尚杰談方法論：沒有藝術靈感和天賦，原封不動的理論什么都不是

編者按

“方法論”，是一位當代藝術家的觀念極為重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被視作一個當代藝術家成熟與否的標志。方法論中涵蓋了一位藝術家對藝術、生命、繪畫、自我等所有認知的方方面面，從中既可解讀出藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀，也能窺見其創作過程中極為細微隱秘、鮮少被人言及的部分。

“自由繪畫”創研工作坊已連續舉辦 7 年，持續聚焦“繪畫方法論拓展” 課題。此欄目旨在分享原載于《庫藝術》雜志第 64 期中五位批評家、學者對于 個人“方法論” 建構的看法，以此提供多元視角，引發創作者對“方法論” 建構的深層思考。

尚杰

SHANG JIE

曾在巴黎社會科學高等研究院作為期一年的訪問學者。現為中國社會科學院哲學所現代外國哲學研究室研究員、博士生導師。

庫藝術=庫：您是研究德里達的專家，如德里達、德勒茲、海德格爾等人都有對藝術基于自身觀點的闡述，并且對當代藝術有巨大影響。這種影響進入中國藝術界，往往是通過受其影響而產生的作品，而作品背后的哲學根源與語言系統直到現在大家也并不是很了解。您覺得這一點重要嗎？

尚杰=尚：您提到的哲學家，通常被認為屬于后現代哲學，在當今已經成為一門顯學、精神時尚，深刻影響著當代歐美先鋒文學與藝術，這種現象有著深刻的學理根源，要講清楚另需時間。中國藝術界及其作品一直到20世紀80年代之前都是封閉的，相當于一種宣傳，談不上純藝術。換句話說，了解西方當代哲學及其藝術，我們只有不到40年，至于你提到的哲學家，我們知道的時間就更短了，上世紀90年代中后期才開始介紹引進。

由于國內教育體制的原因，在中國搞藝術的，基本上不太懂哲學，盡管反之亦然，但是現在的實際問題是，中國藝術界更需要哲學，而不是相反。但是，藝術家畢竟不是哲學家，也不能這樣要求。與此同時，又要跟上國際的藝術時髦，沒有辦法只能去模仿，至于西方藝術品背后的哲理，是不太懂的，盡管這也是沒有辦法的事，但是長期下去是不行的，因為模仿本身并不能誕生偉大的藝術作品。

梵高作品《鞋》

從哲學上說，只有理解了的東西，我們才可能更為深刻地感覺它。塞尚和畢加索的作品，之所以開創了現代藝術的先河，在于創造視角的改變，也就是理解。西方人當初能接受那樣畫畫也算藝術品，如果放在中國恐怕是無人喝彩的。這涉及到三方面的問題：

第一，西方一流藝術家有哲學天賦，不是在學校學來的，而是在西方文明環境下熏陶的結果，他們對藝術創新非常敏感。這個天賦加上自覺，效果就不得了，例如青年畢加索有個小圈子，其中有科學家、詩人、哲學家、劇作家，這樣的小圈子，在當代中國藝術家里恐怕是沒有的。換句話說，藝術家首先要有文化，而且自身的文化結構合理，才有先鋒藝術。

第二，藝術評論，尤其是出于哲學家的藝術評論，你所提到的后現代哲學家，都是當代藝術最出色的評論家，是評論家中的評論家，其他的評論家是跟著這些哲學家走的。例如海德格爾和德里達都評論過梵高的作品，梵高幾乎是被評論界評論出來的，盡管前提在于梵高的作品肯定是藝術精品。

第三，藝術家不懂作品的哲學根源與語言系統，就無法獨立創造出一個學派，只能在模仿上面繞圈子。藝術家具有哲學天賦，超現實主義繪畫就是極好的例子，馬格利特有一幅眾所周知的作品《這不是一個煙斗》：畫布上方畫一個逼真的煙斗，下面一行小字“這不是一個煙斗”。有這樣的創作思路，叫觀念藝術，它靠觀念取勝，而不是繪畫技巧，哲學思維在其中起著巨大作用，非常簡單，這只是一幅由線條組成的畫，當然不是煙斗，為了實現這樣的認識，必須中止畫面模仿外部世界的習慣，這是一種抽象思維能力，中國藝術家很少去想這樣的抽象問題，也就是如何去創造一種新的藝術語言。福柯一本小冊子就叫《這不是一個煙斗》，大大提升了馬格利特的知名度，但同時也啟發了福柯的哲學，這種現象在中國基本沒有。超現實主義繪畫受到19世紀法國詩人洛特雷·阿蒙《馬爾多羅之歌》的啟發，受過索緒爾語言學的啟發。這是怎樣的知識結構？這對于當代中國藝術家應該是很好的啟示。

