誰說裝飾是膚淺的？

在ZIAN Gallery的新展「新家裝主義」中，"裝飾"不再是一個需要回避的詞。12位來自不同國家的藝術家，用他們的作品挑戰一個延續百年的偏見：為什么與"家"相關的美學會被視為次等的？為什么裝飾性就等同于膚淺？

《No-2024-05-28-2》/150x160cm /布面油畫 /2024

?李鵬（Li Peng）

如果你走進一位收藏家的豪宅，看到客廳沙發上方掛著一幅價值百萬的當代藝術作品，你會想到什么？是它的藝術史意義，還是它與沙發的顏色是否搭配？

這個略顯尷尬的問題，指向了藝術世界一個長期存在的矛盾：我們一邊強調藝術的深刻性，一邊又默認它最終會成為室內裝飾的一部分。而"裝飾"這個詞，在當代藝術的語境里，幾乎等同于貶義。

為什么會這樣？追溯到19世紀，繪畫與雕塑被視為藝術的"最高"形式，而設計、工藝、裝飾藝術則被歸為"較低"等級。這種等級劃分不僅是審美的，更是權力的。它與性別有關——女性傳統占據主導的紡織、刺繡、陶藝被排除在"嚴肅藝術"之外；它與階級有關——精英文化的油畫高于民間的裝飾圖案；它也與種族有關——西方經典被奉為標準，非西方的裝飾傳統被視為"原始"或"異國情調"。

《場景中沒有什么真正引人注目的東西（There's nothing on the set that really grabs attention）》/左：55x100cm，右：55x100cm

布面油畫 /2025?喬治亞·加齊利（Giorgia Garzilli）

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「新家裝主義」這個展覽，就是要挑戰這套等級制度。展覽匯集了12位藝術家：柯好理(Tim Crowley)、喬治亞·加齊利(Giorgia Garzilli)、馬特·霍普(Matt Hope)、李鵬、沙赫里亞爾·納沙特(Shahryar Nashat)、秦觀偉、秦琦、申京美(Kyungmi Shin)、杉戶洋(Hiroshi Sugito)、臧坤坤、趙剛、志韋。這份名單跨越了中國、美國、意大利、伊朗、韓國、日本，它本身就在說：裝飾不是某個文化的專屬，而是一個全球性的議題。

在不同文化中，裝飾從來不只是"讓東西變好看"這么簡單。它可能承載著儀式意義，可能標識著身份與權力，可能是日常生活的詩意化，也可能是對暴力與壓迫的隱秘記錄。一塊波斯地毯的圖案可能藏著流散的故事，一件苗族刺繡的紋樣可能是族群認同的密碼，一幅看似抽象的畫作可能在編碼無法言說的創傷。

《隱（Hidden）》/單聯：90x60x4.2cm，雙聯：90x120x4.2cm

亞麻布、丙烯、美金（一美分）、金屬、膠 /2020

?臧坤坤（Zang Kunkun）

但現代主義的敘事將這些復雜性一刀切地簡化為"裝飾=膚淺"。這種簡化，恰恰服務于某種權力結構：讓特定的藝術形式（往往由男性、白人、精英階層主導）占據話語高地，而將其他形式邊緣化。

哲學家阿瑟·丹托提出的"藝術界"理論指出，決定"何為藝術"的，不是作品本身，而是圍繞它的理論與文化語境。問題是，這套語境由誰建立？長期以來，它圍繞西方經典構建，由特定的權力體系塑造。那些與工藝、裝飾、家居美學相關的實踐，就這樣被排除在外。

《無題（Untitled）》/120x160cm /木板油畫 /2025

?柯好理（Tim Crowley）

「新家裝主義」的策展邏輯，正是要讓這些被排除的形式重新進入討論。展覽標題本身就充滿反諷："家裝"二字在當代常與中產階級的品味焦慮聯系在一起，但展覽要問的是：為什么與"家"相關的審美會被貶低？為什么女性化的、日常的、實用的美學不能成為嚴肅討論的對象？

