焦子棟‖淺議比興手法在《玉臺新詠》徐氏詩作中的創造性應用

【引言】

　　三年前的時候紹貴先生就邀請我加入到徐氏文化研究隊伍中來，一是感到光榮，二是感到責任重大。所以不敢輕易筆。說實在讓我去研究博大精深徐氏家族的源頭流變遷徙我確確實實是一個門外漢。經過最近一段時間的思考怎么才能在輝煌燦爛的徐氏文化中開辟出一條適宜于本人的道路來呢？于是萌生了從中國古代典籍特別是文學典籍中探尋徐氏族人對中國文學的貢獻做一些梳理的想法。

　　第一個念頭就是從徐氏傳人徐陵編寫的《玉臺新詠》入手，探尋徐陵編寫《玉臺新詠》所覆蓋的時間范圍內徐氏族人對古代詩歌的傳承與貢獻。同樣的道理，可以從唐詩、宋詞、元曲、明清詩歌里去探尋，可以從《樂府詩選》里去探尋。到了近代徐志摩更是新詩創作的領軍人物，對于這些素材的梳理與提煉，無疑是對徐氏文化的一個豐富與發展。

【正文】

　　《玉臺新詠》作為南朝梁代徐氏傳人徐陵編篡的重要詩歌總集，收錄有徐氏族人（含徐氏男女及其配偶）9 人共 28 首詩作，題材以夫妻贈答、閨中懷思、日常閑居為主，情感真摯綿密，是中古時期所謂“艷歌” 題材的典型代表。在這些詩作中，比興手法（“比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也”）并非簡單沿用傳統范式，而是通過意象重構、情感互動、生活化轉化與典故新解，實現了對傳統比興的創造性突破，使抽象的思念、孤寂、歡悅等情感獲得了具象化、情境化的表達，成為徐氏詩作情感深度與藝術魅力的核心支撐。

　　一、自然意象的比興創新：從“時空符號” 到 “情感載體”

　　傳統比興多以日月、草木、流水等自然意象象征時空流逝或境遇變遷，徐氏詩作則突破這一局限，將自然意象與個體情感深度綁定，賦予其“情感專屬載體” 的功能，使自然意象不再是泛化的符號，而成為詩人內心世界的 “鏡像”。

　　（一）流水：從“逝水” 到 “思流” 的意蘊轉向

　　徐幹《室思》其三是典型代表：“浮云何洋洋，愿因通我辭。飄飖不可寄，徙倚徒相思。人離皆復會，君獨無返期。自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，何有窮已時！”詩中 “浮云” 先起興，以浮云的 “飄飖無定” 引出 “傳辭不得” 的無奈，為后文相思鋪墊；繼而以 “流水” 作比，將 “思君” 之情喻為奔涌不絕的流水。傳統詩歌中，“流水” 多與 “時光易逝”（如 “逝者如斯夫”）或 “人生漂泊”（如 “浪跡天涯”）相關，而徐幹此處卻剝離其 “流逝” 屬性，聚焦于流水 “不舍晝夜、無有窮已” 的特質，將抽象的 “思念” 轉化為可感知的 “水流”——思念如流水般綿延不斷，既無起點亦無終點，精準傳遞出夫妻分離后 “相思無盡” 的心境。這種對 “流水” 意象的功能重構，讓比興脫離了傳統的象征套路，更貼合閨中思婦的細膩情感。

　　（二）日月草木：從“節序感嘆” 到 “情感刻度”

　　秦嘉《贈婦詩》其一開篇“人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會常苦晚”，以 “朝露” 作比，傳統 “朝露” 多喻 “人生短暫”，而秦嘉在此基礎上疊加了 “屯蹇”（艱難）的境遇，將 “朝露之短” 與 “憂艱之多” 結合，既感嘆人生無常，更突出夫妻 “歡會苦晚” 的遺憾，使比喻的內涵從 “時空維度” 延伸至 “情感維度”。徐悱妻《春閨怨》則以草木起興：“花庭麗景斜，蘭牖輕風度。落日更新妝，開簾對春樹。鳴鸝葉中響，戲蝶花間鶩。調瑟本要歡，心愁不成趣。” 詩中 “麗景”“春樹”“鳴鸝”“戲蝶” 皆是春日盛景，詩人卻以 “樂景” 起興，引出 “心愁不成趣” 的哀情——春日的生機與閨中的孤寂形成強烈反差，“麗景” 不再是單純的節序描寫，而是成為反襯 “幽怨” 的 “情感刻度”，比直接抒情更顯含蓄深沉。

　　二、器物與日常意象的比興：生活化轉向與情感具象化

　　傳統比興多選用典雅的自然意象或神話符號，徐氏詩作則將目光投向日常器物（寶釵、明鏡、素琴）與生活場景（守歲飲食、采菱勞作），以“生活化比興” 打破了比興的 “雅化” 局限，使情感表達更貼近現實生活，更具煙火氣與真切感。

