9.6分的院線片，絕對是空前絕后了

Annm

你可能都不知道，一部曠世經(jīng)典正在院線上映。

它的豆瓣評分，高達9.6分。

它就是比利·懷爾德的《控方證人》。

我印象中，沒有在國內院線看過這么高評分的電影。

今天就來深入談談這部電影。

這部《控方證人》，是改編自阿加莎·克里斯蒂的同名舞臺劇和短篇小說，但它又不是一部簡單的講「誰是兇手」的懸疑片。

阿加莎·克里斯蒂的原作劇本，是一個結構緊密、高度依賴語言交鋒的封閉系統(tǒng)，戲劇張力主要局限于老貝利法庭的物理空間內。但懷爾德與編劇哈里·庫尼茲意識到，如果忠實地照搬舞臺調度，電影將淪為一部乏味的罐頭戲劇。

最顯著的敘事重構，是對辯護律師羅巴茨爵士角色的大力擴充。原劇中，辯護律師主要是一個推動情節(jié)和進行法律博弈的功能性角色，懷爾德將他轉化為一個在智力和肉體衰敗之間掙扎的巨人，并創(chuàng)造了原著中不存在的角色——普利姆索爾小姐，一位對爵士進行過度看護的私人護士。

這種敘事增量具有多重功能，比如羅巴茨與普利姆索爾之間關于雪茄、白蘭地和午睡的爭執(zhí)，為緊繃的法庭戲提供了必要的喜劇調劑，更關鍵的是，通過展示羅巴茨對自己身體的失控，敘事構建了一種「雙重掙扎」的平行結構——他在法庭內試圖掌控被告的命運，而在法庭外卻無法掌控自己的健康。這種生理上的脆弱性，賦予了他在法庭上的智力勝利一種悲劇性的英雄色彩。

懷爾德敘事技巧的另一大亮點是對閃回的運用。電影中，倫納德·沃爾回憶他在戰(zhàn)后漢堡與克里斯汀相遇的段落，是原舞臺劇中缺失的。

從敘事地理學的角度看，這一閃回將觀眾從秩序井然、木飾莊嚴的英國法庭，瞬間拉回到1945年滿目瘡痍、道德崩塌的德國廢墟。懷爾德利用他在二戰(zhàn)后柏林的親身經(jīng)歷，構建了一個充斥著生存交易與混亂的法外之地。通過視覺化呈現(xiàn)漢堡地下酒吧的喧囂與斷壁殘垣，敘事暗示了倫納德與克里斯汀的關系并非基于傳統(tǒng)的浪漫愛情，而是建立在廢墟之上的生存契約。

于是這就將當下的罪行溯源至過去的地緣政治創(chuàng)傷中。觀眾在觀看這一段落時，潛意識地接受了倫納德作為拯救者的敘事框架，從而在情感上與被告建立了連接。這種情感連接是懷爾德精心設計的陷阱，旨在為最終的反轉積累勢能。

《控方證人》的敘事依賴對信息的嚴格控制與釋放。懷爾德繼承了黑色電影中「不可靠敘述者」的傳統(tǒng)，但在結構上進行了更為精密的布局。

觀眾在大部分時間里，只能獲得與辯護律師羅巴茨同等的信息量。我們看到了倫納德的迷人、無助，以及他在面對「單片眼鏡測試」時的所謂誠實反應，所有這些敘事碎片都被設計用來繞過觀眾的懷疑機制。

電影有一個著名的反轉結局，它的執(zhí)行具有嚴密的機械精準度。為了保護這一敘事高潮，懷爾德甚至要求演職人員簽署保密誓言，并直到拍攝當天才分發(fā)最后十頁劇本。

然而，從敘事學的角度分析，這里的高明之處不在于反轉本身，而在于反轉對前序文本的「再語境化」。

結局揭示了整部電影實則是一場「戲中戲」。克里斯汀作為控方證人的證詞，是一場精心策劃的偽證，旨在通過自我毀滅來拯救丈夫。這種敘事結構迫使觀眾在腦海中重演整部電影，意識到他們之前判定為僵硬演技的部分，實際上是角色克里斯汀在扮演一個復仇妻子時的精湛演技。這構成了敘事上的雙重偽裝。

比利·懷爾德在《控方證人》中的場面調度展示了他對空間動態(tài)的理解。不同于《林白征空記》的廣闊外景或《雙重賠償》的幽閉室內，本片的核心戰(zhàn)場被限制在老貝利法庭。為了避免視覺上的單調，懷爾德將法庭處理為一個多維度的角斗場。

