尚杰談方法論：沒有藝術(shù)靈感和天賦，原封不動的理論什么都不是

編者按

“方法論”，是一位當(dāng)代藝術(shù)家的觀念極為重要的體現(xiàn)。是否構(gòu)成獨(dú)特、有效的個(gè)人方法論，被視作一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家成熟與否的標(biāo)志。方法論中涵蓋了一位藝術(shù)家對藝術(shù)、生命、繪畫、自我等所有認(rèn)知的方方面面，從中既可解讀出藝術(shù)家的世界觀、生命觀與藝術(shù)觀，也能窺見其創(chuàng)作過程中極為細(xì)微隱秘、鮮少被人言及的部分。

“自由繪畫”創(chuàng)研工作坊已連續(xù)舉辦 7 年，持續(xù)聚焦“繪畫方法論拓展” 課題。此欄目旨在分享原載于《庫藝術(shù)》雜志第 64 期中五位批評家、學(xué)者對于 個(gè)人“方法論” 建構(gòu)的看法，以此提供多元視角，引發(fā)創(chuàng)作者對“方法論” 建構(gòu)的深層思考。

尚杰

SHANG JIE

曾在巴黎社會科學(xué)高等研究院作為期一年的訪問學(xué)者。現(xiàn)為中國社會科學(xué)院哲學(xué)所現(xiàn)代外國哲學(xué)研究室研究員、博士生導(dǎo)師。

庫藝術(shù)=庫：您是研究德里達(dá)的專家，如德里達(dá)、德勒茲、海德格爾等人都有對藝術(shù)基于自身觀點(diǎn)的闡述，并且對當(dāng)代藝術(shù)有巨大影響。這種影響進(jìn)入中國藝術(shù)界，往往是通過受其影響而產(chǎn)生的作品，而作品背后的哲學(xué)根源與語言系統(tǒng)直到現(xiàn)在大家也并不是很了解。您覺得這一點(diǎn)重要嗎？

尚杰=尚：您提到的哲學(xué)家，通常被認(rèn)為屬于后現(xiàn)代哲學(xué)，在當(dāng)今已經(jīng)成為一門顯學(xué)、精神時(shí)尚，深刻影響著當(dāng)代歐美先鋒文學(xué)與藝術(shù)，這種現(xiàn)象有著深刻的學(xué)理根源，要講清楚另需時(shí)間。中國藝術(shù)界及其作品一直到20世紀(jì)80年代之前都是封閉的，相當(dāng)于一種宣傳，談不上純藝術(shù)。換句話說，了解西方當(dāng)代哲學(xué)及其藝術(shù)，我們只有不到40年，至于你提到的哲學(xué)家，我們知道的時(shí)間就更短了，上世紀(jì)90年代中后期才開始介紹引進(jìn)。

由于國內(nèi)教育體制的原因，在中國搞藝術(shù)的，基本上不太懂哲學(xué)，盡管反之亦然，但是現(xiàn)在的實(shí)際問題是，中國藝術(shù)界更需要哲學(xué)，而不是相反。但是，藝術(shù)家畢竟不是哲學(xué)家，也不能這樣要求。與此同時(shí)，又要跟上國際的藝術(shù)時(shí)髦，沒有辦法只能去模仿，至于西方藝術(shù)品背后的哲理，是不太懂的，盡管這也是沒有辦法的事，但是長期下去是不行的，因?yàn)槟７卤旧聿⒉荒苷Q生偉大的藝術(shù)作品。

梵高作品《鞋》

從哲學(xué)上說，只有理解了的東西，我們才可能更為深刻地感覺它。塞尚和畢加索的作品，之所以開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的先河，在于創(chuàng)造視角的改變，也就是理解。西方人當(dāng)初能接受那樣畫畫也算藝術(shù)品，如果放在中國恐怕是無人喝彩的。這涉及到三方面的問題：

