論書法流派的構建： 碑、帖、經書應與簡書（簡牘墨跡）并立研究

摘要：

書法藝術的流派劃分，歷來以“碑學”與“帖學”為兩大基本體系，二者共同構筑了書法史論與創作實踐的核心框架。近代學者王學仲先生提出“經派書學”的概念，將敦煌遺書、摩崖刻經等民間書寫體系提升為獨立于碑、帖之外的第三大流派，極大地拓展了書法研究的視野。本文在認可“經派”價值的基礎上，進一步提出：出土數量龐大、書體風格獨特、兼具官方與民間雙重屬性的以秦漢簡牘為代表的簡牘墨跡，稱之為簡書，理應被視為書法的一大流派。本文將系統梳理碑、帖、經書三大流派的特征與局限，深入剖析簡書的藝術價值、歷史地位及其不可為其他流派所涵蓋的獨立性，最終論證由“碑、帖、經書、簡書”共同組成的書法四大流派體系，能夠更為完整、立體地呈現書法的歷史全貌與美學多元性。

關鍵詞：書法流派；碑學；帖學；經派書學；簡書；民間書寫

一、引言：從二元對立到多元共生

書法的流派認知，經歷了漫長的演變過程。自阮元《北碑南帖論》明確劃分“碑學”與“帖學”始，這一二元結構便成為書學界理解書法史的基本范式。碑學代表的是金石鐫刻的、雄渾古樸的、源于官方紀功與民間墓志的書寫傳統；帖學則代表的是纊縑帛紙的、流美典雅的、源于文人信札與尺牘的書寫傳統。二者在筆法、氣質、審美理想上形成鮮明對比，共同構成了書法藝術的兩極。

湖北松柏漢簡

然而，二十世紀以來，隨著考古學的巨大進展和學術思想的解放，尤其以王國維、羅振玉為代表的學者對簡牘的關注與研究，使之成為顯學。這一非此即彼的二元框架日益顯得局促。一方面，大量敦煌寫經、摩崖刻經的發現，展現了一個既非典型碑刻也非傳統法帖的書寫世界。王學仲先生敏銳地捕捉到這一領域的獨特性，力倡“經派書學”，認為其是“寫經人之書”，具有特定的功利目的、特定的書寫群體和特定的風格范式，足以與碑、帖鼎足而三。這一論斷無疑是對書法史研究的重要貢獻。今年9月份在紀念王學仲誕辰100周年學術研討會上，多位書法界、學術界的權威人士又肯定了王學仲先生的這一觀點。

安徽天長漢簡

另一方面，更為波瀾壯闊的發現是數以萬計的秦漢簡牘，從西北的居延漢簡、敦煌漢簡，到中南的走馬樓吳簡，再到山東的銀雀山漢簡、湖南的里耶秦簡，這些沉睡于地下的墨跡，第一次將戰國、秦、漢時期最真實、最日常的書寫狀態鮮活地呈現在世人面前。它們既不是經過刻工二次加工的碑刻，也不是被后世反復摹刻、神化了的法帖，更非全然宗教虔誠的經卷。它們是書法“演化〞時期最直接的見證，是蘊含了篆、隸、草、楷的活化石。然而，在現有的流派體系中，簡牘墨跡或被歸為“碑學”的旁支（因其多為考古發現，與金石學相關），或被視作“帖學”的原始形態（因其是墨書），其獨特的本體價值沒有被真正的研究與探索。

湖南虎溪山漢簡

因此，本文認為，確立簡書與碑、帖、經書并立為四大流派是必要的，而且是構建一個更完整、更科學的書法史認知體系的必然要求。這四大流派分別代表了四種不同的書寫載體、創作動機、社會階層和審美取向，它們相互交織，共同譜寫了書法的壯麗史詩。

