重新審視當代美術中的“現實主義精神”——“當代美術創作中的現實主義精神”座談會紀要（上）

座談會現場?張婷婷/攝

11月18日，由中國國家畫院主辦，中國國家畫院理論研究所、《中國美術報》社承辦的“當代美術創作中的現實主義精神”座談會在中國國家畫院明德樓111會議室召開。

中國國家畫院院長、中國美術家協會副主席劉萬鳴出席座談會并致辭。中央文史研究館副館長馮遠，中國藝術研究院研究員王鏞，中國藝術研究院研究員陳醉，中央美術學院教授唐勇力，中國國家畫院原副院長、華東師范大學美術學院院長張曉凌，中國美術家協會理論與策展委員會主任尚輝，中國國家畫院國畫專業委員會研究員趙奇，清華大學美術學院教授陳池瑜，解放軍出版社原副總編輯許向群，中國美術館研究部主任裔萼，首都師范大學美術學院教授張鵬，中國國家畫院雕塑所所長鄧柯，中國國家畫院理論研究所研究員王治，中國美術館研究館員魏祥奇分別發言。中央美術學院科研處處長、中國美術家協會理論與策展委員會副主任于洋，中國國家畫院版畫所所長沙永匯作書面發言。座談會由中國國家畫院理論研究所所長、《中國美術報》總編輯陳明主持。

劉萬鳴：關于當代美術創作現實主義精神的思考

結合自身在中國國家博物館、中國藝術研究院及中國國家畫院的工作經歷，我對現實主義美術創作有以下幾點思考。

第一，技法在現實主義創作中至關重要。在所有的作品當中，我們所看到的現實主義特別講究畫面當中的景、意、情的統一。比如我們看到一幅作品，其畫面技法的呈現是最根本的，它具有敘事的邏輯，包括文化語境和審美趨向，這些都是決定基本法的問題。徐悲鴻提出“素描是一切造形藝術的基礎”，這里的“形”有形神兼備與模型之“型”的區別，形神兼備的“形”關乎精神。當下主題性創作造形不過關問題突出，影響神韻的表達，因此作品難以感動人。

第二，不要過度依賴現代科技。現代科技便利了創作，如采風、收集資料，但中青年畫家過度依賴科技手段，如無度運用照相，缺少人與物的心靈交匯，導致作品情感缺失、形的審美扭曲。展覽中過度使用情景再現的方式，雖豐富多樣，卻損害了展覽的教化性功能，使觀者思想不深刻。甚至一些前衛藝術家借助電腦對物變形，作品常給人假大空之感。

第三，繪畫能力薄弱也是現實問題。如今主題性創作人物與場景脫鉤，形象平面化、單調呆板，缺乏場景和縱深感。我們看石魯的《轉戰陜北》、董希文的《開國大典》等，之所以很經典、很感人，因為他們都是從寫生中來，通過了心靈的轉化。并且在處理主題人物時，注重典型人物與典型背景之間的組合。而當下的創作在處理大事件時，多流于形式，體現繪畫能力不足。

第四，要善于以普通人體現大事件。現在主題性創作在表現大事件時，往往以典型人物為主，忽略了普通人也可以表現大事件的可能。以長征題材為例，應挖掘未被表現的題材，豐富創作，讓人們更全面理解長征精神。

第五，知識結構問題影響創作。當前的高校分科越來越細，這對學生的知識結構造成傷害。本科階段知識構架基本形成，影響了我們的眼界和格局，眼界不寬，只考慮一點，只懂一個領域，導致在創作時視野不開闊，格局受限，導致主題性創作過于平面化，缺乏景、情、意的結合。有些年輕人還缺乏格局與責任，古人繪畫如《五馬圖》《五牛圖》，不單是繪畫，是通過牛和馬表現農耕社會各司其職的隱喻，這是一種體現格局與責任的精神。