第一，西方一流藝術(shù)家有哲學(xué)天賦，不是在學(xué)校學(xué)來的，而是在西方文明環(huán)境下熏陶的結(jié)果，他們對藝術(shù)創(chuàng)新非常敏感。這個(gè)天賦加上自覺，效果就不得了，例如青年畢加索有個(gè)小圈子，其中有科學(xué)家、詩人、哲學(xué)家、劇作家，這樣的小圈子，在當(dāng)代中國藝術(shù)家里恐怕是沒有的。換句話說，藝術(shù)家首先要有文化，而且自身的文化結(jié)構(gòu)合理，才有先鋒藝術(shù)。

第二，藝術(shù)評論，尤其是出于哲學(xué)家的藝術(shù)評論，你所提到的后現(xiàn)代哲學(xué)家，都是當(dāng)代藝術(shù)最出色的評論家，是評論家中的評論家，其他的評論家是跟著這些哲學(xué)家走的。例如海德格爾和德里達(dá)都評論過梵高的作品，梵高幾乎是被評論界評論出來的，盡管前提在于梵高的作品肯定是藝術(shù)精品。

第三，藝術(shù)家不懂作品的哲學(xué)根源與語言系統(tǒng)，就無法獨(dú)立創(chuàng)造出一個(gè)學(xué)派，只能在模仿上面繞圈子。藝術(shù)家具有哲學(xué)天賦，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫就是極好的例子，馬格利特有一幅眾所周知的作品《這不是一個(gè)煙斗》：畫布上方畫一個(gè)逼真的煙斗，下面一行小字“這不是一個(gè)煙斗”。有這樣的創(chuàng)作思路，叫觀念藝術(shù)，它靠觀念取勝，而不是繪畫技巧，哲學(xué)思維在其中起著巨大作用，非常簡單，這只是一幅由線條組成的畫，當(dāng)然不是煙斗，為了實(shí)現(xiàn)這樣的認(rèn)識，必須中止畫面模仿外部世界的習(xí)慣，這是一種抽象思維能力，中國藝術(shù)家很少去想這樣的抽象問題，也就是如何去創(chuàng)造一種新的藝術(shù)語言。福柯一本小冊子就叫《這不是一個(gè)煙斗》，大大提升了馬格利特的知名度，但同時(shí)也啟發(fā)了福柯的哲學(xué)，這種現(xiàn)象在中國基本沒有。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫受到19世紀(jì)法國詩人洛特雷·阿蒙《馬爾多羅之歌》的啟發(fā)，受過索緒爾語言學(xué)的啟發(fā)。這是怎樣的知識結(jié)構(gòu)？這對于當(dāng)代中國藝術(shù)家應(yīng)該是很好的啟示。

馬格利特作品《這不是一個(gè)煙斗》

庫：現(xiàn)象學(xué)是20世紀(jì)最重要的哲學(xué)門類之一，對于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也有著巨大深遠(yuǎn)的影響。薩特聽到“雞尾酒里就有現(xiàn)象學(xué)”時(shí)，被震動的“面色蒼白”。是什么“震動”到了薩特？

尚：這個(gè)問題可以承接上面的問題，它涉及到觀察世界視角的轉(zhuǎn)變，也就是哲學(xué)家與藝術(shù)家如何思考？如何提出創(chuàng)作過程中的根本問題。傳統(tǒng)是如何提問的？它問事物是什么。例如這是什么？回答：這是一個(gè)煙斗。你怎么知道它是煙斗呢？因?yàn)槲乙呀?jīng)知道了關(guān)于煙斗的定義，換句話說，這是一種事先知道，也就是說，傳統(tǒng)哲學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，都在順應(yīng)自然或者模仿自然。中國畫也不例外，無論你怎么畫，總有外部世界作為參照物。怎么評論佳作呢？回答是畫得像，在這個(gè)基礎(chǔ)上又說生動、有韻味等等。