《緊握（To Purchase）》/25x20x8cm /鋁 /2021

?馬特·霍普（Matt Hope）

19世紀的唯美主義運動提出"為藝術而藝術"，拒絕為藝術賦予實用價值或道德使命。這個立場在當時是激進的，因為它挑戰了藝術必須"有用"的傳統。但「新家裝主義」走得更遠：它不僅拒絕實用性的要求，也拒絕將裝飾性視為藝術的對立面。

在這個展覽中，裝飾是一種語言，一種策略，一種抵抗的方式。它不是對深刻性的放棄，而是對"何為深刻"這個問題的重新定義。那些被貶為"只是好看"的作品，可能恰恰承載著最復雜的文化編碼。

《無題（Untitled）》/38x45.5cm，外框：51.5x59x7cm

木板油畫 /2022?杉戶洋（Hiroshi Sugito）

表面看似和諧或充滿裝飾性的形式之下，或許正隱匿著殖民統治、性別化勞動或流散失所的故事。這種雙重性恰恰是許多藝術作品的核心所在，即表象與本質、所見與所指之間的張力。許多作品（尤其是那些因形式之美而備受贊譽的作品）內里往往承載著關于暴力、湮沒、渴望或抵抗的層層敘事。

展覽將持續至12月中旬。在這個空間里，美不需要為自己的"裝飾性"辯護。那些曾被藝術史邊緣化的形式——圖案、色彩、織物、家居美學——在此獲得了應有的尊重。

真正的問題從來不是"這是不是藝術"，而是"誰有權定義什么是藝術"。當我們重新擁抱裝飾性，我們實際上是在挑戰一個由特定階級、性別、種族構建的價值體系。在這個意義上，裝飾不僅是美學的，更是權力的。

《無題（Untitled）》/50x40cm /布面油畫 /2025

?趙剛（Zhao Gang）

劉梓藝 LIU ZIYI

畢業于倫敦大學考陶德藝術學院，獲藝術史本科及碩士學位，

后獲紐約蘇富比藝術學院藝術金融碩士學位，現為藝術史研究員，常駐于香港。

CULTURED：

"新家裝主義"這個標題很有挑釁性，你是如何構思這個概念的？為什么選擇"家裝"這個在藝術界幾乎是貶義詞的說法？

劉梓藝：

在以西方藝術史為導向的傳統體系中，建筑、繪畫與雕塑被視為藝術的"最高形式"，而凡是偏離西方敘事、帶有女性氣質或與工藝相關的創作，常被貶為"次等"。而在收藏實踐中，盡管一件杰作的價值通常與其存在的歷史、社會、學術和藝術意義緊密相關，但這類作品被高凈值收藏家購入時，純粹出于裝飾目的的情況并不少見——文化重量與美學聲望常被簡化為視覺愉悅。

「新家裝主義」旨在重新審視所謂由"藝術界"定義的"純藝術"與"裝飾藝術"的界限，并質疑長期由精英主義主導的審美等級。這場展覽從"為藝術而藝術"與唯美主義運動中汲取反諷力量，挑戰那些將非西方中心的風格、群體、文化邊緣化的價值體系。它直面"高雅藝術"與"裝飾"之間的界限，在重新評估價值的過程中，使曾被視為膚淺的裝飾性轉化為批判的現場：在和諧的表象下，潛藏著美與暴力、裝飾與意義、商品與文化編碼的多重張力。