　　（一）器物：從“贈禮” 到 “心意象征”

　　秦嘉《贈婦詩》其三是器物比興的典范：“寶釵好耀首，明鏡可鑒形。芳香去垢穢，素琴有清聲。詩人感木瓜，乃欲答瑤瓊。愧彼贈我厚，慚此往物輕。雖知未足報，貴用敘我情！”詩中寶釵、明鏡、芳香、素琴皆是秦嘉贈予妻子的信物，但詩人并非簡單羅列贈禮，而是以器物的特質比附自己的心意：寶釵“耀首”，喻對妻子容貌的珍視；明鏡 “鑒形”，喻自己的真誠無欺；芳香 “去穢”，喻情感的純凈；素琴 “清聲”，喻心意的清雅。此處的器物不再是冰冷的物品，而是被賦予了情感屬性，成為詩人 “敘情” 的載體——通過器物的 “特質” 比 “心意”，既避免了直白抒情的淺露，又讓抽象的 “感恩”“思念” 變得可觸可感，實現了 “物——情” 的深度融合。

　　（二）日常場景：從“習俗” 到 “情感氛圍”

　　徐君倩《共內人夜坐守歲》則以節日場景起興，充滿生活氣息：“歡多情未極，賞至莫停杯。酒中喜桃子，粽里覓楊梅。簾開風入帳，燭盡炭成灰。勿疑鬢釵重，為待曉光催！”詩中 “酒中桃子”“粽里楊梅”是守歲時的應景食物，詩人以這些日常飲食起興，自然帶出夫妻二人“歡多”“賞至” 的溫馨氛圍——守歲夜的酒、食物、風、燭，皆是平凡生活的細節，卻被納入比興體系，成為 “夫妻恩愛” 的見證。這種 “生活化比興” 脫離了傳統比興的 “典雅框架”，以樸素的日常事物傳遞情感，讓讀者能從 “酒食燭炭” 中感受到真實的家庭溫情，比典雅的自然意象更具感染力。

　　我們知道“俗”是“雅”的基礎與積累，“雅”是“俗”的提煉與升華。只有讓寶釵、明鏡、芳香、素琴、酒中桃子、粽里楊梅這些與夫妻日常生活緊密相聯的具體事物都賦予人的感情，才能更好地體現出夫妻二人的內心世界。

　　三、贈答互動中的比興：情感共鳴與雙向呼應

　　徐氏詩作中，秦嘉與徐淑、徐悱與徐悱妻的“夫妻贈答詩” 占比頗高，這類詩作的比興手法突破了“單向抒情” 的局限，形成 “雙向呼應” 的結構 —— 丈夫以某意象起興或作比，妻子則以同類或互補意象回應，使比興成為夫妻情感共鳴的 “紐帶”，構建出 “你訴我應” 的情感閉環。

　　秦嘉《贈婦詩》其二則以“阻隔” 意象起興，傾訴離別之苦：“河廣無舟梁，道近隔丘陸。臨路懷惆悵，中駕正躑躅。浮云起高山，悲風激深谷。” 詩中 “河廣無舟”“道隔丘陸”“悲風激谷” 皆是 “空間阻隔” 的象征，起興后引出 “臨路惆悵” 的不舍，將 “地理阻隔” 轉化為 “情感阻隔”。徐淑《答夫詩》則以 “追及” 意象回應：“愧彼贈我厚，慚此往物輕。雖知未足報，貴用敘我情！”（此處應為徐淑《答夫詩》原文：“恨無兮羽翼，高飛兮相追！”）徐淑以 “無羽翼不能高飛相追” 作比，既呼應了秦嘉 “河廣無舟” 的 “阻隔”，又表達了 “想追而不得” 的急切——秦嘉的 “阻隔” 是 “客觀困境”，徐淑的 “無羽翼” 是 “主觀渴望”，二者的比興意象形成 “困境——渴望” 的呼應，讓夫妻間的思念不再是單方面的傾訴，而是雙向的情感共鳴，比興的互動性使情感表達更顯真摯。

　　徐悱《贈內》以“空寂” 意象起興：“網蟲生錦薦，游塵掩玉床。不見可憐影，空余黼賬香。” 詩中 “錦薦生蟲”“玉床蒙塵” 是妻子不在后的 “空寂” 之景，起興后引出 “不見可憐影” 的孤寂。徐悱妻《答外》則以 “麗景” 反襯 “孤寂” 回應：“花庭麗景斜，蘭牖輕風度。落日更新妝，開簾對春樹。” 春日麗景本應悅人，卻因 “良會今不遇” 而更顯幽怨，與徐悱的 “空寂” 形成 “景空 — 人寂” 的呼應，夫妻二人的孤寂通過比興的互動得以強化，情感更顯綿密。