西方哲學(xué)與藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與康德有關(guān)，這意味深長——因?yàn)榭档聨缀鯇θ魏我婚T藝術(shù)都缺乏具體的興趣——但這確實(shí)是事實(shí)，因?yàn)榭档抡f，其實(shí)人從來都不是順應(yīng)自然的，是人的腦子在轉(zhuǎn)，在腦子里組織世界，改變?nèi)f事萬物的形態(tài)和模樣。腦子里事物是如何呈現(xiàn)出來的，事物就是什么，因此，“如何”先于“什么”，而關(guān)于“如何”的問題，其實(shí)就是行為方式的問題，它是具體活動的過程——這樣的原話不是康德說出來的，而是20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)家的“現(xiàn)象學(xué)還原”，即意向性的轉(zhuǎn)變。可以說，康德哲學(xué)給現(xiàn)象學(xué)以靈感。

封塔納作品

那么好吧，具體到薩特，19世紀(jì)的雨果寫《悲慘世界》那樣的小說，這叫浪漫的現(xiàn)實(shí)主義，也就是模仿世界，它們是現(xiàn)實(shí)世界有可能真實(shí)發(fā)生的事情。但薩特說，就算雨果的描述是真的，但是所謂真實(shí)，并非只有一個(gè)樣子的，也許頭腦里像以上康德那樣如何轉(zhuǎn)圈，比外部世界真實(shí)發(fā)生了什么，更有真實(shí)感。就是說薩特返回我們通常所謂心態(tài)或者心情，返回一個(gè)純粹內(nèi)在的心理事實(shí)，而這個(gè)事實(shí)本身就是一種選擇的行為，你做出怎樣的選擇，你將來就成為怎樣的人，而選擇是自由的。

所謂“雞尾酒里就有現(xiàn)象學(xué)”使薩特臉色煞白，是因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)刻，他意識到哲學(xué)可以從天上回落人間。但是，“哲學(xué)的生活化”并非什么新鮮事，關(guān)鍵之處在于，頃刻間薩特突然意識到“雞尾酒”是什么樣的，取決于他覺得是怎樣的，而這樣寫不但也算寫小說，而且是新小說，就是存在主義小說（這與上述超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)新，可以說是異曲同工）——寫出令人震驚的效果，它可以是純粹虛構(gòu)，只要使讀者有瞬間的震驚反應(yīng)，就足夠了。它當(dāng)然很刺激，而且出人意料，例如他在小說《惡心》中寫道：門把手是一個(gè)冷冰冰沒有個(gè)性的東西。一個(gè)男人兩只腳穿著不一樣的鞋子，坐在盧森堡公園長椅上發(fā)呆，好像他不是他而是它，從那里冒出一只龍蝦的思想。

庫：目前大多數(shù)中國藝術(shù)家的創(chuàng)作還是停留于“反映論”“敘事性”的層面，還秉持“現(xiàn)象”與“本質(zhì)”的二分法，可以說尚未進(jìn)入現(xiàn)代、后現(xiàn)代哲學(xué)的言說范疇；另一方面，“文本”“解構(gòu)”“褶皺”等詞匯滿天飛，應(yīng)該如何厘清這種知識混亂的現(xiàn)狀？

尚：確實(shí)如您所說，長期的現(xiàn)實(shí)主義和唯物主義教育，也就是“反映論”及其現(xiàn)象與本質(zhì)的二分法，極大地制約了當(dāng)代大多數(shù)中國藝術(shù)家進(jìn)入上述現(xiàn)象學(xué)乃至后現(xiàn)代哲學(xué)-藝術(shù)的理解境界。如果擱置這些理解習(xí)慣，我們的藝術(shù)家一時(shí)間仿佛就不知道如何進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作了。