由于無法在真實的老貝利法庭內部拍攝，懷爾德委托傳奇美術指導亞歷山大·特勞納斥資75000美元搭建了一個完全按比例還原的法庭布景。這一巨大的布景允許懷爾德使用高角度的俯拍鏡頭和深焦攝影，強調法律體系對個體的壓迫感。法庭的垂直結構由高高在上的法官、被圍欄困住的被告、位于低處的律師組成，這構建了一個嚴酷的權力視覺層級。羅巴茨爵士必須在這個垂直空間中不斷游走，試圖打破這種既定的權力結構。

懷爾德的視覺風格在本片中表現(xiàn)為一種服務于表演的克制。他拒絕使用過度的蒙太奇來制造人為的緊張感，而是傾向于使用長鏡頭來捕捉查爾斯·勞頓的獨白。

例如，在羅巴茨交叉盤問克里斯汀的場景中，懷爾德并沒有頻繁切入陪審團的反應鏡頭，而是將攝影機鎖定在勞頓身上，或使用緩慢的推拉鏡頭。這種處理方式迫使觀眾全神貫注于語言的交鋒和演員細微的表情變化。

正如懷爾德所言：一旦觀眾開始贊嘆多么精彩的剪輯，他們就不再關注故事了。

懷爾德善于利用視覺道具來外化人物的內心活動。「單片眼鏡測試」是本片最著名的視覺母題之一。羅巴茨利用單片眼鏡反射的光線照射證人或嫌疑人的眼睛，試圖以此看穿謊言。這一動作不僅是角色的怪癖，更是「法律之光」試圖穿透人性迷霧的隱喻。

在影片的高潮部分，當克里斯汀發(fā)現(xiàn)真相并抓起刀子時，懷爾德原本設計讓勞頓通過單片眼鏡的反光故意引導克里斯汀看向那把刀。然而，這一設計被認為過于讓律師涉嫌教唆殺人，最終被改為勞頓在把玩眼鏡時無意中造成了反光。這一修改不僅符合審查制度的要求，更在深層意義上暗示了這一結局是命運的審判，而非律師的操縱。

《控方證人》是法庭劇的里程碑。它確立并完善了許多后來成為類型標準的套路：意外的證人、決定性的證據(jù)、浮夸的律師以及最后一刻的反轉。然而，懷爾德對這一類型的貢獻在于他顛覆了其核心假設——法律的神圣性。

在那個時代的傳統(tǒng)法庭劇中，法律程序最終會揭示真相。但在本片中，法律系統(tǒng)被成功地操縱，不僅未能懲罰罪犯，反而釋放了一個冷血的殺人犯。

正義的實現(xiàn)并非依靠陪審團或法官，而是依靠法外暴力。這種結局將法庭暴露為一個巨大的劇場，獲勝的不是真相，而是最精彩的敘事和表演。

對于懷爾德而言，《控方證人》是他多面手能力的極致體現(xiàn)。在經(jīng)歷了多部不同類型作品的嘗試后，他證明了自己駕馭英式程序劇的能力絲毫不遜色于好萊塢諷刺喜劇。他在本片中獨特的成就在于將「懷爾德式」的憤世嫉俗完美注入了克里斯蒂的精巧謎題中。

懷爾德的電影生涯癡迷于「假面」這一概念，即角色為了生存或成功而偽裝成他人。

在《熱情如火》中，男人偽裝成女人；在《大人與小孩》中，女人偽裝成孩子。而在《控方證人》中，所有人都在偽裝：倫納德偽裝成無辜者，克里斯汀偽裝成恨丈夫的妻子和告密者，羅巴茨偽裝成健康人。

《熱情如火》

懷爾德的導演成就，主要就在于他從視覺上強調了這種表演性。他將法庭場景拍攝得如同舞臺劇，特意強調證人席這一「舞臺」的存在。

此外，懷爾德巧妙地規(guī)避了1950年代嚴格的《海斯法典》。法典要求罪行必須受到懲罰。懷爾德通過讓克里斯汀在法庭上殺死倫納德，既滿足了兇手伏法的道德要求，又同時傳遞了對法律系統(tǒng)無能的尖銳諷刺。他將克里斯汀的行為框架化為一種處決，而非謀殺，賦予了這一暴力行為以正義的合法性。