第六，要對年輕人進行系統培訓。需要包括畫家、理論家在內的老先生長時間培訓年輕人，補上知識與經驗的課程。如今信息便利，有些年輕人易被迷惑，對藝術優劣判斷失誤，當代美術創作需正視這些問題，尋求新的突破。

馮遠：現實主義——溯源、現狀與未來之思

文藝反映現實生活。改革開放以來特別是進入新世紀以來，中國的現代化建設取得巨大成果。文化藝術繁榮發展，美術創作豐富活躍，既涌現了一大批優秀作品，也出現了一些值得重視的問題，當代藝術創作如何在作品中真正體現現實主義精神？

在藝術創作百花齊放的今天，現實主義文藝思想無疑是主流，這在現階段或可預見的未來還會是文藝創作的指導思想和主要方法，但是今天我們如何以發展的眼光重新認識一個現代化中國的現實主義文藝創作理念？如何來表現新時代的現實主義精神？文藝中的現實主義有沒有邊界？它的邊界在哪里？我認為現實主義首先是一種文化態度，在現實主義的藝術創作思想的引領下，寫實主義、古典主義、具象表現主義等手法都可以成為它的方法，但是，要真正能夠創作出具有現實主義精神的好作品，與藝術家的三觀有關聯。現實主義既是一種態度，同時是一種觀念與情懷，它關注人、關注人的價值和生活狀態、關注人的理想和精神訴求。

為什么現實主義在中國有這么巨大的市場，除了一個國家發展的政治理念、文化政策之外，更多的是生活在不同于西方的社會體制、文化理念與社會現實情境中的藝術家所應有的責任義務和個人取向認知。

現實主義是一種文藝的價值觀。它不僅僅是我們理解的故事場景、敘事內容，或者把歷史、現實內容通過藝術的方式情景再現，這可以在文學和影視作品中得到充分體現，美術作品則不同，它需要在一個畫面定格中集中濃縮把握人文主義的精神、現實主義的關懷，并且通過精妙的構圖、新穎的構思得以呈現。這的確是有難度的，這就要求美術家對于現實主義藝術創作需要具有遠遠超出專業技巧以外的其他各方面的綜合素養。

美術與文學一樣，是一門人學。如果我們淡化或弱化對人的關懷，那么藝術作品的價值體現在哪里？難道僅僅就是一個圖解樣式嗎？反過來，現實主義藝術能不能也變成是一種不斷翻新的藝術和技法形式？藝術家拿什么來填充新時代的主題內容？現實主義藝術在越趨富強的中國還有沒有創造性轉化、創新性發展的空間？現實主義有沒有可能進一步豐富其內涵與功用？有沒有可能更多包容其他的各種藝術樣態？現實主義藝術在當下在未來，有沒有可能以前瞻和發展的眼光加深對中國當代現實主義藝術創作的認識和實踐？

王鏞：塑造真實、深刻、感人的典型人物形象

當代美術要發揚現實主義精神，我們應該重讀經典。恩格斯的經典論斷：“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”深入理解究竟什么是“細節的真實”，什么是“典型環境與典型人物”，如何在藝術創作中表現真實性和典型性。

關于主題性美術創作如何表現現實主義精神，我僅就趙奇的抗日戰爭題材美術創作為例談三點看法：

第一，主題性美術創作表現現實主義精神，首先要選擇和挖掘題材的現實意義。我在評論《水墨悲歌——趙奇的人物畫》中曾說，中華民族的近代史是一部悲劇的歷史，憂患意識恰恰是中華民族偉大復興的精神動力。趙奇的抗戰題材作品就富有悲劇意識、憂患意識，在今天仍然具有警示意義。

第二，主題性美術創作表現現實主義精神，要敢于直面歷史的真實、敢于正視現實的真實，而不是掩飾歷史、粉飾現實，沖淡歷史悲劇。正如魯迅所說：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。”趙奇說：“我要通過作品直視英雄的真相。我認為‘真實’在抗戰題材美術作品中是最為重要的事情。”他創作《靖宇不死》時，仔細考察了楊靖宇烈士犧牲時刻的第一手文獻資料，毫不回避慘烈的現實，真實地描繪了烈士犧牲的悲壯場面，因為真實而格外感人。

