾年在那邊的生活，我內心是很痛苦的。

這種痛苦，我沒辦法和別人分享，也沒有人能和我共擔。

我沒有辦法去幫助我姐姐，讓她和三個孩子團聚，也沒有辦法去給到我姐姐一些更加公平、更加正義的一些回饋，影像也給不了我自己答案。所以在很長的一段時間，我是在逃避我姐姐，我是在逃避這個故事的。

中間還出現過一次中斷，但是那次中斷很短，那次中斷主要是在于我生理的一個情況，我父親確診，我自己又備考考研，整個人的狀態很差，得了偏頭痛，每天痛得痛不欲生，要在床上打滾的那種。

所以就沒有辦法去正常的做記錄，再加上那個時候又馬上到冬天，12月要考研，備考的壓力也蠻大的，那個時候我們就找了另外一位導演代坤來介入。

中間還有一個很明確的主動中斷。就是夏天的時候，回到老家拍我爸媽，我爸一開始還在說「以后余生每一天都要活得開心。」

可是我大伯在吃飯的時候點破了我父親確診的事情。然后我們全家都在哭，我姐姐也在哭，我父親也在哭，母親也在哭，包括我的大姑媽他們。被點破過后，我爸就說，他只剩下半條命了，還要他怎么樣？

那個時候我就放下相機，我想帶著我爸走。

《東方花園》劇照

拍攝中斷了，但是我爸沒有走，他還能去哪？他沒有別的地方可以去。這其實是我整個片子里面最崩潰，也是最痛苦的一個時刻。

陳：代坤是你的同學嗎？他是大概在什么時候加入這部作品？

周：代坤導演是我大學的師哥，一開始我們在大學上有一些交集，到了社會上合作過幾個商業項目。他的加入其實是在2021年的夏天，我偏頭痛很厲害，感覺自己拍不下去了，壓力比較大，精力也不足。

那個時候我開始很整體地去思考自己的片子應該怎么做，做了一些大綱。

代坤，《東方花園》聯合導演

做完大綱我就覺得，我需要出鏡。

如果我只作為一個拍攝者或記錄者，那這個故事里面會很單薄，會缺少視角，缺少我的生活。我也需要去打破一個私影像的家庭性，或者說家庭的封閉性。

只要私影像的記錄者存在，其實家庭成員是沒有自己的影像空間的，他永遠是處在家庭關系當中。所以那個時候就找了代坤。

因為當時其實我經濟狀態也不太好，我當時想了一下，身邊的這些人誰能幫我，直覺上我判斷代坤應該會幫我，所以我就找他，他也很爽快地答應了。我們就開始做了一些基礎性的文案工作。

他拍攝的東西主要是關于我家庭的一些單獨的空間，我母親的、我父親還有我的三個單獨的空間。因為他本來其實也是自己做商業片，工作會比較忙，所以有一些他沒有來拍攝的部分，我就開始用相機來模擬一個外部者的一個視角在進行拍攝。

呈現上，我自己覺得還是蠻整體的一個創作，因為有一個視角的一個切換，有一個攝影機交替的過程。

到后期的時候，整體剪輯大部分是我做的。

只不過山西的那一部分，我確實對那段素材有點應激，我很抗拒去面對那段素材。所以他幫我在我2015年的版本基礎之上，做了一稿，我后來也在慢慢調。

后期基本上就是我做一部分出來過后，我們會開一次小型的創作會。大家看一看，聊一聊，大概就是這么一個過程。

他的創作里面還有一個重要的部分，就是他幫我做了采訪。如果我作為兒子去做采訪，很多事情不好聊，我父親會去隱藏，我母親也會隱藏。

我母親那個時候有很強的傾訴欲，她也覺得她內心有一些事情想說出去，但是太隱私了，她沒辦法對我說，也沒辦法對她的閨蜜說。

那這個采訪，其實對我來說更重要的是，我需要去給我的母親，找一個傾訴的途徑，找一個能幫她保守秘密，但同時又能傾聽她秘密的人。所以當時我們的另外找到一位采訪人龐博，她花了半天的時間，幫我的母親做了采訪。