二、傳統三大流派之界定、價值與局限

在論證簡書的獨立性之前，我們需首先明晰現有三大流派的核心特征及其邊界。

東漢客賤子侈行書簡

（一）帖學：文人書齋的雅致典范

帖學，以魏晉以來文人名士的手札、尺牘為宗，其核心載體是紙絹，其傳播方式是摹刻拓印而成的“法帖”，如《淳化閣帖》《三希堂法帖》等。

1. 審美特征： 追求精致、典雅、流美、飄逸的“書卷氣”。強調筆法的精微與細膩，講究起收轉折的豐富變化，氣質上以內斂、含蓄、富有韻味為上。

2. 代表書家： 以王羲之、王獻之為代表的“二王”體系為其正統，后世如顏真卿、蘇軾、米芾、趙孟頫、董其昌等，皆是在此脈絡中的發展與變異。

3. 價值與局限： 帖學體系確立了書法中最為成熟的技法體系和審美范式，是文人精神與書法藝術結合的巔峰。然而，其局限性亦十分明顯：一是經過反復摹刻，原跡精神難免失真；二是其審美標準逐漸趨于程式化和保守，尤其在明清“館閣體”中走向僵化；三是其視角局限于社會精英階層，未能涵蓋更廣闊的書寫生態。

清華大學藏戰國簡

（二）碑學：金石的雄強氣魄

碑學，以漢魏六朝的碑碣、墓志、摩崖、造像題記等石刻文字為取法對象。其興起是對帖學末流萎靡之風的反撥。

1. 審美特征： 崇尚質樸、雄渾、拙厚、豪放的“金石氣”。用筆多追求遲澀、方勁的效果，結體天真爛漫，布局大開大合，充滿磅礴的生命力。

2. 代表作品： 《張遷碑》《石門頌》《鄭文公碑》《龍門二十品》等。

3. 價值與局限： 碑學打破了帖學的固化局面，為書法注入了陽剛之美和新鮮血液，極大地解放了筆法與形式。但其局限在于：碑刻文字是“書丹”與“鑿刻”結合的產物，我們所見的是經過工匠再創造的效果，并非純粹的筆墨痕跡，屬于二次加工的作品。此外，碑學所關注的，仍主要是具有紀念性、禮儀性的“正式”文本，對于日常書寫仍有所忽略。

上海博物館藏戰國楚簡

（三）經派書學：宗教虔誠的民間筆陣

王學仲先去所倡的“經派書學”，主要包括兩大類：一是敦煌藏經洞出土的南北朝至唐宋的寫經卷子；二是散布于山東、河北等地的北朝摩崖刻經，如《泰山經石峪金剛經》《鐵山摩崖》等。

1. 審美特征： 寫經體具有嚴謹工整、熟練迅捷的特點，介于工楷與行書之間，既有宗教的虔誠莊重，又有抄寫效率帶來的流便。摩崖刻經則規模宏大，字跡渾樸蒼茫，融書法于自然，具有強烈的宗教儀式感和視覺沖擊力。

2. 創作主體與動機： 其書寫者多為職業的“經生”或僧侶，其創作動機是宗教傳播與功德積累，而非純粹的藝術表現。這使得其風格具有特定的功能性和群體性。

3. 價值與局限： 經派書學的價值在于它揭示了一個被主流書法史忽視的、龐大的民間書寫系統，其風格介于碑帖之間，又不同于二者，展現了書寫實用性與宗教情感的結合。然而，其邊界與碑、帖仍有重疊（如摩崖刻經可被歸入“碑”，寫經可被視作特殊的“帖”），且其時間跨度主要集中在佛教盛行的南北朝至隋唐，對于更早的、非宗教的日常書寫，其涵蓋力仍顯不足。

綜上，碑、帖、經書三大流派，盡管構成了一個比傳統二元論更豐富的框架，但它們共同指向的是一個“結果性”的、相對“正式”的書法世界。而書法生命的源頭活水——那些最生動、最原始、最廣泛的日常書寫，仍然需要一個獨立的體系來承載，這便是簡書。

甘肅天水甘谷漢簡

三、簡書作為獨立流派的核心依據

簡書，其作為書法其中一大流派的獨立性，建立在以下四個堅實的基礎上：

（一）無可替代的文獻與書體價值：動態的“演化”現場

簡書最大的價值，在于它為我們保存了漢字字體演變中最為關鍵的“藝術演化”過程的完整錄像，而非定格的照片。在碑刻中，我們看到的漢碑多是高度成熟、規范甚至程式化的“銘石書”。而在簡書中，我們可以看到從古隸（帶有篆意）到八分隸（波磔分明），再到章草、早期行楷的整個動態演變過程。它有著豐富的書寫筆法，筆者總結為“簡牘八法”即柳葉法、飄帶法、蝌蚪法、玉箸法、折股法、垂露法、觸筆法、勒鱗法。另具有十二字美學特征即“夸張綺麗，飄逸瀟灑，詭異神奇”。筆者在《中國簡牘美學探微》一書中有過論述。