第三，主題性美術創作表現現實主義精神，重點是塑造真實、深刻、感人的典型人物形象。趙奇的很多抗戰題材作品，都塑造了真實、深刻、感人的典型人物形象。我主張表現抗戰題材的作品特別應該弘揚“悲壯美學”，“悲壯”作為審美范疇是悲劇意識的升華，是崇高與壯美的極致。趙奇的抗戰題材作品包括他的厚重苦澀的人物造型和“悲情筆墨”，這兩種藝術風格就體現了悲壯美學精神，這種悲壯美學精神也是現實主義精神的一個重要表現。

現在有些主題性美術創作之所以不感人，是因為大多作品還停留在圖解概念層面，缺乏真實、深刻、感人的典型人物形象。作品的人物形象不一定多，只要人物塑造得真實、深刻、感人，塑造的是典型的人物形象，人物不多也可以產生很強的藝術魅力。例如潘鶴的雕塑《艱苦歲月》，只有一個老紅軍和一個小紅軍，以真實、深刻、感人的典型人物形象，生動表現了紅軍長征途中的革命樂觀主義精神，不亞于爬雪山、過草地的大場面。

陳醉：只要我們還是碳基人

現實主義作為一種藝術觀念和創作方法，其歷史可以追溯到19世紀中期。最早是從技法角度來看的，稱寫實主義，即主張把自然對象真實地描寫下來。但人類早在古希臘時期就把藝術的寫實手法推上了巔峰。后來更普遍使用現實主義這個提法，這就不光是真實，而且是更強調一種觀念。這與當時社會思潮有著密切的關系，社會目光開始關注普羅大眾甚至勞苦的底層人民。領軍人物如庫爾貝，他舉辦過名為“現實主義”的畫展，展出《碎石工》《奧爾南的葬禮》等。庫爾貝的《世界的起源》，用前所未有的寫實手法、角度去描繪人體，因完全顛覆了傳統的畫仙女、貴婦人體的含蓄方式而引起爭議，以至于該作品很晚才得以在博物館陳列。代表畫家還有米勒，他塑造了很多淳樸農民的形象，如《拾穗》《晚鐘》等。還有如柯羅等一群在巴比松寫生的風景畫家及其作品。

現實主義關切普羅大眾與“文藝為人民服務，為社會主義服務”的方向是一致的，所以新中國的文藝創作是遵循現實主義的創作理念的，在理論指導上就是恩格斯的“典型環境中的典型人物”。在實踐上我們還更加具體地提出“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創作方法。現實主義的提倡，客觀上給中國美術領域帶來的最大受益就是寫實能力的極大提升。尤其是中國傳統繪畫的人物畫，到明末清初，幾乎是衰微到沒有人會畫人物了。而今天的人物畫水平已經上升到了歷史的最高峰。

20世紀中葉又出現了新現實主義，不過在中國美術領域影響并不大。而意大利新現實主義電影在中國知道且感興趣的觀眾并不少，如《偷自行車的人》《警察與小偷》等。他們常常“現實”到用非專業演員演真人真事。新現實主義更側重批判，揭露社會的、人性的陰暗面。它比當年巴爾扎克、斯丹達爾等批判現實主義的批判來得更直白。電影是好看的，也普及了歷史。至于批判，我們自有我們的方式。

21世紀的今天，我們還是遵循著現實主義創作方向進行藝術實踐。改革開放以來，我們的視野擴寬了，還有很多的藝術風格流派我們也可以研究、探索，借鑒它們的合理內核豐富我們的藝術語言。數字時代的今天，面臨的將是維度更大的問題，動不動就要談到硅基人、碳基人身上。就本人的淺見，只要我們還是碳基人，人類的藝術活動就不會停止，因為人類還要享受創造的快樂。即便機器人會繪畫，但畢竟手工餃子還是比機器餃子好吃。