馬格利特作品《這不是一個煙斗》

庫：現象學是20世紀最重要的哲學門類之一，對于現當代藝術也有著巨大深遠的影響。薩特聽到“雞尾酒里就有現象學”時，被震動的“面色蒼白”。是什么“震動”到了薩特？

尚：這個問題可以承接上面的問題，它涉及到觀察世界視角的轉變，也就是哲學家與藝術家如何思考？如何提出創作過程中的根本問題。傳統是如何提問的？它問事物是什么。例如這是什么？回答：這是一個煙斗。你怎么知道它是煙斗呢？因為我已經知道了關于煙斗的定義，換句話說，這是一種事先知道，也就是說，傳統哲學與傳統藝術一樣，都在順應自然或者模仿自然。中國畫也不例外，無論你怎么畫，總有外部世界作為參照物。怎么評論佳作呢？回答是畫得像，在這個基礎上又說生動、有韻味等等。

西方哲學與藝術的現代轉型與康德有關，這意味深長——因為康德幾乎對任何一門藝術都缺乏具體的興趣——但這確實是事實，因為康德說，其實人從來都不是順應自然的，是人的腦子在轉，在腦子里組織世界，改變萬事萬物的形態和模樣。腦子里事物是如何呈現出來的，事物就是什么，因此，“如何”先于“什么”，而關于“如何”的問題，其實就是行為方式的問題，它是具體活動的過程——這樣的原話不是康德說出來的，而是20世紀現象學家的“現象學還原”，即意向性的轉變。可以說，康德哲學給現象學以靈感。

封塔納作品

那么好吧，具體到薩特，19世紀的雨果寫《悲慘世界》那樣的小說，這叫浪漫的現實主義，也就是模仿世界，它們是現實世界有可能真實發生的事情。但薩特說，就算雨果的描述是真的，但是所謂真實，并非只有一個樣子的，也許頭腦里像以上康德那樣如何轉圈，比外部世界真實發生了什么，更有真實感。就是說薩特返回我們通常所謂心態或者心情，返回一個純粹內在的心理事實，而這個事實本身就是一種選擇的行為，你做出怎樣的選擇，你將來就成為怎樣的人，而選擇是自由的。

所謂“雞尾酒里就有現象學”使薩特臉色煞白，是因為在那個時刻，他意識到哲學可以從天上回落人間。但是，“哲學的生活化”并非什么新鮮事，關鍵之處在于，頃刻間薩特突然意識到“雞尾酒”是什么樣的，取決于他覺得是怎樣的，而這樣寫不但也算寫小說，而且是新小說，就是存在主義小說（這與上述超現實主義藝術創新，可以說是異曲同工）——寫出令人震驚的效果，它可以是純粹虛構，只要使讀者有瞬間的震驚反應，就足夠了。它當然很刺激，而且出人意料，例如他在小說《惡心》中寫道：門把手是一個冷冰冰沒有個性的東西。一個男人兩只腳穿著不一樣的鞋子，坐在盧森堡公園長椅上發呆，好像他不是他而是它，從那里冒出一只龍蝦的思想。

庫：目前大多數中國藝術家的創作還是停留于“反映論”“敘事性”的層面，還秉持“現象”與“本質”的二分法，可以說尚未進入現代、后現代哲學的言說范疇；另一方面，“文本”“解構”“褶皺”等詞匯滿天飛，應該如何厘清這種知識混亂的現狀？

尚：確實如您所說，長期的現實主義和唯物主義教育，也就是“反映論”及其現象與本質的二分法，極大地制約了當代大多數中國藝術家進入上述現象學乃至后現代哲學-藝術的理解境界。如果擱置這些理解習慣，我們的藝術家一時間仿佛就不知道如何進行藝術創作了。

現實主義只是藝術史上的一個流派，有它的輝煌時期，但是現在已經過時了，據說巴黎美院已經取消了素描課。為什么呢？因為攝影藝術過于強大，素描已經沒有前途，但是很多中國藝術家的總體思路，還停留在廣義上的“素描”，就是說畫面要反映外部世界的某個對象，無論對象是人、事件、物件，反正都一樣。所謂“二分法”，就是說畫面要揭示某個不變的理想，比如衛兵向紅白藍三色旗敬禮，象征著愛國主義等等，但這是一種變相的意識形態藝術，也就是宣傳。有點像用文字去解釋或者參照文字之外的某個觀點或觀念，中國藝術家特別熟悉這樣的創作手法。

但他們想過沒有，就像以上“這不是一個煙斗”的情形，它只是由線條乃至色彩搭配所構成的一幅畫，而不是煙斗。同樣道理，文字并非等同于觀念，文字有聲音、音調、形狀等物質因素，它們是語言的肉身或者肉體。這就進入了您說的后現代哲學的言說領域，所謂“文本”“解構”“褶皺”等詞匯，就是解構“二分法”，在某種意義上甚至可以說，在文本之外或者在畫面之外一無所有。

這又和以上薩特的問題聯系起來，他強調的是反應而不是反映。什么是反映呢？比如您照鏡子，鏡子里有你的容貌，這就是反映。什么是反應呢？比如一個男人愛一個女人，只是瞬間覺得她身上的氣味特別有一種美感。薩特說門把手是一個冷冰冰沒有個性的東西，一個呆坐的男人仿佛有龍蝦的思想，這都叫做瞬間反應，而不是反映。反應是直接的，不管合理與否，與瞬間的幻覺有關，可以是純粹虛構；反映是間接的，中間插入了觀念的指導，不是純粹虛構，因為受到外部實物的制約。