陳：反而對于陌生人，我們更能把一些一直想說的東西說出來？

周：對，所以做采訪之前，我給我母親發了一個微信，說「我給你找了一個妹妹，她能跟你聊聊天。我知道你有很多想說的話，但是你沒辦法跟其他人說，沒辦法跟我說，但是你可以借這個機會給她說一說，我覺得你心里會好受一些。」

然后我母親才愿意接受采訪。

陳：除了想要解開秘密、解開痛苦之外，最早是什么原因，讓你開始記錄？

周：最開始做的時候我還小，剛剛讀大三，20歲。

當時完全也沒有學過一些理論上的東西，完全憑著本能就在拍攝，就剛好那個時候有一堂紀錄片課，又剛好需要完成這么一個作業，剛好就身邊有這么一個姐姐，有這么一個事兒，我就選擇去記錄。

但是拍攝的過程當中，就慢慢的就進入到這個漩渦了，我慢慢地就去感受到我姐姐她的生命，她的過去。我那個時候可能不懂，其實我就是在慢慢地閱讀她，去悟她的生命。在這個過程中，我和她的生命達成了一些鏈接。

但是這種鏈接，可能就是我中間放棄的一個原因。

《東方花園》劇照

因為這種鏈接太深沉了，也太痛苦。

后面第二次開始拍攝的原因倒還蠻簡單的，那個時候醫生說，我父親剩下的生命不長了。所以我就想通過影像把父親留下，即便他以后走了，至少我還能在影像當中看到我父親活著的樣子。

在此之前，我和我的家庭其實是很疏離的，我和我的父親、母親在一起的時間很少。

那個時候我父母都經常說我家庭觀念很淡薄，但所以那個時候就面對一個可能生即將到來的生離死別，我想的是，通過影像拿起相機把它留下。

陳：剛開始在家里舉起這個攝像機的時候，把家人放在一個客體呈現，你的家人會感覺有些不習慣嗎？

周：我的家人還好，10年前剛剛開始拍的時候，他們可能完全也沒有意識到攝影機在那兒，所以拍到的非常自然和情感的流露。

我們家會有一些記錄的傳統，從小我們家里面，每家都有自己的相機，都會去拍一些照片，他們會習慣于被記錄。

更重要的是我的角色，我在這個家里面充當的一個家庭成員的身份，我是兒子，是侄兒，是弟弟。

相機是我的眼睛，是我身體的一部分。

他們可能不會像對外來的一個創作者，有那么大的入侵感。在家庭內部創作，他們會很自然，再加上我們家里面的人都比較外向，比較敢于去在公共場所表現自己，這可能也是一部分的原因。

前兩天去南京的時候，放映后有個觀眾也在聊，就是杰洛夫斯基的「關門哭泣」理論，在我的片子里面，我們的家人他不會關上門去哭泣，他會在我的鏡頭面前大膽的展現他的自己。

在片中其實你能看到的一些，特別是大姑父去世過后，我姐姐和我的一些交流，她就是在和她的弟弟交流，而不是一個帶著攝影機的人。所以我想這一點可能更加重要，我和我的家人之間，是沒有芥蒂的，而我的攝影機只是我身體的一部分。

陳：心理學上有一個解離狀態（Dissociative Fugue），當人直面痛苦的時候，如果你把自己置身事外，心里感覺會好受一點兒。你覺得舉起攝像機這個行為對您自己來說是一種保護嗎？或者說可能又造成了一種必須面對的痛苦。

周：兩種都有，兩種我都明顯感受到過。

首先，我確實在很長的一段時間，特別是我父親確診過后，我的拍攝其實就是在給自己構建另外一種身份，拋離掉兒子的身份，我就是一個單純的記錄者，在攝影機背后可以遠離我的家庭，可以從家庭當中痛苦脫離出來。

我可以安安靜靜的站在攝影機背后客觀地去觀察父親和母親，那個時候確實我會得到一種內心的疏離感和慰藉。

確實因為拍攝的原因，我也會去向我父母袒露一些我內心。

離開攝影機，我一定不會跟他們表達這些情感。因為我其實是有一定的情感回避，越濃烈的情感，我越會去回避。如果沒有拍攝這個事情存在的話，我一定不會去和我的父親談得這么深入。