瑪琳·黛德麗在片中飾演的克里斯汀·沃爾，是職業(yè)生涯中最復雜的角色之一，她實際上在一部電影中飾演了三個角色：表面的克里斯汀·沃爾，一個冷酷、鎮(zhèn)定、看似無情的德國妻子；考克尼女人，一個偽裝得如此完美以至于騙過了片場工作人員的告密者；真實的克里斯汀，在最后時刻爆發(fā)出激情與絕望的女人。

黛德麗的成就不僅在于這三重轉換，更在于她對自己明星形象的利用。1957年的黛德麗已是傳奇，以冷艷和異國情調著稱。懷爾德利用了這一點。觀眾期待黛德麗成為那個「蛇蝎美人」式的反派，因為這是她在《柏林艷史》及早期馮·斯登堡電影中的經(jīng)典形象。當她冷酷地指證倫納德時，觀眾毫無保留地相信了，因為這符合「黛德麗」的刻板印象。

《柏林艷史》

然而，考克尼女人的偽裝則完全剝離了黛德麗的光環(huán)。為了這個角色，勞頓親自指導她的方言，化妝師通過塑形改變了她的容貌。這種反明星的表演展示了她被好萊塢式定型所掩蓋的深厚演技。

這是一次元表演，一位著名女演員扮演一個在劇中扮演證人的女演員。她在奧斯卡提名上的缺席，至今仍被視為學院的一大遺珠之憾，這很大程度上是因為制片方為了保護劇情反轉，禁止在宣傳中透露她飾演了考克尼女人這一事實。

《控方證人》

《控方證人》之所以成為經(jīng)典，是因為它不僅完美適配了解謎模式，更超越了該模式的局限。它不再僅僅是一個智力游戲，而是演變?yōu)閷θ宋镄睦淼纳疃绕饰觥Ｅc許多僅作為智力拼圖存在的克里斯蒂改編作品不同，懷爾德賦予了影片強烈的情感內核——羅巴茨與倫納德之間類似父子的信任關系，以及克里斯汀悲劇性的愛情獻祭。

這 部電影站在電影史的十字路口。它匯聚了黃金時代的巨星，包括黛德麗、鮑華、勞頓，卻在一個展現(xiàn)出新好萊塢式憤世嫉俗和道德模糊性的敘事中運作。它架起了 30 、 40 年代戲劇傳統(tǒng)與 60 年代更堅硬、更心理化的驚悚片之間的橋梁。

影片上映于冷戰(zhàn)高峰期，那是一個充滿懷疑與排外情緒的時代。克里斯汀 · 沃爾，一個德國女人，代表了「他者」。影片利用了二戰(zhàn)后殘留的反德情緒。法庭對克里斯汀的不信任，不僅源于她的證詞，更源于她的國籍。她在片中被稱為「德國佬」，并被陪審團帶著有色眼鏡審視。

然而，懷爾德作為一位逃離納粹的奧地利猶太人，顛覆了這一點。這個被懷疑的外國女人最終被證明是片中最忠誠、最聰明、最有道德感的人物；而那個迷人、英俊、說著地道英語的倫納德，卻是一個反社會的惡棍。

這部電影隱含了對1950年代本土主義偏見的批判：邪惡可能戴著一張令人愉悅的、熟悉的面孔，而真相可能操著一種外國口音。

在1950年代的語境下，克里斯汀·沃爾符合黑色電影中「蛇蝎美女」的刻板印象。但從現(xiàn)代女性主義視角解讀，她實際上是父權制低估女性的受害者與反抗者。片中的男性都低估了她，僅僅因為她是一個女人。他們預設她是情緒化的、報復心強的，或者是容易被操控的。

羅巴茨對她直覺的無視，以及他對邏輯的過度迷信，使他看不清真相。克里斯汀精準地利用了法庭的性別偏見來拯救丈夫。她知道陪審團不會相信一個深愛丈夫的妻子，所以她扮演了一個「惡毒」的妻子來讓自己被推翻。

這是對那個時代性別角色的深刻諷刺，女人的話只有在符合男性構建的敘事框架時才具有價值。克里斯汀最后的暴力行為，是在一個將她物化為道具的系統(tǒng)中，對自己主體性的極端奪回。

還必須說說扮演羅伯茨律師的偉大的查爾斯·勞頓。

懷爾德長期仰慕勞頓。到了1957年，勞頓已是影壇元老，并執(zhí)導了自己的杰作《獵人之夜》。勞頓與懷爾德的合作并非沒有摩擦，但這種摩擦是基于相互尊重的。懷爾德常常為了得到完美的臺詞念白，而和大明星展開斗爭，這次找到了和他一樣苛刻的合作伙伴。