現(xiàn)實(shí)主義只是藝術(shù)史上的一個(gè)流派，有它的輝煌時(shí)期，但是現(xiàn)在已經(jīng)過時(shí)了，據(jù)說巴黎美院已經(jīng)取消了素描課。為什么呢？因?yàn)閿z影藝術(shù)過于強(qiáng)大，素描已經(jīng)沒有前途，但是很多中國藝術(shù)家的總體思路，還停留在廣義上的“素描”，就是說畫面要反映外部世界的某個(gè)對象，無論對象是人、事件、物件，反正都一樣。所謂“二分法”，就是說畫面要揭示某個(gè)不變的理想，比如衛(wèi)兵向紅白藍(lán)三色旗敬禮，象征著愛國主義等等，但這是一種變相的意識形態(tài)藝術(shù)，也就是宣傳。有點(diǎn)像用文字去解釋或者參照文字之外的某個(gè)觀點(diǎn)或觀念，中國藝術(shù)家特別熟悉這樣的創(chuàng)作手法。

但他們想過沒有，就像以上“這不是一個(gè)煙斗”的情形，它只是由線條乃至色彩搭配所構(gòu)成的一幅畫，而不是煙斗。同樣道理，文字并非等同于觀念，文字有聲音、音調(diào)、形狀等物質(zhì)因素，它們是語言的肉身或者肉體。這就進(jìn)入了您說的后現(xiàn)代哲學(xué)的言說領(lǐng)域，所謂“文本”“解構(gòu)”“褶皺”等詞匯，就是解構(gòu)“二分法”，在某種意義上甚至可以說，在文本之外或者在畫面之外一無所有。

這又和以上薩特的問題聯(lián)系起來，他強(qiáng)調(diào)的是反應(yīng)而不是反映。什么是反映呢？比如您照鏡子，鏡子里有你的容貌，這就是反映。什么是反應(yīng)呢？比如一個(gè)男人愛一個(gè)女人，只是瞬間覺得她身上的氣味特別有一種美感。薩特說門把手是一個(gè)冷冰冰沒有個(gè)性的東西，一個(gè)呆坐的男人仿佛有龍蝦的思想，這都叫做瞬間反應(yīng)，而不是反映。反應(yīng)是直接的，不管合理與否，與瞬間的幻覺有關(guān)，可以是純粹虛構(gòu)；反映是間接的，中間插入了觀念的指導(dǎo)，不是純粹虛構(gòu)，因?yàn)槭艿酵獠繉?shí)物的制約。

解構(gòu)二分法，返回文本的肉體本身，返回反應(yīng)，而反應(yīng)是可以疊加起來的，可以繼續(xù)順著“沒有個(gè)性的東西”或者“龍蝦的思想”繼續(xù)往前走。

所謂“文本”“解構(gòu)”“褶皺”等詞匯滿天飛的說法，含有一種由于不理解其中的哲理而產(chǎn)生的諷刺口氣；但是從另一方面說，這種說法也是對的，即我們的評論家并非深刻理解了德里達(dá)和德勒茲的思想，沒有深入閱讀他們的原著，為了顯示自己的深刻，使用了自己也不太懂的這些晦澀概念，這就制造了您說的混亂，而藝術(shù)家卻可能把棍子打在了哲學(xué)身上，以為不懂哲學(xué)對藝術(shù)創(chuàng)作無大礙，這就制造了雙重混亂。我以上的回答，也算是一種厘清。

杜尚作品

庫：“意義”，是困擾一個(gè)中國藝術(shù)家自由發(fā)揮很大的問題。我們希望自己的創(chuàng)作“折射”出某種人盡可知的“意義”，這也算是一種藝術(shù)方法論，雖然相對陳舊。從哲學(xué)的角度，您對這樣的藝術(shù)家有什么建議？

尚：從藝術(shù)角度說，藝術(shù)作品都是情境化、情節(jié)化的，它展示某一個(gè)時(shí)空場面。換句話說，藝術(shù)的普遍性一定是通過具體場景展現(xiàn)出來的。但是，在從事藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)的大忌是不可以有事先的立場，尤其不能首先想著我想表現(xiàn)某種意圖或者政治立場，也不能想著去傳達(dá)某種抽象而普遍的意義，因?yàn)檫@是哲學(xué)家的事情，不是藝術(shù)家首先應(yīng)該考慮的事情。