比如在天橋上那場聊天，沒有攝像機，我一定不會去告訴他和我的母親，我希望他們以后都做自己，不要去為別人而活。

這可能是攝影機帶給我的一些勇氣，或者說推著我去表達自己感情的一個時刻。

抽離出來過后，作為創作者，我明確知道，故事中的這個兒子他需要做什么。

《東方花園》工作照

在這個時刻他需要去向他的父親母親表達他自己的愧疚和感謝，這對父母在這個兒子的成長過程當中付出了太多。作為兒子的角色，他內心是會覺得的，父親得這個病和送他去成都讀書、一家人被迫分開是有強烈的關系的。

所以作為創作者，我一定會去推著這個兒子去表達他自己的這份感情。但是其實我創作者和參與者的身份是糾纏在一起的，那我也就只能自己推著自己去完成。

陳：你開始拍的時候，其實是沒有考慮拍攝者和被攝者的介入關系的，比如說攝影師凱文·卡特(Kevin Carter）拍完《饑餓的蘇丹》這個作品之后，內心飽受折磨選擇了自殺。有些紀錄片專業可能會去教如何去應對這些問題，所以如果以后再拍紀錄片，你會想辦法去規避這種狀態嗎？

周：其實在拍攝的時候我有意識到這個問題了，那段時間剛好也是我考研，學了紀錄片的一些理論。

比如真實電影和直接電影，其實兩個最大的區別就是創作者有沒有參與當中。直接電影強調拍攝者要保持一個客體，保持一個觀察者的身份，不參與到事件當中，我覺得這個是悖論。

因為只要攝影機存在在那兒，拍攝者存在在那個空間里面，他一定會對拍攝者和被記錄者是有影響的。人在獨處的狀態和有他者在的狀態一定是不同的。

所以我其實不是很認同直接電影的創作模式，反而我更認同真實電影的創作模式，既然創作者存在，那我們要認識到他的存在，并且把將他表現出來，這樣才是一個更加真實，也更加坦誠的一種創作方式。

我很喜歡徐童老師的紀錄片。《算命》當中其實徐童老師他對整個拍攝和人物的干預不多。但是到了《老唐頭》，他其實會直接去呈現拍攝者，你既然在場了，其實你也是存在的。

沒有必要去抹去掉自己存在的痕跡，反而把自己的這種存在的痕跡透露出來。

陳：在拍攝紀錄片之前，你是什么時候開始知道祖輩的這些比較復雜的故事，這些故事的發生，跟你選擇去做一個故事創作者有關聯嗎？

周：這個記憶有一點模糊，但大概是在我奶奶去世過后，我開始接觸到一些她生前的一些故事。

因為我奶奶在的時候，可能這些比較私隱和私密的一些故事，他們不會給我講，但是我奶奶去世過后，我的大伯、表叔、幾個姑媽會給我講，甚至我的父親偶爾也會給我講一些這樣的故事。

這種故事的傳遞可能是對于祖輩的一種思念。通過這種口口相傳的故事，將奶奶的生命繼續延續到我這一代，甚至我們下一代的生命當中。

但這個其實和我想創作電影的關系不大，只是有些時候我會跟朋友開玩笑，就說你看我們家發生這么多事兒，這么戲劇，這么離奇，并且奇奇怪怪的事兒就全部堆在我們家，這個是不是老天專門設計我，讓我去做電影呢？

《東方花園》工作照

陳：我看到你還寫過小說，然后還寫詩歌，其實用的表達方式是比較多樣的，你覺得紀錄片是你未來的職業選擇嗎？

周：我自己其實是學戲劇影視文學專業的，所以我可以接著上一個問題聊，就是說我為什么要學電影，為什么做這一行。

我爸媽在我11歲的時候就把我送到成都來讀書了。這個學校是私立學校，在我家鄉也不招生，所以我那個時候其實很孤單。

而且我和我的同學關系也不好，甚至也會遭遇一些霸凌。

但有一天晚上，大概我初二的時候，我跟室友聊天，我說我給你講個故事。然后我就給他們講了一個周末我在家里看的電影，我把我室友他們的名字編到這個故事里面，讓他們成為這個故事的主角，在這個故事里面冒險。

