這部片，過去一直是演員的最高境界

本文曾發表于《虹膜》電子雜志。

汪功偉

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作 為一部表面上呈現出現實主義風格、至少是古典好萊塢風格的影片，《蘇菲的抉擇》本質上擁有一個現代主義的、陀思妥耶夫斯基式的母題： 那是上帝在人類的苦難面前保持緘默的時刻，是上帝從西方人的視野中永久退隱的時刻，是現時代的偶像在僭越中蔽神與弒神的時刻。

《蘇菲的抉擇》

在蘇菲關于自我的第三次講述中，這樣一個時刻，表現為納粹德國的代言人帶著施虐的快感殘忍地戲仿基督教關于自由意志與原罪的教導：他要求蘇菲「選擇」。

在神正論的語境中，一個基本的問題被一些困惑的信眾不斷地重提：全能的上帝為什么沒有阻止人的墮落？某些宗教哲學家對這個問題給出的答復是：人的墮落緣于人的自由意志，人自由地做出了將自己推向深淵的選擇。

因此有一些無神論者不無理由地戲謔道：如若自由意志最終導向的是人的原罪與永罰，那么上帝也就無所謂至善了，是他將這個可怕的禮物贈予了人類，其中必然不乏邪惡的趣味。

無論如何，這個原初的場景以及其中所蘊含的基本悖謬，在蘇菲的選擇中以最為猙獰的面貌展露出來：國家社會主義的新神（在蘇菲的第二次講述時，正如納粹指揮官赫斯的同事向赫斯袒露心跡時所言：「我該如何回答我的父親？在做上帝的工作？決定誰要死，誰不要死，那不是上帝的工作嗎？」）

強迫蘇菲行使自己的自由意志，強迫她在自己的兩個孩子中選擇，只讓其中一個孩子陪伴著她，另一個孩子則被送回到「耶穌基督的身邊」；也正是出于這個選擇的動作，蘇菲此后都不得不背負著一份無法讓自己原諒的、極為沉重的罪責：她獻出了自己的女兒。

無論我們在何種意義上理解「主動」這個詞，如果將蘇菲獻出女兒的選擇稱為是一次「主動的選擇」，這對她而言可能都太不公平了。但是，似乎又不得不承認，正是蘇菲主動的呼喚，才讓那個強迫自己做出選擇的神祇降臨在她的面前。

在第三次講述的場景中，攝影機以全景鏡頭緩緩劃過擁擠的人群，隨著探照燈發射出的黃光在黑暗中掃出轉瞬即逝的光亮，成隊的人群左胸前佩戴的黃色六芒星不時閃耀著刺眼的反光：這是猶太人的標識，它預示著「最終解決方案」，預示著系統性的、工業化的、組織化的大屠殺。

此刻，蘇菲正躋身于其中一個隊列中，被其迷人的外貌所吸引的納粹軍官走上前來，不知羞恥地表露了想要玷污蘇菲的念頭。在軍官的凝視下，蘇菲顯得惶恐而不知所措。一番語言上的調戲之后，納粹軍官似乎心滿意足地離開了。這時，懷里抱著女兒、另一只手扶護著兒子的蘇菲鼓起勇氣申辯道：「我是波蘭人，我出生于克拉科！我不是猶太人，我的孩子也不是，他們不是猶太人，他們是純種的，我是信基督的，我是虔誠的天主教徒?！?/p>

在這番顫抖而絕望的表述中，宗教信仰與種族主義難舍難分地糾纏在一起，以至于我們無法辨識出到底哪句話確切地表達了自身的信仰，哪句話又是試圖將自身與那些面臨著屠殺的猶太人在血統上完美地區隔開。

既然在第二次講述中，蘇菲仍企圖用自己幫父親錄入的反猶主義文章向赫斯求情，那么不難推知，在蘇菲的觀念中，種族主義即便已然引起蘇菲的懷疑與反感，但從未被她決然地放棄；而在必要的關頭，尤其是在保護自己孩子的關鍵時刻，她無疑會去運用這個工具去表明自己究竟隸屬于哪一個陣營。