《獵人之夜》

對于懷爾德而言，選擇勞頓不僅僅是選擇了一位演員，更是選擇了一種特定的歐洲文化底蘊和戲劇傳統(tǒng)，這與懷爾德自身的背景有很強的共鳴。他們都是好萊塢的異鄉(xiāng)人，都深諳如何在商業(yè)體制內通過「偽裝」來表達復雜的主題。

查爾斯·勞頓飾演的威爾弗里德·羅伯茨爵士是一座表演的豐碑——他在身體上具有壓迫感，聲音上獨具特色，情感上極不穩(wěn)定。

在克里斯蒂的原劇中，辯護律師主要承擔功能性角色：他是觀眾接收證據(jù)的媒介，負責提出觀眾想要了解的問題。然而，電影改編需要一個能夠承受特寫鏡頭并承載敘事弧線情感重量的主角。

懷爾德和庫尼茲將羅伯茨擴展為一個擁有卓越智力卻又帶有孩童般叛逆的人物。勞頓將他演繹為一個對法律以及法庭上的腎上腺素上癮的人，就像酒鬼對酒精上癮一樣。這種平行關系并不微妙；羅伯茨將白蘭地藏在他的手杖里，將雪茄藏在口袋里，他對這些惡習的保密態(tài)度與他對待法律策略的嚴謹態(tài)度如出一轍。

勞頓塑造的羅伯茨是一個只有在危險中才真正活著的人。在法庭之外的場景中，他被普林索爾小姐像嬰兒一樣對待和管理，此時的他就像一只被關在籠子里的獅子。他嗜睡、暴躁、輕蔑。

然而，一旦他踏入老貝利法院，勞頓的姿態(tài)立刻發(fā)生變化。頹廢消失了，取而代之的是捕食者的警覺張力。這種身體上的轉變是表演的關鍵：它向觀眾發(fā)出信號，法庭不僅僅是一個背景，而是角色的生命維持系統(tǒng)。

勞頓是一個體型龐大的人，他利用自己的體積來主宰畫面。在《控方證人》中，他的體重變成了他不可動搖的意志和莊嚴感的象征。懷爾德經(jīng)常使用低角度拍攝他，或者讓他坐在巨大的桌子后面，以此強調他相對于泰隆·鮑華飾演的倫納德·沃爾那種輕浮、神經(jīng)質能量的穩(wěn)固性。

然而，勞頓用涉及道具的細膩、精確的動作來平衡這種沉重感。其中最著名的是單片眼鏡的使用。

勞頓使用單片眼鏡不僅僅是為了看東西，而是為了引導光線。在一個關鍵場景中，他用單片眼鏡捕捉陽光，并將光束反射到法庭周圍，使其照射在檢察官臉上或突出某個證人。這一動作展示了羅伯茨對法庭物理空間的完全控制。他實際上是在隨心所欲地照亮真相，或者混淆視聽。這種對道具的創(chuàng)造性使用，呼應了懷爾德所推崇的「劉別謙觸覺」——通過物品和細節(jié)來暗示深層含義，而非直白的對白。

隨著心臟病情節(jié)的引入，手杖變成了羅伯茨脆弱性和狡猾的延伸。它支撐著他，但也充當了他私藏違禁雪茄的工具。

服藥的儀式在他與蘭切斯特的對手戲中變成了一種節(jié)奏裝置。勞頓利用藥丸來打斷他的句子，夸張地厭惡地吞下它們，或者將它們作為談判的人質來表達觀點。懷爾德欣賞那些能夠利用道具增強場景的演員，他給予勞頓自由去發(fā)展這些怪癖。

我們相信羅伯茨，因為我們看到他如何與物質世界互動——他如何掙扎著站起來，如何摸索火柴，如何擦拭他的單片眼鏡。這些細節(jié)將情節(jié)的高度通俗劇性通過物理現(xiàn)實固定下來。

勞頓的聲音是好萊塢歷史上最獨特的樂器之一——渾厚、共鳴強烈的男中音，能夠降至陰謀般的耳語，也能升至雷霆般的咆哮。在《控方證人》中，他運用了他的全音域。法庭上他的聲音正式、流暢、清晰度極高，帶有舞臺劇般的精確性，自如地控制著法庭節(jié)奏，也抓住了觀眾和陪審團的注意力。

