正提上日程的無限流，是對制作體系的終極大考

文｜李蛋

國產無限流劇集正在經歷一場“靜水深流”式的進化。

《開端》用一個簡單的循環設定證明了無限流也能成為爆款，《不眠日》則進一步展示了循環機制在影視化表達上的多種可能性。如果說，前幾年平臺對無限流還停留在“試試看”的小范圍探索，今年多個大平臺與頭部制作公司的片單則顯示出了截然不同的態度，無限流、強奇幻等高概念類型已成為平臺押注的增長引擎，正式跨進大制作賽道。

尤其是在騰訊視頻今年釋出的大劇片單里，《十日終焉》《明日樂園》《穿進賽博游戲后干掉BOSS成功上位》《末日特情處》同時亮相，很難不讓人意識到，平臺已經想把無限流做成自家的類型標志。

然而從行業角度看，這條路并不輕松。無限流的受眾黏性強，文學世界充滿驚喜，但真正要把這種依賴腦補、依賴規則的閱讀體驗搬到屏幕上，不僅不是“照做原著就行”的路線，反而是一次必須在敘事、世界觀、制作工業、演員表演等多條戰線同時打硬仗的挑戰。

當無限流影視化不再是一個項目的成敗，而是整個市場的命題時，我們更需要問一句最實際的問題——國產無限流劇集到底應該怎么拍？

無限流創作的三大門檻

比起其他類型的小說改編，無限流影視化首先遭遇的，就是劇本結構層面的“硬骨頭”。

無限流之所以好看，是因為天然帶有跳脫現實的敘事自由度，時間能回檔、空間能折疊、副本可以一個接一個刷新，一切都在變，但一切又被某種規則牢牢約束。

比如《不眠日》，編劇直接把循環做成一個客觀存在的、次數固定的硬規則，觀眾從第一集起就知道每一輪循環“只有五次”。這種簡化使得規則變得明確，敘事也更加清晰，觀眾很容易跟隨劇情產生緊張感和參與感。

但這類經驗到了《明日樂園》這種結構更復雜、循環更密集的故事里又顯然不夠用了。讀者在小說里可以通過旁白、系統提示、角色內心活動快速理解這個世界的邏輯，但影視不行，每一次重復都必須讓觀眾能“看出”那是重復，但同時有變化的那部分劇情還要足夠鮮明。這種既要雷同又要不同的敘事形式，影視化難度幾乎是成倍增長。

劇本之外，更讓制作方頭疼的是無限流小說和現實世界之間的落差。無限流往往默認發生在現代世界，但不是現實主義敘事。在很多小說里，故事地點、國家制度、科技水平、社會規則都被有意模糊處理，讀者可以自動接受這是作者搭建的虛構世界。但影視不行，一旦落地到現實場景，所有不清晰的部分都會變成懸浮。

你說是現代都市，為什么警察體系跟我們理解的不一樣？你說是現實世界，為什么物理規則只在需要的時候才發揮作用？觀眾會不斷產生反問，這些反問疊加起來就會導致看不進去。

第三道門檻，是如何在高成本特效與有限預算之間找到平衡。無限流的副本往往像一個個關卡，每一關都必須呈現全新的世界。對小說來說，這只是多打一段字，但對影視來說，每個副本就是一次完整的創作任務。

新的美術體系、新的視覺風格、新的場景搭建、新的怪物設計……甚至連動作體系、攝影風格都可能要隨副本變化而變化。一部無限流劇集，實質上就是在同一個項目里拍十部風格不同的小電影。這意味著制作成本一定會迅速膨脹，也意味著難度在跳級式增長。

單是這三大門檻疊加起來，就足以勸退一大半無限流的影視化。

無限流不是玄幻，也不是懸疑，而是一種對創造力、邏輯力、工業能力要求同時拉滿的復合型類型。

人性在極端環境中的故事

還有一些曾經影視化失敗的無限流，其實不是輸給了以上三道門檻，而是輸在角色塑造上。

因為循環與副本機制決定了無限流里的人物成長不是線性的，而是被“重置”打斷的，所以角色常常會經歷一種非常復雜的心理狀態，每一次的氣質微差都決定著角色是否真實。這對演員的挑戰比想象中更大。因為他不能完全依賴臺詞，而必須把“記憶的重量”演在細節里。

例如，主角第一次看到某個危險物，他會驚恐；第二次靠近它，會警惕；第三次可能會強迫自己接近，但眼神里藏著猶豫；第四次，他可能會徹底麻木甚至厭惡。這種微妙的情緒變化沒有大量臺詞支撐，全靠演員理解循環帶來的心理損耗。如果演員只是把循環當作“重新來一遍”，那角色的“人”就消失了，觀眾也無法共情。