之后我就每天會和我的室友講一些小時候看的電影、一些故事，把他們編到故事當中，然后我們的關系也就慢慢開始變好了，交了一些朋友。

那個時候可能就是我最初感受到故事的力量，故事讓我的生活變好了，切實地去交到朋友，這可能就是我最初選擇做電影的原因。

我大學學的是戲劇影視文學，在創作上我最喜歡的方式其實是用文字去展現畫面，然后再用畫面來展現文字，這是我最想做的一個事情。嘗試把自己的想象劇情化，做一些更文學性的，或者說更戲劇性的表達。

但這次做完《東方花園》過后，其實經歷了蠻多的一個對于紀錄片的認知和一個觀念上的變化。

今年剛剛做完的時候，我就感覺特別疲憊，紀錄片怎么這么熬人？

當時寫導演闡述的時候，剛做完定剪。我就說，這可能是我這輩子最后一部紀錄片了，我以后再也可能不想做紀錄片了。但是緩過那個疲憊之后，我發現其實真實影像來進行創作，可能是一個更加貼近文學的表達。

特別是在今年看了一些其他創作者的一些紀錄片，比如《新月一章》，打開了我的視野，讓我找到了一種最想表達的方式，更加詩意，更加搖曳，更加主觀和自我。這可能是我下一步就想立馬做的事。

陳：其實是文字跟影像作為主體，但是形式可以浮動。那你的制片人是后來才參與進來的嗎？

周：查欣佶是我們這邊成都這邊蠻知名的獨立電影制片人。

她是我的一位導演師父的朋友，大概十年前，我剛開始做的時候跟她見過一面，但那之后就再也沒見過。去年我們做出了剪輯的第一版，四個半小時，看一次就很要命。當時我稍微也有點沉浸在這個片子里局部的一些東西，我也不知道該怎么剪，然后我就約了我的導演師父。

我說我現在有點不知道該怎么剪，他過來看了，第二天他說我給你約個制片人，也專門做紀錄片的，過來幫幫你看看。

所以今年4月28號的時候，就約了我們的制片人查欣佶來看，看了4個多小時，她說：「你一定要牽著觀眾的手，讓他慢慢地在你的故事里面行走，去閱讀，去感受，現在太散了，太像文學創作了，太像盜夢空間了。」

《東方花園》工作照

因為那個時候做了非常多的非線性敘事，過后我就開始根據她的一些指引去進行一些調整和一些刪減。中間大概也見了幾次，給她看了幾次片子，有些交流。

到了去年的9月份，我這邊就差不多定剪了，給她看了一次過后，她覺得片子已經完成到最好的一個水準，那個時候我就差不多就決定合作，她來幫我做整體的制片人。

她在后面的整個片子里面，特別是在最后成片的這個方面，給了我非常大的幫助，我經常會跟創作的伙伴就說，這個片子缺了制片人一定呈現不了。

陳：你覺得拍攝期和剪輯期的感受會不會差很多？因為拍攝期有的時候還可以什么都不想，但是剪輯的時候就是需要構建一個語言，去讓別人理解，這個過程對你有困難嗎？

周：相當困難，并且很痛苦。

因為我們的剪輯周期很長，素材量有很大，大概有1萬多分鐘的一個素材量，我的整個操作流程就其實是在前面的，一年多一直在做素材的粗剪和篩選。

先把每一場的剪好，然后再把它拼接在一起，但是那個時候就會出現一個非常讓我難受和困惑的事情，就是我會去抓著每一個素材的一個小點，就比如說當天，某一個人說的某一句話，我覺得這個話特別好，特別有感觸，我就一定要把它抓出來，作為剪輯的一個點來鋪成。

但是的話，整個片子就成了點的堆砌和鏈接，一個非常龐大的網狀式的故事，片子里面就沒有一條非常明快的，能讓觀眾抓住主線，或者說一條讓觀眾走下去的道路。

所以到了2024年四月份的時候，我也不知道該怎么剪下去了。后來我制片人介入后，她就告訴我就是一定要更加的返回自己的內心，然后我就去翻看了我最初的一個剪輯大綱，翻開了我最初做的一些筆記，我在剪輯小黑板上寫了一句話，就是李澤厚先生的那句話：