《無盡（Timeless）》

高：175cm /鑄銅 /2025

?秦觀偉（Qin Guanwei）

CULTURED：

展覽匯集了來自不同國家和文化背景的藝術家，在選擇藝術家時，你的標準是什么？是否刻意尋找那些作品具有"裝飾性"但又超越裝飾的藝術家？

劉梓藝：

這次展覽，幾乎每位藝術家都以各自的方式回應了這一主題，并親自挑選了最能體現他們對展覽主旨見解的作品。臧坤坤的《污海拾珍》取材自中國公共空間中常見的垃圾箱形象，他將巴尼特·紐曼的經典色域繪畫移植到這種功能性、低端的日常物件上。臧坤坤并不試圖在作品中重現紐曼在美學上的說服力，也無意重現其藝術、觀念或哲學成就；相反，他僅復制了這些作品最具辨識度的視覺特征。而這些象征著財富和品味的鮮明色塊，如今被轉化為廉價垃圾箱上用于分類指引的圖示，重新回歸到大眾的社會空間中。

《污海拾珍（Treasures from a Polluted Sea）》

105x76.5x5cm

木、丙烯、美金（1美分）、畫框等綜合媒材 /2022

?臧坤坤（Zang Kunkun）

CULTURED：

在這次展出的作品中，有哪些作品特別體現了“裝飾性被貶低與性別、階級、種族等等有關”的這種被邊緣化的歷史？

劉梓藝：

申京美是一位韓裔美國藝術家，20世紀50年代隨家人在朝鮮戰爭期間移居美國。她的藝術創作深受"中式風格"影響——這一18世紀法國與英國洛可可時期興起的歐洲裝飾風格，通過理想化與異域化的手法再現亞洲形象。中式風格的流行與東方主義緊密相關，反映了當時歐洲在殖民擴張背景下對來自遠東的瓷器、絲綢等奢侈品的迷戀，這些物品常被賦予女性化、脆弱和"他者"的象征意義。作為一位在美國成長的韓國女性，申京美將自身經歷與18世紀被浪漫化和商品化的亞洲女性及物品聯系起來。她的創作融合家族相冊中的女性形象與中式風格的符號與物件，探討亞洲女性在社會和文化語境中被"隱形"，同時在物化與凝視下呈現"過度可見"的狀態。

展覽中的作品《虎與靜物》描繪一只老虎置于佛蘭德斯風格靜物和盛開的牡丹之間。老虎在韓國及亞洲文化中象征力量、守護與山神，牡丹則寓意尊貴與繁榮。作品批判性地融合中式風格與歐洲中心主義及東方主義中的幻想和神話建構，通過將異國情調的視覺符號與亞洲民間傳說和神話并置，質疑帝國主義與后殖民主義持續的凝視，以及對他者的美學化。

《虎與靜物（Still Life with Tiger）》

95x126x5cm /照片轉印、丙烯顏料、木板 /2025

?申京美（Kyungmi Shin）

CULTURED：

唯美主義運動和"為藝術而藝術"的理念在展覽中扮演什么角色？你是如何將19世紀的藝術運動與當代議題連接起來的？

劉梓藝：

在「新家裝主義」中，唯美主義運動及其"為藝術而藝術"的理念被重新激活，作為反思與批判當代藝術體系的切入點。19世紀的唯美主義者曾試圖打破僵化的藝術等級結構，挑戰將繪畫與雕塑視為"最高形式"、而將其他藝術門類貶為"次等"的傳統觀念。他們主張藝術應擁有獨立的價值，不以道德、社會功能來衡量，而是以其形式之美——線條、色彩與圖案所帶來的感性體驗為核心。

在當代語境下，我希望通過這一歷史思想重新審視"純藝術"與"裝飾藝術"的界限。展覽借由對裝飾性、工藝性與女性氣質的再度關注，挑戰長期由精英主義主導的審美體系。曾經作為反抗學院派與社會道德約束的唯美主義口號，在今天被賦予新的批判意義：它不再只是追求形式之美，而成為揭示等級、性別偏見與文化權力結構的當代語言。

《無題（Untitled）》

60x80cm /布面油畫 /2008

?秦琦（Qin Qi）

CULTURED：

阿瑟·丹托的"藝術界"理論是展覽的重要理論支撐。在你看來，當代藝術界對"裝飾性"的態度是否有所改變？還是依然延續著現代主義的偏見？

劉梓藝：

"藝術界"理論用以描述并界定"何為藝術"的理論與文化語境。此類定義歷來圍繞西方經典構建，并由將邊緣化經濟、社會及制度排斥在外的權力體系塑造。因此，許多藝術創作形式，尤其是與工藝、裝飾或與女性氣質相關的實踐，往往被忽視或遺忘。