唐勇力：現實主義創作要把握歷史真實和藝術表現的平衡

在探討當代美術創作中的現實主義精神時，我們需要將其視為一個多維度、深層次的藝術理念。它不僅僅是對現實的簡單描繪，更是藝術家對時代精神的深刻洞察與真實表達。作為畫家，我深知現實主義精神在我們創作中的重要性。它不僅是我們遵循的指導思想，更是我們連接現實與藝術的橋梁。

然而，在當前的美術創作中，我發現了一些值得注意的問題。部分作品過于追求形式感和視覺效果，而忽視了作品的真實性和時代感。這些作品往往通過拼湊各種圖片和圖式來構建畫面，雖然看似新穎，但缺乏內在的邏輯和情感共鳴。這種創作方式不僅違背了現實主義的初衷，也削弱了藝術作品的感染力和價值。

在此，我分享一下《新中國誕生》這幅作品的創作過程和我的一些思考，與大家交流。這件作品是國家重大歷史題材美術創作工程中的一個選題，這個題目非常難，我當時也是不敢畫的，但這個作品沒有人申報，后來組委會幾次打電話讓我來創作這幅作品，我才接受了這項任務。

后來這幅作品得到了組委會的肯定，尤其在草圖討論會中對我的構思給予了充分的肯定。作品完成之后，廣西美術出版社出了一本大型的畫冊，這本畫冊要由中宣部進行審批，其批文說作品“方向正確，史實準確”，這是一個非常重要的定位。

我在創作過程中深刻體會到了把握歷史真實與藝術表現之間平衡的重要性。這幅畫并非簡單地再現開國大典的瞬間，而是通過中央人民政府委員的全體亮相，展現了歷史的厚重與莊嚴。雖然這些委員當時并未全部到場，但是它又是一個歷史的真實，它符合歷史的真實，又不是現實那個瞬間的顯現。這種處理既符合歷史的真實，又賦予了作品更深層的意義。這正是現實主義精神所倡導的——不僅要描繪現實的表象，更要揭示其背后的本質和意義。

同時，我也認識到現實主義并非等同于寫實主義。馮遠的作品就是一個典型的例子。他運用現實主義的象征手法，將抗日戰爭時期的某個場景進行了浪漫化的處理，使得作品既具有歷史的厚重感，又充滿了藝術的想象力。這啟示我們在創作中要敢于突破傳統的束縛，勇于嘗試新的表現手法和風格。

因此，在未來的創作實踐中，我們應該更加深入地理解和踐行現實主義精神。我們要關注時代的變遷和社會的發展，用敏銳的洞察力捕捉生活中的點滴細節。同時，我們還要保持對藝術的敬畏之心，不斷探索新的表現形式和語言風格。只有這樣，我們才能創作出真正具有時代精神和藝術價值的現實主義作品。

張曉凌：現實主義精神的困境審視與拯救之思

當下美術創作中還有沒有現實主義精神，是衰落了還是更好了？這確實是一個問題。第一，現實主義仍然是我們當下創作的主流方法與原則，以全國美術作品展覽為例，參展作品基本上都是現實主義的。第二，雖然在形態上仍然以現實主義創作為主流，但是大家為什么又要反復討論現實主義精神？說明它出問題了，需要我們進行反思，重新審視一下創作中的問題。

現實主義在相當長一段時間內還是藝術創作的主流形態，這個不用討論。但是，為什么又遭致了廣泛的批評？那就是其創作理念和創作精神出問題了，在談這個問題之前，有一點要肯定，那就是現實主義在中國文藝史上取得的偉大成就，這是前提。1933年，周揚把社會主義現實主義引進中國，1939年，毛澤東提出把抗日的現實主義、革命的浪漫主義相結合的創作原則，1956年后，對蘇聯的社會主義現實主義進行了本土化改造。這也是中國畫在20世紀50年代涌現出一批大師的原因。