「美，是在說與不說之間的，將想象和觀念沉積為感覺。」

我就突然就明白了，其實不要去抓著某一個點，也不要去考慮我到底有沒有講清楚，重要的其實我是要傳達給觀眾一種感覺，一種來自于東方家庭，來自于我們這個家庭，這種不糾纏也好，痛苦也好，歡樂也好，還是團聚也好的這種氛圍和感覺，這種感覺只要大家感受到了，他就一定能進入到這個故事。

所以那個時候就開始做了大量的刪減和整體脈絡的梳理，回到了一個更加整體，更加全局觀的一個創作當中，然后非常巧合的，和我最開始通過直覺判斷下來的那個剪輯大綱，有非常大的相似之處。

陳：大概你拍攝到什么程度的時候決定選《東方花園》作為片名？

周：不是拍攝期了，已經定剪我們才想片名，那時候取了另外一個名字叫《緣生如幻》。那個時候的感受就是說，哎呀，我一定趕緊把這個片子做完，一切都是幻覺，一切都是虛妄，所以就會在潛意識想了這么一個名字出來。

但是制片人覺得第一不利于傳播，大家記不住這個名字，第二這個名字太像對于整個片子總結。

直到有天晚上，我做了一個夢，夢到我爸媽沒有送我去成都讀書，我在家鄉和我的父母一起長大。到了30歲還一直生活在我們小時候的那個家，小區的名字是就是東方花園。

在那個夢里，我到了30歲，變成了一個碌碌無為的胖子，沒有很好的工作，沒有錢，我在抱怨我的父母沒有給我提供更多的資源。

雖然在那個夢里我是一個碌碌無為的人，但是我希望那個夢是真的。

因為在那個夢里，我的父母依舊年輕，依舊健康。

做完那個夢，我醒來就給制片人發了消息，我說，我想把片名叫《東方花園》，她早上也半夢半醒了，大概看了一眼，說：好好好，這個名字好。然后我們名字就這么定了。

《東方花園》劇照

順便找補一句，我不是對胖子有刻板印象，因為我小時候非常胖，我是離開家鄉過后在學校才變瘦的。可能在我的潛意識里面會覺得，如果我沒有離開家鄉的話也不會變瘦。

陳：如果幸福，人其實不太容易瘦。所以這個片名是天賜的，夢得的，然后就確定下來了？

周：對，從那之后就也就再也沒有推翻，大家都覺得這個名字很好。

陳：您的片子中其實在主動的強調一個地理空間，比如說兩地的穿梭，地理空間對你來說有沒有什么特別的意義？你會認為自己的歸屬地是在哪里？

周：其實我在創作的時候，意圖還蠻明顯的，因為我的父親，或者說我們的家庭在過去的十幾年當中一直生活的一種方式就是雙城。

我們三個人分散在三個地方，每到周末或者說節假日的時候，我的父親他就會坐著車來到成都和我們團聚，我母親是在超市上班，工作不會像我父親的單位放假放得那么準時。

我現在回想起來，我父親那個時候的生活除了孤單以外，也會更辛苦，要忍受兩地之間的距離，342km。

那個時候不像現在交通那么發達，我們家鄉沒有高鐵，沒有高速，只有一條國道。我記得第一次來成都的時候，我們要坐十個小時的臥鋪大巴，后面有了高速，也是五六個小時。我父親跑得很勤，我在學校有什么事情，我父親會立馬坐車過來。

他其實也是一個非常好的丈夫，我父親在兩地跑得非常勤快，很認真地對待家庭，片中你也能看到，我的父親叫我外婆的稱呼是媽。所以地理空間我其實想重現一下，過去我們的家庭生活，我們之間的這種分離和距離感。