在對于納粹國家和耶穌基督的雙重指認中，原本打算離開的納粹軍官停住了腳步，回頭凝視著蘇菲的同時陷入了對她方才那段辯白的思索。探照燈發出的照明先是在臉部形成短暫的高光，再迅速消失在畫面的左側，軍官的身形與灰暗的背景融為一體，只留下不甚分明的輪廓和陰翳的眼神。在軍官的主觀視點中，蘇菲的臉上既流露出期盼的神色，又若有所惑。

隨后，軍官向蘇菲一步步接近，探照燈發射出的高光再次打亮他的臉龐，仿佛在暗示這一刻的他已經從單純的納粹國家代理人蛻變為一個新的、雙重的形象。在確認蘇菲是信仰耶穌基督和救世主的教徒之后，他說：「基督說過：孩子們，受苦受難來見我。」此時我們終于能夠明白這一新的形象指的是什么：那是此世的偶像。

對于蘇菲而言，舊日的信仰從此沒入了萬劫不復的虛無，舊日的上帝在這一刻真正地成為了「絕對的他者」，他從此世的地平線上消失了；而在關乎選擇的場景中，如果說亞當和夏娃的選擇意味著人的墮落，意味著人從純潔的狀態墜入原罪和永罰，那么蘇菲的選擇意味著人的再次墮落，意味著人從通過救贖再次回歸于上帝身邊的可能性中被永恒地放逐到一片無神的荒野。

也正因為如此，當斯丁哥向蘇菲求婚，希望她能和自己在他的家鄉——一個彌漫著保守的基督教氛圍的南方小鎮——幾個孩子的父母時，蘇菲對他做出了第三次講述，那是一份讓斯丁哥用無言來回應蘇菲的講述。

在一個失去了上帝和拯救的世界中，選擇以及選擇帶來的責任只能由人類自己來承擔。但是蘇菲的選擇并不是薩特在《存在主義是一種人道主義》中提及的、在保衛祖國和照顧母親之間所做出的那類抉擇，蘇菲也誠然不是一個薩特式的存在主義英雄。

在好萊塢的經典敘事體系中，一個女人可以幫助一個作為主動行動者的男人完成功業，并與該功業一同成為一個男人所追逐的客體，成為他成長歷程中獲得或恢復男性氣概的一件道具；但她幾乎不會成為一個主動的行動者，遑論成為一個為自己書寫命運的行動者。

于是，在面對「不能承受的生命之輕」時，蘇菲選擇了自殺，刻骨銘心的經歷已然讓她徹底意識到「耶穌已經不理我了，所以才會殺死我愛的人，接著讓我茍且偷生」（蘇菲關于自我的第一次講述）。直到她遇到了內森，這個使她可以為他而活的男人，才使她重新燃起了生活的激情。

在她的一生中，她無法為自己的父親活著，也無法為自己的丈夫和情人活著；在失去了自己的女兒之后，她努力為自己的兒子活著，但最終不過是在片刻的歡欣雀躍之后再次遭遇了失敗。

遠渡重洋的蘇菲在作為異國他鄉的美國踽踽獨行，在她倔強地向圖書館管理員證明「確實有個十九世紀美國詩人叫做埃米麗·狄更斯」、以證明自己融入這個異質的文化因為又一次受挫而陷入暈眩時，正是內森將她救起，把她帶到自己的居所，布魯克林區一座分離式住宅的三樓。

也正是在這個充溢著溫暖色調的房間里，內森向她朗讀了被蘇菲弄錯名字的十九世紀美國詩人埃米麗·狄金森的詩：「床的寬敞/讓人肅靜/等待審判日的到來/優雅而公正/床墊是平滑的/枕頭是圓形的/早晨的陽光也不能打擾到這里?！?/p>

對蘇菲來說，這是一個不期然卻又足夠幸運的巧合。她之所以前往圖書館，正是因為狄金森的另一首詩。當語言老師朗誦這首詩時，鏡頭中的蘇菲注視著前方，出神地聆聽著狄金森的詩句：「我不能因死亡而停下/死亡讓我停下了/車廂里除了我們還有永恒。」