然而直到今天，藝術家、策展人以及藝術機構，都普遍被視為社會精英知識分子，掌握著對于品味和藝術的定義權及話語權，以領導普通觀眾去欣賞更前衛的風格。然而，這一慣例正受到互聯網和媒體的挑戰，許多以前被隔離的、被忽視的聲音開始被了解和熟悉。這些"非專業人士"的審美、觀點和趣味不斷沖擊著原先的標準。在此語境下，藝術的價值究竟如何被賦予？為何被賦予？被誰賦予？依然是在對立之中不得不被思考的問題。

上：《兄弟_04.（Brother_14）》

22.5x53x32.5cm /樹脂、聚氨酯、丙烯 /2023

?沙赫里亞爾·納沙特（Shahryar Nashat）

下：《兄弟_09（Brother_09）》

22.5x53x32.5cm /樹脂、聚氨酯、丙烯 /2023

?沙赫里亞爾·納沙特（Shahryar Nashat）

CULTURED：

展覽中還有哪些作品體現"和諧表象下的復雜敘事"？

劉梓藝：

在《Nate》中，藝術家志韋通過層疊的蕾絲、薄紗與布料，將主流藝術史的敘事結構解構重組。他以個體經驗和脫離脈絡的視覺參照為出發點，探討圖像生成、繪畫行為與表層形式之間的關系。材料與圖像的交錯使作品在物體與圖像、隱藏與顯露、物質與幻象之間產生張力。被粉飾的歷史被層層掩蓋在幻目的、看似和諧的表象之下，其實暗含流動的、復雜的敘事。

這種雙重性恰恰是許多藝術作品的核心所在，即表象與本質、所見與所指之間的張力。許多作品（尤其是那些因形式之美而備受贊譽的作品）內里往往承載著關于暴力、湮沒、渴望或抵抗的層層敘事。表面看似和諧或充滿裝飾性的形式之下，或許正隱匿著殖民統治、性別化勞動或流散失所的故事。

《Nate》/200x120cm

丙烯于提花布上、網紗、紐扣、縫線 /2023

?志韋（Zhi Wei）

CULTURED：

作為策展人，你希望觀眾帶著什么樣的眼光來看待這些作品？是否希望他們放下對"深刻性"的執念，重新理解"裝飾"的價值？

劉梓藝：

我希望觀眾能夠意識到，表面的和諧與美麗并不意味著缺乏深度。恰恰相反，那些被歸類為"裝飾性"的作品，往往承載著最復雜的文化編碼、歷史記憶和批判性思考。當我們不再將"深刻"與"嚴肅""晦澀""拒絕愉悅"劃等號，我們才能看見裝飾性作品中真正的批判力量。

《兄弟_04（Brother_04）》

35.6x30.5cm / 丙烯凝膠、紙本墨水、膠合板/2023

?沙赫里亞爾·納沙特（Shahryar Nashat）

CULTURED：

這個展覽在Club BJZ by ZIAN的空間呈現，空間本身是否也參與了關于"家裝美學"的討論？你如何設計展覽的空間布局？

劉梓藝：

是的，北京畫廊的項目空間Club BJZ by ZIAN是最能詮釋本次展覽主題的場所。空間原為藝術家趙剛的工作室,一半被改造為展廳，另一半保留為休閑區。整體布局、家具與氛圍都與藝術家的創作生活緊密呼應。每次展覽，我們都會根據主題調整陳列。這次更是將居家的美感提升到極致，與作品們的表象與本質之間的張力制造強有力的對話。

《新家裝主義》展覽現場

WORDS

Liora

EDITOR

Lesley、August

DESIGN

Ace Chen

POSTED

October 24, 2025