例如，《居延漢簡》中，我們可以同時看到工整的隸書、迅捷的草書以及介于二者之間的無數過渡形態。銀雀山漢簡展現了古隸的樸茂，敦煌《永元兵器冊》則體現了章草的高度成熟。這種書體的雜糅與共生，是任何碑刻或法帖都無法提供的鮮活教材。它證明，書體的演變并非線性更替，而是在日常實用的驅動下，多種形態長期并存、相互影響。因此，簡書不是一個固定的“體”，而是一個流動的“過程”，是理解書法筆法、構形源流的唯一密鑰。筆者在《中國簡牘書法文化》一書中提出了“簡牘母體說”的概念，認為簡牘墨跡應為后世書法諸體的母體。

湖南里耶秦簡

（二）獨特的物質載體與書寫情境：實用主義的驅動

簡書的載體是經過加工的竹木簡牘，豎條稱為“簡〞，方塊稱為“牘”。這一物理條件深刻地影響了其書風。

1. 空間限制與章法創新： 在狹窄的竹木簡上書寫，造成了其字距大于行距的獨特章法，形成了縱向的連貫性和橫向的約束感，這直接催生了草書的連綿筆意。為節省空間，字形常呈扁方，筆畫橫向取勢。

2. 書寫效率與筆法釋放： 簡書多為公文、書信、賬簿、典籍，具有極強的實用目的。書寫者（多為下層吏員、戍卒）在保證清晰可辨的前提下，極力追求書寫速度。這種“急就”的狀態，促使他們打破了篆書和規范隸書的勻稱格局，發展了提按、頓挫、牽絲、省減的筆法，為后世行、草的筆法體系奠定了基礎。這種實用為主的“寫意性”和“隨意性”，與帖學的刻意經營、碑學的莊嚴永恒、經書的虔誠恭謹形成了本質區別。

敦煌馬圈灣漢簡

（三）獨立的美學體系：率真爛漫的“簡牘氣”

如果說帖學有“書卷氣”，碑學有“金石氣”，那么簡書則獨具一種“簡牘氣”。這是一種混合了自然、率真、樸拙、生猛的美學品質。

率意天成：由于是日常書寫，不計工拙，簡書用筆大膽潑辣，無所顧忌，充滿了偶然的趣味和生命的律動。其線條如“庖丁解牛”，精準而自由，毫無后世“名家”的習氣與做作。

樸拙生猛：簡書的“拙”不是刻意追求的，而是技術不夠“完美”狀態下流露出的天真與生命力。這種“生”的力量，對于看慣了成熟、圓熟風格的眼睛，具有極強的視覺沖擊力和藝術感染力。

風格多元：因出自無數無名書手之手，且地域分布廣泛，簡書風格極為多元，或工整如律令，或狂放如草稿，或奇崛如篆籀，堪稱一座宏大的無名氏書法風格寶庫。

這種“簡牘氣”構成了一個獨立于“書卷氣”與“金石氣”之外的第三級審美范疇，為現代書法創作提供了無盡的靈感來源。

敦煌馬圈灣前漢簡

（四）龐大的體系與清晰的邊界

簡書出土數量已達數十萬枚，時間上跨越戰國、秦、漢至魏晉，地域上覆蓋全國，內容包羅萬象，足以構成一個自足、龐大且脈絡清晰的研究體系。它與其它三大流派的邊界是清晰的：