我覺得我的根可能還是在家鄉。

在西寧觀影的時候，我特別喜歡的一部電影是《不游海水的鯨》，特別喜歡影像傳達給我的那種感覺。

然后《東方花園》放映過后，《不游海水的鯨》的攝影師蒲偉那天晚上就突然來找我，他告訴我，我們是老鄉，我當時就明白，為什么我那么喜歡那部電影。

我從那個影像當中，感受到了一個和我相似的生命力。然后我們聊一些類似的成長經歷，我就抱著他哭，哭了一個小時。

陳：影片中你給了貓咪不少鏡頭，貓在你的家庭生活中就像一種有治愈力的幽靈存在，貓的存在對于來你來說重要嗎？

周：貓對我來說就是很大的治愈。我今年的狀態比去年還要糟糕，很大原因就是我今年沒有辦法更好的照顧我的貓。

《東方花園》劇照

貓現在在我爸媽那邊，年紀都還蠻大的，我有點擔心，我老出差照顧不好它們。

貓對我來說其實就是我的家人，我的小孩。在我很多獨處的時候，創作困苦的時候，我沒辦法去和別人交流。但是小貓在身邊，它就會陪伴著你，會治愈你。

在我很困難、心里很抑郁的時候，我都不會想去自殺，主要原因其實有三個：

一個是身體比較好，能去抵抗疾病帶來的一些問題；其次，創作上我會去設想自己的死亡，得到了一些精神上的替代補償；

第三就是我對我的貓有非常大的擔憂。如果我走了極端，那我的小貓怎么辦？他們是沒有任何生存能力的。可能這種想法會讓我去抵抗一些創作上帶來的精神痛苦。

陳：其實對于觀眾來說，貓也是在電影中壓力比較大的時刻，讓大家松一口氣。

周：對，我不希望整個影片調子做的太沉重，也不希望做的太悲觀。

因為我的家庭確實是一個很樂觀的一個家庭。即便是遭遇了這些事情，我們家里面依舊能保持樂觀。我最近可能感受更明顯，我們四川人可能就天生更加樂觀，更加會苦中作樂。

陳：影片中還出現了幾次你們家的族譜，這個這個設計當時是怎么想的？

周：最開始還是想得蠻簡單的，我們一直就糾結于這個片子講不講得清楚，大家能不能看明白，然后特別是針對到人物關系上，家庭成員這么復雜。

所以后面就和我們的設計團隊一起聊了這個東西，他們就在說我們是不是可以嘗試一下，做一個族譜出來，當時也參考《百年孤獨》、《紅樓夢》，做一些族譜的平面畫的展示。

族譜它象征著其實是一個樹，一個生命的傳承，從我奶奶一直延續到我們第三代、第四代的生命周期，和我們整體想表達的創作理念是契合的，所以最后就選擇了用族譜。

第一可能就是為了更加的明晰的展現人物關系。

第二就是說對于整體觀念的一個傳達，生命、樹、家庭。

陳：你覺得你考研時候學的這些理論會幫助到你創作嗎？

周：非常大，雖然我考了三次都沒考上。但是如果我沒有這三年的考研經歷，沒有學這么多知識，那我做出來的片子其實一定不是現在這種呈現水準。

因為我當時考研其實目的很簡單，就是我真的有點受夠了身邊那些沒有文化的文化工作者。

我其實文化也不高，懂得理論也不多，但我非常想成為一個真正有文化的文化工作者，所以決定去考研，非常認真，相當于自己學習了3年，學習了很多理論東西。

也運用到了當中非常多，比如鏡子的那個表達方式，確實是我從拉康的精神分析鏡像理論當中提取出來的一個創作方式。

《東方花園》劇照

包括采訪當中代坤導演直面鏡頭，然后和我，我是另外一邊有一個拼貼的呈現方式。這種拼接感，其實是在研究了瓦爾達和安東尼奧尼的電影過后，采取的一些方式。

包括片中其實有很多地方是沒有影像的，只有聲音，還有一些地方完全沒有聲音，也是對于傳統理論“大音希聲，大象無形”的一個應用。

包括片中人物的一個觀看方式，是學習了胡塞爾的現象學過后，了解到了「懸置」的這種方式，拋開人物，拋開掉物體的外在的一切標簽和附加屬性。

比如單純把我的父親看作他本人，拋開他一切的身份，包括我的母親、姐姐的也是。我對人物的一個創作，或者說閱讀觀察，其實就是在慢慢剝除身份，讓他們回歸到本身。

所以我在想，雖然那3年考研是失敗了，但是收獲還是非常大的。