哲學(xué)家首先要講道理，找出事物之間的因果關(guān)系，但是藝術(shù)創(chuàng)作并非是在講道理，也不是找因果關(guān)系，極端點(diǎn)說，藝術(shù)是不講理的，在藝術(shù)那里是清晰的，在哲學(xué)那里反而是糊涂的。比如一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造了一幅名作，記者采訪他，要他談?wù)剟?chuàng)作體會，于是他就開始瞎編，因?yàn)樵趧?chuàng)造過程中他不可能多想記者所問到的問題，他所擁有的，質(zhì)言之，就是憑著藝術(shù)直覺捕捉瞬間的藝術(shù)反應(yīng)，而不是反映。反應(yīng)高于反映，因?yàn)榉磻?yīng)是屬于自己的，是天性或者天賦。而“反映”既然是間接的（比如看清自己的容貌，要借助于鏡子），就具有某種“共通性”，這就進(jìn)入了認(rèn)識領(lǐng)域、交流領(lǐng)域，試圖讓人家懂——這也是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)不必多加考慮的，因?yàn)樗恋K藝術(shù)家沿著自己的風(fēng)格去一氣呵成。

18世紀(jì)法國啟蒙思想家布封有一句名言：“風(fēng)格即人”。如果一個(gè)藝術(shù)家沒有形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，就不能說是一個(gè)成功的藝術(shù)家。如果一個(gè)藝術(shù)家的作品能讓觀賞者立刻認(rèn)出來是他創(chuàng)作的，這應(yīng)該是“風(fēng)格中的風(fēng)格”，杰出藝術(shù)家就應(yīng)該是這個(gè)樣子的。

庫：在您看來，二十世紀(jì)哲學(xué)對于藝術(shù)最大的影響是什么？

尚：20世紀(jì)哲學(xué)對藝術(shù)的最大影響，是藝術(shù)的觀念化。當(dāng)代藝術(shù)觀念化了，這是一個(gè)事實(shí)。廣義上的藝術(shù)，包括美術(shù)、攝影、電影、小說、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等等。我所謂“觀念化”可以通俗地理解為“藝術(shù)還可以是這樣的或者那樣的”，或者換一個(gè)說法：“這樣搞，也算搞藝術(shù)”。比如活躍在20世紀(jì)50年代的法國新小說家的宣言，質(zhì)言之：“我這樣寫，也算是寫小說”。觸類旁通，當(dāng)然也會想到“這樣畫、也算畫畫。這樣跳舞，也算舞蹈藝術(shù)”等等。但是藝術(shù)家憑什么改變了創(chuàng)作手法呢？表面上的新風(fēng)格是如何形成的呢？憑的是“這樣”或者“那樣”，而這是方法問題、思路問題，這其中已經(jīng)有哲學(xué)的滲透。

不知道您是否注意到一個(gè)重要現(xiàn)象，那就是與19世紀(jì)之前的藝術(shù)比較，20世紀(jì)的藝術(shù)品更離不開藝術(shù)評論，而第一流的藝術(shù)評論家，卻是不太懂創(chuàng)造技術(shù)技巧的哲學(xué)家，例如海德格爾、德里達(dá)、德勒茲等人。換句話說，要把藝術(shù)品的意義言說出來，否則當(dāng)代藝術(shù)作品自身就晦澀難懂、不知所云。