　　后世李商隱的《夜雨寄北》《無題·相見時難別亦難》等詩作亦是在這個方向上受秦嘉與徐淑、徐悱與徐悱妻的“夫妻贈答詩”的啟迪與影響。

　　又如，近世魯迅與景宋（許廣平）在1925年3月至1929年6月間的書信合集《兩地書》的出版，亦是情感共鳴與雙向響應的例證。

　　四、典故化比興：傳統意蘊的創造性轉化

　　徐氏詩作還善用典故中的意象作比興，并非簡單堆砌典故，而是對典故意蘊進行“生活化轉化”，使傳統典故貼合現實情感，實現 “古意新用” 的創造性突破。

　　徐勉《采菱曲》中“儻逢遺佩人，預以心相許”，化用了 “鄭交甫遇江妃” （鄭交甫，相傳為周朝晉國才子，生平不可考，主要事跡見于漢代典籍記載。西漢劉向《列仙傳·江妃二女》記述其在襄陽萬山渚臺偶遇佩珠二女，以詩相酬求得玉佩，旋即女子與玉佩俱失，這一典故被稱為"漢皋解佩"，成為早期漢水女神傳說的核心情節）的典故：傳統典故中，江妃遺佩于鄭交甫，是 “神人相戀” 的象征，帶有虛幻色彩。徐勉此處卻將 “遺佩人” 從 “神人” 轉化為 “凡間知音”，以 “遺佩” 起興，表達對現實中真摯愛情的期待 —— 典故中的 “虛幻之戀” 被轉化為 “現實之盼”，比興的意蘊從 “神話維度” 落到 “人間維度”，更貼近普通人的情感訴求。

　　徐陵《為羊兗州家人答餉》中“不見孤鸞鳥，香魂何處來”，化用 “孤鸞照鏡” 的典故：傳統 “孤鸞” 多喻 “失偶之人”，如《異苑》（南朝宋代劉敬叔創作的志怪小說集，約成書于5世紀中后期）載 “罽賓國王有鸞，三年不鳴，夫人曰：‘聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之？’鸞睹影悲鳴，終宵奮舞而死”。徐陵此處以 “孤鸞” 作比，卻不強調 “悲鳴而死” 的悲戚，而是聚焦于 “香魂何處來” 的思念——將 “失偶之悲” 轉化為 “尋魂之思”，典故的意蘊從 “絕望” 轉向 “眷戀”，比興的情感更顯細膩深沉。

　　這在蘇軾《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》“小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行”之句亦可出此種方法的利用與傳承。

　　結語：徐氏詩作比興手法的藝術價值

　　《玉臺新詠》中的徐氏詩作，以比興手法為情感表達的核心，通過三重創造性突破，賦予了比興新的藝術生命力：

　　其一，意象重構，將自然意象從“時空符號” 轉化為 “情感載體”，器物與日常意象從 “實用工具” 轉化為 “心意象征”；

　　其二，情感互動，在贈答詩中構建“雙向比興”，使比興成為夫妻情感共鳴的紐帶；

　　其三，典故新解，將傳統典故的“虛幻意蘊” 轉化為 “現實情感”，貼合普通人的生活與心境。

　　這些創造性應用，不僅讓徐氏詩作的情感表達更具象、更真摯、更具層次感，更突破了傳統比興的“雅化” 與 “單向” 局限，為中古時期 “艷歌” 題材注入了現實溫度與生活氣息。徐氏詩作的比興實踐，也為后世閨怨詩、贈答詩提供了可借鑒的范式——后世詩人常用 “流水喻相思”“明鏡表真誠”“樂景襯哀情” 等手法，皆可在徐氏詩作中尋得源頭，其藝術影響力跨越時空，成為中國古典詩歌比興傳統的重要組成部分。

2025年11月16日

　　注：本文系焦子棟先生11月22日，在山東省歷史學會徐國文化研究專委會2025度學術年會上（費縣）的發言。

　　作者簡介：焦子棟，1958年12月出生，蘭陵縣莊塢鎮馬灣村人。1980年7月畢業于蒼山師范，曾任教于神山中學、蒼山縣第三中學、蘭陵縣（蒼山縣）第一中學等處，2019年2月退休。1984年被評為臨沂地區優秀教師，1995年被評為全國優秀教師。2015年出任蘭陵縣東方荀子研究院院長、臨沂市圖書館尼山書院特邀專家，2017年受聘為蘭陵縣博物館名譽館長、臨沂市政協文史顧問，2021年受聘為蘭陵縣倉頡博物館名譽館長等。有《荀子通譯》《荀子思想與沂蒙文化》《荀子志》等著述。

編輯：孔明百科網　張新杰