但是現在為什么又出問題了呢？我有一個基本判斷：當下的現實主義創作大多有形無神。最主要的問題，還是出在信仰上。比如趙奇畫楊靖宇，有一種非常深厚的感情在里面。我們現在年輕人的作品，很少能感人，其原因主要是信仰的缺失。沒有信仰就沒有情感，也不會用心，畫就不感人。這是前提問題，這個問題如果不解決，其他問題的破解也無從談起。

第二，現在的藝術家缺乏構思能力，不理解何謂巧思或意匠。意匠就是方法，如何建立這個畫面的敘事邏輯，得有一套非常好的想法或巧思。現在這方面能力基本喪失了，創作多流于擺拍。喪失了巧思的能力，現實主義精神便無可挽回地在圖像中沉淪，失去了現實主義藝術創作的意義。

第三，社會主義現實主義有一個重要的維度是批判現實主義，比如巴爾扎克的《人間喜劇》就是一部偉大的批判性著作，列賓的作品也是批判性的。而當下的藝術家們已普遍失去了憂患意識。失去了憂患意識的現實主義還能不能成立？我認為是不成立的，不注重現實問題，沒有任何憂患意識，沒有悲天憫人意識，還能稱之為現實主義嗎？

第四，語言問題。當下的現實主義創作在語言上退化得很厲害，不會使用象征語言，不會用隱喻的方法，更不會把作品作為一個寓言來加以建構。也就是說現實主義在語言上已萎縮為一個簡單的再現了。

還有一個問題，我覺得當下的現實主義應該稱為多元現實主義、無邊現實主義或者跨界現實主義。也就是說現實主義創作可以通過與表現性體系、抽象體系，以及裝置、影像的結合，來擴展現實主義精神的表達方式。

總之，現實主義精神的衰落從各個角度上都能看得出來，我認為今天的研討會也應該探討如何拯救現實主義，為下一步的創作打好理論的基礎。

尚輝：警惕被扭曲了的現實主義真誠性

首先，談談我們如何認識當代藝術中的現實主義精神。我們今天探討現實主義精神，毫無疑問，不是現實主義的表現方法，而是寫實主義的創作方法。我們處在被西方稱為“當代藝術”的歷史階段，作為一個藝術類型，裝置、影像、觀念等是“當代藝術”的主要標志。當代藝術也具有現實主義精神，因為當代藝術最核心的不是架上藝術如何生成圖像的技巧、技術，而是觀念賦予現成品、裝置所表達的對現實的關懷，而這種現實關懷更深刻地是對現實提出問題，以此表達對社會問題的批判意識。客觀上來講，“當代藝術”以批判姿態為藝術立場，但同時在呈現方式上則消解了藝術的貴族身份，通過選擇現成品使現實和藝術之間沒有距離，這是“當代藝術”最重要的特征。

第二個問題，如何看待中國現代美術中的現實主義。在中國現代美術發展中，最具有廣泛認知度與辨識度的現實主義，仍然是以車爾尼雪夫斯基在《藝術與現實的審美關系》中所提出的“美是生活”為現實主義的基本理念，從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所奠定的中國現代美術現實主義基礎理論發展至今，無不以表現人民生活為美的來源。但20世紀八九十年代以來，在如何表現人民生活以及如何滿足人民審美需求方面，則將表現性、象征性和抽象性的作品都納入具有現實主義精神的藝術，不再把現實主義藝術局限于再現寫實的單一表現形態上。而區別于西方現代主義藝術的本質，則在于這種現實主義的精神始終保持著鮮明的人民性特征。