藝術(shù)作品的這種情形，又與20世紀(jì)人類科技新發(fā)明有密切關(guān)系，實(shí)際上19世紀(jì)就顯示了這種傾向，比如攝影術(shù)的發(fā)明，使得畫家要另尋出路，才有了印象派、立體派等等。另一個(gè)引人注目的現(xiàn)象，也是20世紀(jì)之前的藝術(shù)領(lǐng)域不曾有過的，那就是新的藝術(shù)流派的形成，令人眼花繚亂。為什么會這樣？首先“藝術(shù)流派”中的“流派”，就相當(dāng)于藝術(shù)可以這樣搞或者那樣搞，必須搞出新花樣來才有新的刺激，新的反應(yīng)，有的藝術(shù)流派流行的時(shí)間非常短，但也有其藝術(shù)價(jià)值。這些說明什么？說明與從前的藝術(shù)不同，從前的藝術(shù)大體只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，傳達(dá)一種創(chuàng)作手法，從哲學(xué)上說，它依仗的是智力意義上的意識形態(tài)，比如中世紀(jì)繪畫贊美上帝。而當(dāng)我說20世紀(jì)的藝術(shù)已經(jīng)觀念化了的時(shí)候，這里所謂“觀念”容易引起誤解，其實(shí)我指的是20世紀(jì)歐洲哲學(xué)的“非觀念化”，例如弗洛伊德“意識流”和“無意識”對20世紀(jì)哲學(xué)與藝術(shù)的影響。換句話說，20世紀(jì)哲學(xué)的所謂“觀念”趨向于“意識流”或者“非智力的智力”，它極大影響了超現(xiàn)實(shí)主義。

再返回上面藝術(shù)流派或者“藝術(shù)可以這樣搞或者那樣搞”，其中的哲理就在于，藝術(shù)家們想返回心理反應(yīng)的事實(shí)，而這些事實(shí)之間是沖突的，是既可以這樣也可以那樣的，所以才有藝術(shù)流派的花樣翻新。這個(gè)過程，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。

基里科作品

庫：對于當(dāng)代藝術(shù)來說，有時(shí)結(jié)果并不重要，過程與方法更能體現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家的觀念。這其中也許會有符號系統(tǒng)的拼貼；能指、所指的分離；精神分裂與游移；中斷或覆蓋，也關(guān)于“此時(shí)此刻”，這是否也正是后現(xiàn)代哲學(xué)所關(guān)心的命題？

尚：這個(gè)問題實(shí)際上我以上已經(jīng)回答過了，這里繼續(xù)補(bǔ)充幾句。您提到的大致分兩方面的問題，一個(gè)是“符號系統(tǒng)的拼貼；能指、所指的分離；精神分裂與游移；中斷或覆蓋”——這是索緒爾語言學(xué)+精神分析學(xué)對于當(dāng)代藝術(shù)的影響，只是您表述的過于學(xué)院化，這些術(shù)語令人生畏、使人敬而遠(yuǎn)之。我嘗試用大家都能聽懂的語言：語言有狹義與廣義之分。狹義上的語言就是書面文字與口語。廣義上的語言，是把語言看成符號。顯然符號不僅包括了狹義上的語言，在某種極其特殊的意義上說，藝術(shù)也是一種語言，因此，藝術(shù)家及其作品才有可能思考和借鑒索緒爾語言學(xué)+精神分析學(xué)的研究成果。

但是，我必須澄清一個(gè)事實(shí)，就像沒有一個(gè)藝術(shù)家是學(xué)了美學(xué)之后才懂藝術(shù)創(chuàng)作的，沒有人是因?yàn)閷W(xué)習(xí)了倫理學(xué)才有道德的。如果沒有藝術(shù)靈感和天賦，原封不動的理論什么都不是。但是，反過來，把語言學(xué)和精神分析學(xué)的精髓化為藝術(shù)靈感，不但有可能，而且還能卓有成效地提升藝術(shù)作品的質(zhì)量。