在私人家庭場合，他的聲音嘶啞、任性、抱怨、咕噥，展示了疾病對身體的折磨。他也常常用諷刺語調說話，輕描淡寫地傳遞出懷爾德式的智力優(yōu)越感，以及「劉別謙式」的低調喜劇味道——如果觀眾的智力不足，就錯過了它。

要理解勞頓在《控方證人》中的表現(xiàn)，需要了解一個背景信息——勞頓經(jīng)常被指責表演過火。

比如勞頓在《巴黎圣母院》或《叛艦喋血記》中那種歌劇般的情感表達，就被批評不夠生活化，太夸張。

《叛艦喋血記》

在《控方證人》中，懷爾德再次利用了他標志性的舞臺化能量。因為法庭審判本質上是一個戲劇事件，證人和律師都是表演者，他們向陪審團表演。因此，羅伯茨必須是一個過火的演員。他必須能夠假裝憤怒、表演震驚、操縱觀察者的情緒。

勞頓飾演的羅伯茨是一個知道自己在演戲的人。當他假裝心臟不適以博取法官的同情或轉移對辯護弱點的注意力時，勞頓讓觀眾看到了這種虛假。

我們被允許參與這個笑話。我們看到演員在扮演一個正在扮演受害者的律師。這種套層式表演，將勞頓的行為從簡單的過度表演，提升為對法律程序作為一種表演藝術的洞察。

羅伯茨智力上的傲慢與他身體上的脆弱，形成了出色的并置。勞頓并不回避疾病令人反感的一面。他喘息、出汗、掙扎著從椅子上站起來，他創(chuàng)造了一種身體背叛了杰出頭腦的本能感覺。

這種脆弱性讓觀眾更加支持他。如果羅伯茨只是一個才華橫溢、健康的律師，他對普林索爾小姐的欺凌可能會顯得殘酷，他在法庭上的統(tǒng)治力可能會顯得毫不費力。通過給角色加上心臟病的限制，懷爾德和勞頓使每一次勝利都成為弱者的勝利。

當羅伯茨站起來發(fā)表結案陳詞時，觀眾不僅對判決感到懸念，他們對律師是否能活過這次演講也感到懸念。

勞頓以微妙的優(yōu)雅演繹了對死亡的恐懼。在虛張聲勢之下，當他感到胸口一陣劇痛時，會有真正的恐懼時刻。他僵住了，眼睛睜大，在那一瞬間，這位偉大的大律師只是一個受驚的老人。這些微表情賦予了表演靈魂，使其超越了單純的漫畫式描繪。

電影成功的一個關鍵因素是艾爾莎·蘭切斯特作為普林索爾小姐的加入。蘭切斯特是勞頓現(xiàn)實生活中的妻子，她在片中扮演他的折磨者和救世主，一名受雇確保他康復的護士。這是懷爾德的天才選角，增加了一層跨次元的共鳴和真正的化學反應。

如果沒有普林索爾，這部電影將是一部無情的程序劇。有了她，這部電影變成了一部穿插著謀殺審判的家庭情景喜劇。她代表了「現(xiàn)實原則」與羅伯茨的「快樂原則」發(fā)生碰撞。

勞頓和蘭切斯特之間的化學反應是帶電的，由他們數(shù)十年的婚姻和職業(yè)合作所推動。他們爭吵起來就像一對已經(jīng)把同一個架吵了一千遍的夫婦一樣輕松，因為他們真的是那種關系。

蘭切斯特并沒有把普林索爾演得畏縮，而是演成了一股與羅伯茨勢均力敵的力量。她令人討厭、令人膩煩且堅持不懈，最著名的是她用「我們」這個代詞來對他說話——「我們該午睡了」

勞頓以一種夸張的痛苦表演來回應她。他翻白眼，嘲笑她的喋喋不休。然而，在敵意之下，有深深的感情。當他最終成功地智勝她時，他的喜悅就像一個智勝父母的孩子。這種動態(tài)使羅伯茨人性化。它表明他是一個被照顧的人，一個盡管粗暴卻能激發(fā)忠誠的人。這也軟化了他的棱角。如果他能容忍普林索爾，他就不是一個怪物。

《控方證人》距今六十多年了，它之所以成為經(jīng)典，以今天的視角來看，早已不僅僅因為結尾著名的反轉了。這部電影站在一個交匯點上，一邊是舊世界的哥特式感性，一邊是新世界的犬儒主義。

它反映的雖然是1950年代的獨特焦慮，但我們今天難道不會感同身受么？