與帖學比，它是未經修飾的“原稿”，而非反復摹刻的“印刷品”；其作者是無名吏員，而非文人名士。

與碑學比，它是直接書寫的“墨跡”，而非經過刻鑿的“二次創作”；其內容是日常政務與生活，而非紀功頌德的宏大敘事。

與經書比，其書寫動機是世俗的實用，而非宗教的虔誠；其風格更為自由奔放，不受宗教儀軌的約束。

因此，將簡書強行納入任何既有流派，都是對其獨特性的削弱。簡牘墨跡歷史久遠，《尚書.多士》記載“惟殷先人，有典有冊”。說明那個時期就已被應用，它兼融諸體，韻味多端。墨跡雖小，卻綺麗多姿，靈異奇妙，蘊藏大象，它在字形和體勢上大放異彩，有種朦朧之美，它在運筆中隨時都可能產生一種新的字體，促使某種字體典型筆法的演化。因此應作為一個平等的成員，參與構建書法的宏觀敘事。

湖北荊門郭店楚簡

四、四大流派的關系：一個互補性的整體結構

確立簡書為一大流派，并非意在割裂，而是為了更清晰地揭示它們之間相互依存、相互滋養的有機聯系。四大流派共同構成了一個完整的書法生態系統：

源與流：簡書是“源”，是書法藝術的母體和實驗室。它孕育了基本的筆法和書體演變的可能性。碑、帖、經書是“流”，是在特定社會功能、文化需求和物質條件下，從“源”中分流、發展并走向成熟的三大支脈。

民間與精英：簡書與經書更多地代表了民間書寫演化（盡管簡書中有官方文書，但其書寫者仍屬中下層），構成了書法廣闊的“基礎”。而帖學代表了精英階層的雅化書寫，碑學則介于官方與民間之間。碑、帖、經書、簡書四大流派必定共同勾勒出中國書法從民間到精英的全景光譜。

動態與靜態：簡書展現了書法“動態”的生成過程，而碑、帖更多地呈現了“靜態”的經典樣式。二者結合才能既見森林，又見樹木。

互補與共生：帖學之弊，可取法碑學之雄強以救之；碑學之野，可參酌帖學之文雅以化之。而二者若陷入僵化，則可回溯簡書之率真、經書之虔誠，以找回書法的本源活力。近現代書法大師如沈曾植、王蘧常、來楚生、孫其峰等，無不是深入簡書堂奧而別開生面者，這便是四大流派互補共生的最佳例證。

河南信陽楚簡

五、結論

從書法史的研究，正從一個以名家法帖為中心的“單線敘事”，走向一個包容各種書寫形態的“復線敘事”。王學仲先生提出“經派書學”，是這一轉向中的重要里程碑。在此基礎上，將“簡書書體”確立為與碑、帖、經書并立的第四大流派，是學術發展的邏輯必然。

這四大流派，各有其獨特的物質載體、創作主體、功能目的和美學體系：

帖學是文人書齋的雅樂，碑學是金石山林的高歌，經書是石窟摩崖的梵唱，簡書則是市井邊關的活語。

它們共同構成了書法藝術的四維空間，缺一不可。承認簡書的流派地位，意味著真正將書法的目光從廟堂之上、書齋之內，投向了更廣闊的歷史現場，去尊重并聆聽那些無名書手用毛筆寫下的、最真實、最鮮活的故事。這不僅是書法史觀的革新，更是對中華文明書寫傳統更深層次、更富情愫的理解。一個由碑、帖、經書、簡書共同支撐的四大流派體系，必將引領書法研究與創作走向一個更加多元、開放和充滿活力的未來。

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劉俊坡，河北省南大港人，一級美術師，簡牘文化學者、書法家，詩人，詞作家。北京大學國家軟實力研究院研究員，河北大學等七所大學客座教授，中國書法家協會會員，所書字體被命名為"俊坡簡牘體"收入國家字庫，書法作品編入中小學教輔教材。渤海理工職業學院建有劉俊坡書法藝術館。多年從事簡牘墨跡研究，提出＂簡牘母體說＂的概念，總結出＂簡牘八法”。學術專著《中國簡書源流典集》（十卷）、《中國簡牘書法文化》兩部著作被稱為中國簡牘書法研究的第三個高峰的標志性著作。另有《中國簡牘美學探微》、《中國簡牘知識辭典》、《秦簡書法入門指南》、《中國簡牘實用指南》、《劉俊坡隸書字帖》（9000余字）、《劉俊坡簡牘書法字帖》（中國青少年教育學院指定為青少年教育讀本共五冊），詩集《芷蘭之約》、《簡牘箋韻》，音樂作品有《水月花貌芙蓉姿》等著作數十部。