陳：你會和拍攝對象溝通你的影片嗎？

周：會。我其實在片中的時候就給他們看過素材，也和他們交流，到了去年9月份的時候，我跟家里面所有成員簽肖像權協議。

那個時候，我就給他們講了這個片子里面到底拍了些什么，最后會去到哪些電影節。我也給他們說過，只會做一些簡單的獨立放映。

他們是非常清楚我這個片子最后呈現的一些東西。

FIRST電影展快結束的時候，我爸媽來了西寧。我就帶著他們去了寰宇影廳，看了播放我片子的兩個廳，看了我們的海報和物料。第二天我帶著我爸媽去走了紅毯，晚上的觀眾選擇榮譽是我母親上去領的獎。

陳：他們很清楚你具體在做的事情，也很支持。

周：他們很支持，這個片子我需要用它去博取一個在藝術場域的位置，給我的一個成為導演的證明，我的創作之路才會更加順利。只有我的創作之路更加順利，我才能更好地回饋到我的家庭。

其實去南京放映的時候，我有了一個新的感受。

之前我去寺廟，我一般都不會求什么，只會拜佛，因為我奶奶信佛，我每次去寺廟拜佛的時候，我能感覺到我奶奶，所以我會去拜，但是我不信這些。

但這次去南京，我去了雞鳴寺。我就想許個愿，希望人類能早一點攻克我爸爸的疾病，我也相信很快就能攻克，到那個時候，我希望我自己是有能力去給我父親治愈疾病。

陳：如果你繼續做下去的話，會有勇氣把姍姐這部分再打開嗎？

周：其實勇氣我是有的，直到去年9月份之前找姍姐簽署肖像權協議，在那天之前我都有想過繼續把姍姐做下去。

因為山西那件事情在我看來，就是我們家的深仇大恨。我希望這事有個結果，能給我的姐姐帶來一些更加公平，更加正義的一些結果。

結果那天我和姐姐聊了一下午，我感覺到她的平靜，她對于現在自己生活的滿足和愜意。我突然想，我不要再去打破姐姐的平靜了。

這個事情對于她來說永遠都是揮之不去的陰影，我不能再讓我的姐姐受到更多的傷害了。那個時候，我說，以后我給你買套房子。

在此之前我其實心里一直有這個想法，但是我不敢跟她說，我不知道自己有沒有那個能力辦到。

創作《東方花園》的那幾年，我整個人是處于一個失業狀態的，運氣也不好，商業的活兒也接不到，是很糟糕的一個狀態。

但那天我就鼓起勇氣，我跟她說，我要給你一個家。甚至我在內心在告訴自己，我這個姐姐，以后她老了我也要管她。

因為我和她的生命其實上是鏈接著的，血脈是相通的，在看到她平靜生活。我下了這個徹底的決心，我反而放下了一些東西，未來更重要的是帶給姍姐更幸福的生活，帶給她更好的物質條件。

可能以后在我的片子中還會講姍姐的故事，但一定是講她更好的生活，而不是她的傷痛。

陳：你未來的計劃是大概是什么樣的？

周：從西寧過后，我大概也計劃了一下，可能未來會把自己的基地放在老家，多多陪陪家人，現在交通也比較方便，來成都或者去其他地方也就是兩三個小時，還有接下來會有一些不同城市的放映。

其實我父親一直想做直播和自媒體，我這幾年一直也想幫他做，但是沒有很好的契機。我計劃后面會回去幫他做。這就是最近的打算。

影片近期將在12月7日（本周日）第三屆家庭影展放映

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周俊森、代坤 | 2025 | 中國 | 149分鐘 | 紀錄

周俊森，《東方花園》導演，2012 年，就讀于四川師范大學戲劇影視文學專業；2015 年，短片《姍姐回家》入圍第十二屆全球華語大學生電影節；2020 年，完成第一部小說《橙柜》。2021 年至 2023 年考了三次北京電影學院導演系研究生，均以失敗告終。

代坤，《東方花園》聯合導演，2011 年考入四川師范大學，就讀戲劇影視導演專業。十余年來一直從事于影視行業。

出品人：周兵

主編：張安寧 李田

責任編輯：陳佳苗

特約編輯：蔡珊妮

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