這幾句小詩是對蘇菲往日命運的確證，因為孩子的（以及自己未遂的）死亡已經使她的人生成了一盤沒有指針的鐘；它也是對蘇菲未來人生的指引，它指引蘇菲不要被死亡羈絆住，同時還要堅信似乎已然失落的永恒依舊伴隨著自己。

而她正是在內森的寓所中發現了這一失落的「永恒」：在這個上演著一幕幕「不合時宜」的滑稽劇的地方，在這一段由神經質的激情編織而成的關系中，她在內森瘋狂的愛欲中沉醉于那種被傾慕和被占有的感受，又在內森間歇性的歇斯底里中明確了自己的使命——照顧這個孩子般的男人。

這些為她那過于蒼白的生命注入了足夠堅實的意義去對抗虛無與死亡。此處仿佛庸常的世俗社會中的一塊飛地，它是已逝的往昔和空洞的未來之間的灰色交界，其間，蘇菲可以安詳地「等待審判日的到來」。

2

某個晴日，一個仍未從喪母創痛中解脫出來的南方小子斯丁哥突然出現在這個自足的世界里，他來到傳奇的紐約布魯克林區，力圖用文字完成對自身成長經歷的書寫。

在精神分析的語境內，散發著成熟女人魅力的蘇菲無疑在斯丁哥的潛意識中移置了去世已久的母親，而時而對斯丁哥近乎虐待狂般地惡語相向、時而又狂熱地稱贊其作家天賦的內森又不由得令人聯想到那個讓子輩處于矛盾情感之中的「原父」。

在斯丁哥的主觀視點中，內森與蘇菲在吊床上交合的剪影如同自己所投射的欲望，內森要求蘇菲對自己絕對忠誠以及毫無節制地用言辭折磨蘇菲的暴行讓斯丁哥感到不可理喻，蘇菲對內森無法被動搖的愛情又確實令斯丁哥感受到幾分妒意。

可以說，那個被弗洛伊德在《性學三論》中首先表述、又在不計其數的電影作品中被反復重述的家庭羅曼史，在《蘇菲的抉擇》中以三角戀情的方式表現出來（雖然在這里并不存在真正意義上的三角戀，因為斯丁哥無論如何都不會成為內森有力的情敵），而對于斯丁哥而言，這顯然是一段有待完成的成長之旅。

但這部影片并不單純是對作為「一切故事之原型」的俄狄浦斯神話的一次重演，它還是一次逆寫與裂解，是一次「顛覆性重述」（德里達）。這不僅僅體現在作為原父的內森在本質上是一個癲狂的、游離于社會秩序之外的精神分裂癥患者，而且體現在相對于極端矛盾的內森，蘇菲并不是一個自在的、注定的欲望對象，毋寧說她自為地安守于這個客體的位置。

她不只是不愿意離開內森，她還清晰地意識到，對于已然墮入虛無之中的自己而言，這個客體的位置究竟意味著什么：那是懸住生命的最后一根游絲。它更是體現在，相對于試圖完成成長之旅的斯丁哥，蘇菲通過她關于自我的三次講述，拒絕將自己納入以男性為軸心的傳統人生故事當中。

如果確如勞拉·穆爾維在其著名論文《視覺快感與敘事電影》中所言，女性的解剖學特征使她天然地成為男性閹割焦慮的影像符碼，只有通過兩種方式才能撫平作為行動者的男性所感受到的威脅，其一是以戀物癖的方式將女性的價值等同于其外在美感，另一則是以施虐狂的方式征服、拯救或者消滅一個在道德上不夠完美、甚至存在巨大缺陷的女人；那么在《蘇菲的抉擇》中，蘇菲的三次講述則是對斯丁哥的男性視域的三次逃離，并在最后一次講述中徹底失去了為后者所捕捉的可能。

在蘇菲真假參半的第一次講述中，她的父親和丈夫因為反納粹的政治立場被德軍抓進了集中營，從此杳無音訊、不知所蹤，她自己為了照顧病重的母親去偷了一根火腿，卻不幸讓德軍發現，被送往奧斯維辛。在斯丁哥的眼中，美麗而成熟的蘇菲不僅在外表上深深地吸引著他的目光，她的勇敢和脆弱也激起斯丁哥的無限憐憫。