更關鍵的是，觀眾看無限流不是為了看主角多聰明，而是要看普通人在極端環境里會變成什么樣。無限流的極端環境之所以迷人，也正是因為把人的恐懼、貪婪、欲望、猶疑、道德掙扎都逼到了臺前。每一次循環都必須在“道德上正確”和“生存上正確”之間不斷做選擇。

像《十日終焉》中的齊夏，正是因為他會犯錯、會誤判、會失敗，甚至會在某些瞬間對規則產生恐懼，觀眾才會相信他是“活在這個世界的人”。或者說，無限流題材真正的戲劇張力來自人物的不完美，角色必須帶著短板，也必須有真實的情緒波動，否則故事就會變成空洞的闖關游戲。

而無限流的大部分作品又往往不是獨角戲，而是群像戲，大量的互相沖突、互相利用、互相救贖、互相懷疑，影視化時，這種群像關系往往需要更強的取舍能力。

畢竟劇集篇幅有限，又要兼顧節奏感，創作者必須讓每個角色的每個選擇都源自自身邏輯。例如，一個看似膽小的角色可能在關鍵時刻提供重要線索；一個看似自信的角色可能因為某個心理弱點在副本里徹底失控。

所以對創作者來說，拍無限流最不能忽視的就是讓角色的恐懼、猶豫、堅持、崩潰都能被觀眾捕捉到。說到底，無限流不是看世界的故事，而是看人心的故事。

從想象到實體的艱難誕生

要滿足觀眾對無限流劇集的期待，不僅需要編劇強到離譜的筆力，也需要導演、演員，以及一整套工業能力作為支撐。沒有工業化思維，很難把無限流拍得真正能讓觀眾沉浸。

對于導演來說，他必須知道副本之間如何串聯、空間折疊如何視覺化、循環機制如何通過鏡頭語言體現、規則如何變成觀眾“看得懂”的信息。基于此，許多擅長情感戲或現實主義敘事的傳統名導就未必適合，反而那些視覺風格強烈、節奏感敏銳、能把虛構世界處理的繪聲繪色的導演，才更能駕馭無限流這種需要高難度整體設計的類型。

目前已經確定執導《十日終焉》和監制《明日樂園》的許宏宇，他在《穿越火線》《異人之下》等影視作品中展現出了將虛擬競技的熱血感視覺化的能力，確實很適合駕馭需要高概念和強節奏的無限流作品。

除了許宏宇，《從21世紀安全撤離》的導演李陽，也是網友呼聲很高的導演人選。他具備一種極端風格化的表達方式，網友認為他可以讓“終焉之地”的殘酷、荒誕、詭異感結合得更緊密。

在演員層面，因為無限流不是純憑情緒推動的情節，演員必須真正清楚角色所處的位置、規則的限制、恐懼的來源，還有每一次循環對心理造成的微小變化。

例如，《穿進賽博游戲》中的女主隗辛，這種雙世界身份的角色，要求演員在“現實世界的緊繃”“賽博世界的冷感”之間找到一種自然的轉換，那種心理落差是必須能呈現的，不是靠“換個造型”就能解決。如果演員理解不了規則，那么演出來的角色就會像是“臺詞背得很熟的好演員”，而不是“在規則之下努力生存的普通人”。

最后，也是最容易被忽視但決定作品下限的是制作班底。

美術要為每個副本設計獨特的視覺體系，但整體又要統一在同一世界框架下，既不能太像，也不能毫無關系。特效團隊更需要從劇本階段就加入，提前設計規則、循環機制、怪物體系、空間形態，而不是等劇拍完再來補救。后期強行修補無限流，只會讓整個世界觀變得支離破碎。

此外，許多無限流作品涉及刑偵、醫學、邏輯學、心理學等專業內容，這些領域如果沒有專業顧問介入，很容易出現懸浮的奇葩劇情。觀眾對無限流世界的規則非常敏感，只要一個邏輯漏洞沒補上，整個副本的可信度都會崩塌。

真正能讓無限流影視化成功的，是一整套從上到下嚴密協作、尊重工業流程、信任專業能力的制作體系。導演、演員、編劇、美術、特效、顧問缺一不可，每一個環節的松懈都會讓世界觀露出破綻。只有當整個團隊都抱著對這個題材的敬畏心去創作，把想象力與邏輯性結合，把創作熱情與工業能力統一起來，無限流才可能被真正拍出來。

無限流的魅力，在于它提供了一個足夠大的敘事空間，也在于它要求創作者不再停留在“類型模仿”，而是必須邁向一種真正的“類型創造”。

無限流的成功真正能夠被廣泛“復制”的那一天，也意味著我們的影視工業體系，已經具備了創造更大、更復雜、更開放世界的能力。