例如，音樂家作曲時(shí)，思考一下音樂與語言的關(guān)系，問自己：音樂在什么意義上同時(shí)是又不是一種語言？如果完全把樂音比附為狹義上的語言，就會把樂音直接與某種思想感情掛鉤，建立起對應(yīng)關(guān)系，例如哀樂使我們悲痛，這似乎有道理，其實(shí)大可商榷，因?yàn)槟骋粋€(gè)曲調(diào)幾乎可以對應(yīng)任何感情，而喚起某種固定的感情不過是一種審美習(xí)慣而已。因此，借用索緒爾的語言學(xué)搞藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)新之處在于我上面說過的，返回某種藝術(shù)形式本身。但危險(xiǎn)的是，藝術(shù)語言從來就不是狹義上的語言：后者是理性的、規(guī)范的秩序，如果藝術(shù)語言也是這樣，藝術(shù)就死掉了。換句話說，狹義上的語言對藝術(shù)語言是一種嚴(yán)重的束縛，必須突破它，藝術(shù)才有出路。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新之處，恰恰在于反抗狹義上的語言，抵抗解釋、強(qiáng)調(diào)反應(yīng)或者潛意識中的刺激。由于“藝術(shù)語言”的說法深入人心，那么就以毒攻毒，去解構(gòu)藝術(shù)語言。

您說到的符號系統(tǒng)的拼接、能指與所指的分離，都是指抵抗解釋，藝術(shù)語言成了啞巴，它不再開口說話，而只是顯示。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)作品的顯示是有手法的，那就是尋找不相似的相似性，甚至其中的暗示都不讓你有清楚明白的認(rèn)識，它只取決于藝術(shù)家內(nèi)心深處的相似。這有點(diǎn)像19世紀(jì)法國天才詩人洛特雷·阿蒙的著名詩句，他形容一個(gè)少年長得帥，美得就像“一架縫紉機(jī)與一把雨傘在解剖臺上偶然相遇”，這里就連喻體都沒有，令人目瞪口呆，但是反應(yīng)和刺激的效果已經(jīng)達(dá)到了，這就是當(dāng)代藝術(shù)的雛形，把整個(gè)藝術(shù)史翻轉(zhuǎn)了過來。如果根本不相似的東西連接或者拼接起來，能指與所指就分離了，這已經(jīng)不是精神分析，而是精神分裂分析，它返回人性或者人心最黑暗的地方，是一個(gè)無底深淵，這就拓展了藝術(shù)的可能性、敞開了藝術(shù)的邊界，從而什么都可以成為藝術(shù)，即以藝術(shù)的眼光陶醉其中。

所謂游離、中斷、覆蓋，都可以簡略地理解為走神，精神分裂就是一種走神，不是病理上的精神分裂。當(dāng)然，一個(gè)藝術(shù)家可以對另一個(gè)藝術(shù)家說，你走神不如我走神，于是當(dāng)代藝術(shù)品令人眼花繚亂。

您提到的第二個(gè)問題，就是當(dāng)代藝術(shù)品具有“此時(shí)此刻”的效應(yīng)，這是一個(gè)困難而復(fù)雜的學(xué)術(shù)問題，我可以簡單說幾句：傳統(tǒng)藝術(shù)與哲學(xué)一樣，主張宏大敘事，強(qiáng)調(diào)把瞬間化為永恒，重點(diǎn)在于“重大題材”與“永恒”，哲學(xué)背景是柏拉圖式的理念世界，而當(dāng)代藝術(shù)將時(shí)間也解構(gòu)了：過去的不再存在，將來的還不曾存在，唯有當(dāng)下才是唯一真實(shí)的時(shí)間，而當(dāng)下是此時(shí)此刻，是瞬間，因此當(dāng)代藝術(shù)是當(dāng)下直觀反應(yīng)的藝術(shù)，切斷了與過往、與將來的關(guān)系。

以上，都是后現(xiàn)代哲學(xué)關(guān)心的問題。

馬列維奇作品

庫：對哲學(xué)的漠視體現(xiàn)在我們對最能體現(xiàn)哲學(xué)況味的藝術(shù)，比如說觀念藝術(shù)、極簡主義的不甚了了。從某種角度講，藝術(shù)發(fā)展到這一階段的確與哲學(xué)接近了——您認(rèn)為哲學(xué)與文本是否可以代替藝術(shù)？或者說它們本身即是藝術(shù)？