但是，在講述接近尾聲時，蘇菲淚眼婆娑地對斯丁哥說：「斯丁哥，有許多事情你不懂，有許多事情我不能告訴你。」而斯丁哥則回答她：「你要信任我?！乖谀撤N意義上，《蘇菲的抉擇》是一部自反的電影，確切地說是一部關于故事的故事。

但是，不同于弗朗索瓦·歐容的《登堂入室》，在《蘇菲的抉擇》中，一樁偏離現實的故事并不是一次有預謀的、令人深陷其中無法自拔的邀請或曰勾引。但是，蘇菲的第一次講述顯然讓斯丁哥產生了一種《登堂入室》式的誤認：他將其視為走進這個有過復雜經歷的、令人心生哀憐的女人內心的第一步。

而后，斯丁哥從蘇菲父親的學生那里了解到，蘇菲的父親并不像蘇菲所描繪的那樣是個反納粹的英雄，恰恰相反，他的真實面目是一個極端的反猶主義者，他所宣揚的種族主義立場與政策與那最終將他吞噬的納粹主義別無二致。

知道真相后的斯丁哥回到住所，在準備收拾東西返回南方的時候再次遇見了蘇菲。此時他對蘇菲的態度冷淡得與之前判若兩人，其中必然隱忍著對蘇菲欺騙自己的憤怒。

在反打鏡頭中，倚靠在書桌前的斯丁哥俯視著坐在床上的蘇菲，用盡可能冷靜的語調告訴她，自己已經知道了關于她父親的真實身份；而蘇菲則仰視著這個和自己拉開一定距離的男人。

他冷冷地責問蘇菲「為什么騙我」，高高在上地審判著眼前這個道德可疑的女人。然而，蘇菲并沒有將一切和盤托出，她在羞愧和悲傷中離開了斯丁哥的房間。之后，場景轉移到蘇菲和內森的房間，此時已是深夜，斯丁哥走進畫面的左側，而蘇菲則半躺在畫面的右側。

在這個場景里，蘇菲開始了她的第二次講述，但是在講述開啟之前，蘇菲跟想要了解真相的斯丁哥說：「真相……真相是很難理解的。你以為了解了真相，你就會理解我，原諒我，原諒我撒謊？」蘇菲預先拒絕了得到原諒的權利和資格。當斯丁哥承諾不離開蘇菲時，他并沒有放棄拯救的意圖，可是對于蘇菲來說，這已經是一個還未實現就已經被打破了的承諾，因為即便是耶穌基督也無法兌現它。

在蘇菲的第一次講述中，一份針對過去的謊言是蘇菲在世俗社會中存活下去的必要條件。在這份謊言中，蘇菲的父親和丈夫是英勇的反納粹先鋒，而蘇菲及其一家都為納粹主義所禍。因此她的形象是清晰而分明的：那是一個被邪惡勢力所戕害的好人的形象。

然而，這個形象的邊界在蘇菲的第二次講述中逐漸變得曖昧起來，她誠然在法西斯德國建立的人間地獄里飽受煎熬，但她的父親遠不是什么反納粹陣營中的一員，反而和納粹主義一道分享著反猶主義的信念。

雖然蘇菲并不是一個堅定的反猶主義者，而且她對即將面臨巨大劫難的猶太人依然抱有同情，但她還是在一定程度上被卷進了父親的「事業」里，不僅如此，她還因害怕波及到自己的孩子而拒絕與抵抗組織合作。

在被關進集中營以后，蘇菲還用自己為父親轉錄的反猶主義文章向赫斯申述自己的「清白」。當歷史擺脫了大失序、大混亂并再度成為勝利方的自證后，蘇菲在戰爭期間的所作所為就喪失了第一次講述中言之鑿鑿的道德價值。