第三個問題，今天討論現實主義精神極具當下性，因為當前藝術創作中普遍存在淺表化、同質化、概念化的現象，用表象描繪替代深刻的社會現實問題的思考與揭示，許多作品也難以呈現人們在當代現實社會的內心掙扎，現實主義對現實觀察的真實性以及表現現實的真誠性都因某種功利企圖而被扭曲了。尤其是數智圖像帶來的便利給繪畫創作帶來了某種假象，繪畫創作似乎通過軟件就可以把攝影轉換為繪畫作品，這種假象可能是對人類繪畫藝術的深層損傷，至少當代繪畫創造力的缺失與普遍的數智圖像經驗反噬不無關系。而更深刻的問題則是這種數智軟件生成的藝術，不僅導致藝術對生活真實、心靈真實的疏離，繪畫圖像毫無生活的溫度，而且不斷損耗了手、眼、心與繪畫媒介形成的深層機制。這里追問的藝術本質，是機器圖像能否真正替代人手、眼、心的藝術創造性。

毫無疑問，當前亟須重新審視現實主義創作精神，澄明藝術真實不等于浮華表象。真正具有現實主義精神的作品應當始終關切普通人的現實生存與精神生存。只有回歸對人本身價值的追問，才能避免藝術創作的淺表化、同質化及概念化，要多些藝術的真誠，少些名利的虛偽，讓現實主義真正成為反映時代脈搏的藝術力量。

趙奇：審美表達是現實主義創作的核心所在

當代美術創作中的現實主義精神，是一個常談常新的話題。當看到會議宗旨中提及現實主義精神與當代美術創作之間的關系，涉及社會功能、審美表達和時代回應等諸多問題時，我深受觸動。尤其是“審美表達”這四個字，引起了我長時間的思考。在我看來，審美表達是藝術創作的根本。如果我們談論一件作品，卻繞開了審美表達，那么這件作品在藝術層面上幾乎可以說是名存實亡的。

當下藝術界存在一個令人憂慮的現象：看展覽漸漸流于形式。為什么走過場會成為普遍現象？究其根源，我認為正是對審美表達的忽視。如何理解審美表達？以中國畫為例，我們常常過分強調筆墨技法，卻忽略了筆墨本身是為表達內容服務的工具。這種本末倒置的討論，恰恰背離了藝術對時代的回應。傳統固然重要，但我們不可能用今天的視角去簡單復制宋元時期的表現方式。更危險的是，如果將傳統筆墨奉為教育下一代的唯一標準，這對繪畫藝術的發展將是極大的束縛。

我們需要關注的是當下的生活，是時代賦予我們的獨特內容。當我們描繪一個人物時，這個人物必須是具體的、鮮活的。我們的任務不僅在于表現今天的人物和事件，更重要的是通過這些形象傳達背后的思考。這種思考如何通過藝術語言得以體現，讓觀者能夠感知、理解并產生共鳴，這正是審美表達的核心所在。

為什么說審美表達不是一句空話呢？因為我認為藝術是有標準的，繪畫、音樂、文學都有標準，而且不能互相代替，這是人類的文明和進步所積累的經驗。

顧愷之的《洛神賦圖》堪稱經典，但有人質疑畫中人物過小，樹木、山石比例失真。然而，如果將這些元素按照真實比例描繪，《洛神賦圖》特有的意境將不復存在。經典作品之所以成為經典，在于其內部結構的和諧統一，在于藝術家創造的完美意境。這種意境的營造，正是畫家通過審美表達所追求的藝術境界。

嵇康臨刑前曾說：“《廣陵散》于今絕矣！”這句話振聾發聵。他惋惜的不是個人生命的終結，而是一種美好事物的消逝。如果有一天，人類失去了對美的感知和創造，活著還有什么意義？這或許就是人類最大的悲哀。嵇康的慨嘆，至今仍在警示著我們：守護藝術的純粹性，堅持審美表達的深度，就是守護人類精神的最后家園。

（本報記者賀瑋、楊曉萌、閆君參與整理）

部分嘉賓合影?張婷婷/攝

編輯 | 李振偉

攝影 | 張婷婷

制作 | 殷 鑠、劉根源

校對 | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復審 | 馮知軍

終審 | 陳 明

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