尚：哲學(xué)與文本不能取代藝術(shù)，因?yàn)檎f到底哲學(xué)離不開說理，而藝術(shù)鑒賞并非在其中的道理。哲學(xué)與藝術(shù)都需要天賦，但哲學(xué)想象力取決于對于語言文字的敏感性，而藝術(shù)天賦取決于聽覺、視覺、甚至嗅覺與味覺的敏感度。哲學(xué)家與文學(xué)藝術(shù)家在自由想象力上會師，但是到來的途徑是不一樣的，兩者之間相互啟發(fā)，就像用意識整合無意識。藝術(shù)家的意識是靈感與頓悟，哲學(xué)家的意識是舉一反三、觸類旁通的能力。哲學(xué)本身也可以成為藝術(shù)，但是與我們通常理解的藝術(shù)，不是同一類藝術(shù)。

庫：在您看來，藝術(shù)方法論的真正突破，是否來源于人在哲學(xué)意義上的更新？

尚：以上我說過，尤其在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)特別有賴于哲學(xué)方法論上的更新，或者說從來沒有一個(gè)時(shí)代，藝術(shù)與哲學(xué)如此接近：哲學(xué)家與藝術(shù)家相互“受精”生育各自領(lǐng)域的新作品。

庫：中國當(dāng)代藝術(shù)中，有沒有特別能激發(fā)您言說欲望的藝術(shù)家或作品？

尚：在這方面，主要是我自己的問題，我絕對相信當(dāng)代中國藝術(shù)家中有高人，有精妙的藝術(shù)作品，有啟發(fā)我思考的東西，但是，由于個(gè)人日常工作領(lǐng)域不同，我和中國藝術(shù)家的交往極少。我首先要對人感興趣，然后才會對其作品感興趣，這有點(diǎn)不講道理，不像是一個(gè)哲學(xué)家。但事實(shí)往往就是這個(gè)樣子的。從宏觀立場出發(fā)，我們會對中國的藝術(shù)或者電影，持某種批評的態(tài)度，甚至有些不屑。但是我相信，當(dāng)我接觸一個(gè)又一個(gè)活生生的個(gè)人，私下喝點(diǎn)小酒，說點(diǎn)我不知道的心里話，那個(gè)人的作品就會鮮活起來，我就會關(guān)注，甚至有興趣去研究，眼下還沒有。

通布利作品

8月與東京藝大材料專家

面對面交流與創(chuàng)作

繪畫材料物質(zhì)研究

國際名師工作坊

期待你的加入

特邀導(dǎo)師： 秋本貴透（日）

特邀講師：樂麗君

舉辦日期：2025年8月20日——27日

（8天，每天9:00——18:00）

講授形式：理論講授+創(chuàng)作實(shí)踐+一對一指導(dǎo)+參訪清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院知名教授工作室

舉 辦 地：北京

招收人數(shù)：15人（小班制確保指導(dǎo)質(zhì)量）

策 劃 方：庫藝術(shù)教育

主 辦 方：藝時(shí)代（北京）國際教育咨詢有限公司

特別支持：日本Kusakabe畫材公司、麥克美迪

工作坊亮點(diǎn)
Workshop features

1， 足不出國，以最短的時(shí)間，最小的代價(jià)獲得國際 權(quán)威導(dǎo)師 親傳核心材料技法；

2， 歐洲傳統(tǒng)技法的亞洲化改良 ， 契合東方創(chuàng)作者思維的教學(xué)法 ；

3，建立科學(xué)認(rèn)知框架取代經(jīng)驗(yàn)主義 ， 培養(yǎng)以材料特性驅(qū)動創(chuàng)作的思維模式 ；

4， 完成1-2幅具有材料研究深度的創(chuàng)作 。

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