世俗的善與惡在她的身上過于復雜又過于沉痛地交雜在一起，使她不得不用層層謊言將自己包裹起來，這層由語詞編織而成的繭是如此地厚重，以至于在講述的前一刻，連她自身也無法分清到底什么是虛假、什么又是真實。

當斯丁哥靜靜聽完蘇菲的第二次講述之后，他明白了蘇菲為什么要說謊，也（部分地）明白了蘇菲自殺的原因：那是一種失去所有親人之后的孤獨無靠。所以，當蘇菲說自己最終沒有死去是因為內森讓她為他而活著的時候，斯丁哥相信蘇菲漂泊無依的生命可以安放在一段世俗意義上的男女之愛里。

他還能夠對她說：「蘇菲，為我而活著?！顾€能夠感慨上帝的安排：「天哪，上帝竟然這么對你。」 他還能夠走向蘇菲，在路燈照亮的溫柔夜色中將這個傷痕累累的女人擁入懷中。

如果說蘇菲第二次從斯丁哥的欲望中逃離緣于內森的歸來，那么在完成了第三次講述之后，蘇菲則通過一段飽含痛楚的自我表述而徹底逃脫了。這是一段蘇菲「從來沒有告訴過別人的故事」：一個決定自己的兩個孩子究竟誰要活下來誰要死去的故事，簡言之，一個關于選擇的故事。在講述完這個故事之后，蘇菲抬起眼睛看了看坐在自己面前的斯丁哥，反問他：「怎么樣？」

她得到的回應是斯丁哥許久的沉默，因為斯丁哥進一步意識到，蘇菲自殺不僅是出于喪親之痛，而且還因為耶穌基督的永久退隱和信仰支柱的分崩離析，她的生命已經不可能安放在任何一段世俗意義上的愛情中間了。

而已經意識到內森患有精神分析癥的他也因此不再將蘇菲和內森之間的愛情視為一段尋常意義上的男女之愛，他在其中已然辨識出一種堅實的欲望，持有這種欲望的主體并不是內森、而是蘇菲。

靜謐的深夜，他最終與蘇菲做愛了，這對他而言或許是成長的完成，但他并沒有在經典精神分析的意義上占有了蘇菲，因為他明確地感知到了蘇菲自己獨立的欲望，這種欲望是如此地單純，以至于它就是蘇菲的生存本身。

當斯丁哥再度回到三個人的住所，靜默的悲傷籠罩著這個往日充滿了歡歌笑語的地方：這是蘇菲和內森已死的標志。在內森哥哥的陪伴下，他踏進了蘇菲和內森的房間，暗沉的黃色調讓這里顯現成一張年深日久的舊照，在凝止的時間中，蘇菲和內森兩人神色安詳地側身躺在床上，內森的一只手臂摟住蘇菲，另一只手伸出握住蘇菲的手，仿佛這真的只是一場不會被攪擾的長眠。

斯丁哥噙著眼淚，拿起桌上攤開的一本狄金森的詩集，朗讀了那首先前由內森朗讀給蘇菲的小詩：「床的寬敞/讓人肅靜/等待審判日的到來/優雅而公正/床墊是平滑的/枕頭是圓形的/早晨的陽光也不能打擾到這里?！?/p>

確如斯丁哥所言，這并不是審判日，這只是一個早晨；在這個已然失去了上帝庇佑的世界里，審判日本身已然成為一個有些空洞的疑問，更不用說它究竟會在何時降臨。

也許在光與影的世界里，在古典好萊塢電影的敘事邏輯中，蘇菲和內森最終無法避免死亡的宿命，但是，在這個平淡無奇的早晨，蘇菲和內森宛如靜躺于永恒之中。

當斯丁哥從最后一個全景鏡頭中走下大橋時，畫面漸變為蘇菲臉龐的定格特寫，仿佛蘇菲并沒有離開我們。在這幅「他者的面龐」（列維納斯）中，欲言又止的神情和已然流過太多淚水的眼睛仍然引發著我們良久的深思。

那是對充斥著殘酷與血腥的人類歷史以及在歷史的洪流中苦苦掙扎的小人物的深思，那是對我們相對于他人所背負的道德義務的深思：那是對我們自身命運的持續思考。