解構二分法，返回文本的肉體本身，返回反應，而反應是可以疊加起來的，可以繼續順著“沒有個性的東西”或者“龍蝦的思想”繼續往前走。

所謂“文本”“解構”“褶皺”等詞匯滿天飛的說法，含有一種由于不理解其中的哲理而產生的諷刺口氣；但是從另一方面說，這種說法也是對的，即我們的評論家并非深刻理解了德里達和德勒茲的思想，沒有深入閱讀他們的原著，為了顯示自己的深刻，使用了自己也不太懂的這些晦澀概念，這就制造了您說的混亂，而藝術家卻可能把棍子打在了哲學身上，以為不懂哲學對藝術創作無大礙，這就制造了雙重混亂。我以上的回答，也算是一種厘清。

杜尚作品

庫：“意義”，是困擾一個中國藝術家自由發揮很大的問題。我們希望自己的創作“折射”出某種人盡可知的“意義”，這也算是一種藝術方法論，雖然相對陳舊。從哲學的角度，您對這樣的藝術家有什么建議？

尚：從藝術角度說，藝術作品都是情境化、情節化的，它展示某一個時空場面。換句話說，藝術的普遍性一定是通過具體場景展現出來的。但是，在從事藝術創作時，藝術的大忌是不可以有事先的立場，尤其不能首先想著我想表現某種意圖或者政治立場，也不能想著去傳達某種抽象而普遍的意義，因為這是哲學家的事情，不是藝術家首先應該考慮的事情。

哲學家首先要講道理，找出事物之間的因果關系，但是藝術創作并非是在講道理，也不是找因果關系，極端點說，藝術是不講理的，在藝術那里是清晰的，在哲學那里反而是糊涂的。比如一個藝術家創造了一幅名作，記者采訪他，要他談談創作體會，于是他就開始瞎編，因為在創造過程中他不可能多想記者所問到的問題，他所擁有的，質言之，就是憑著藝術直覺捕捉瞬間的藝術反應，而不是反映。反應高于反映，因為反應是屬于自己的，是天性或者天賦。而“反映”既然是間接的（比如看清自己的容貌，要借助于鏡子），就具有某種“共通性”，這就進入了認識領域、交流領域，試圖讓人家懂——這也是藝術家在創作時不必多加考慮的，因為它妨礙藝術家沿著自己的風格去一氣呵成。

18世紀法國啟蒙思想家布封有一句名言：“風格即人”。如果一個藝術家沒有形成自己獨特的風格，就不能說是一個成功的藝術家。如果一個藝術家的作品能讓觀賞者立刻認出來是他創作的，這應該是“風格中的風格”，杰出藝術家就應該是這個樣子的。

庫：在您看來，二十世紀哲學對于藝術最大的影響是什么？

尚：20世紀哲學對藝術的最大影響，是藝術的觀念化。當代藝術觀念化了，這是一個事實。廣義上的藝術，包括美術、攝影、電影、小說、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等等。我所謂“觀念化”可以通俗地理解為“藝術還可以是這樣的或者那樣的”，或者換一個說法：“這樣搞，也算搞藝術”。比如活躍在20世紀50年代的法國新小說家的宣言，質言之：“我這樣寫，也算是寫小說”。觸類旁通，當然也會想到“這樣畫、也算畫畫。這樣跳舞，也算舞蹈藝術”等等。但是藝術家憑什么改變了創作手法呢？表面上的新風格是如何形成的呢？憑的是“這樣”或者“那樣”，而這是方法問題、思路問題，這其中已經有哲學的滲透。

不知道您是否注意到一個重要現象，那就是與19世紀之前的藝術比較，20世紀的藝術品更離不開藝術評論，而第一流的藝術評論家，卻是不太懂創造技術技巧的哲學家，例如海德格爾、德里達、德勒茲等人。換句話說，要把藝術品的意義言說出來，否則當代藝術作品自身就晦澀難懂、不知所云。

藝術作品的這種情形，又與20世紀人類科技新發明有密切關系，實際上19世紀就顯示了這種傾向，比如攝影術的發明，使得畫家要另尋出路，才有了印象派、立體派等等。另一個引人注目的現象，也是20世紀之前的藝術領域不曾有過的，那就是新的藝術流派的形成，令人眼花繚亂。為什么會這樣？首先“藝術流派”中的“流派”，就相當于藝術可以這樣搞或者那樣搞，必須搞出新花樣來才有新的刺激，新的反應，有的藝術流派流行的時間非常短，但也有其藝術價值。這些說明什么？說明與從前的藝術不同，從前的藝術大體只有一個標準，傳達一種創作手法，從哲學上說，它依仗的是智力意義上的意識形態，比如中世紀繪畫贊美上帝。而當我說20世紀的藝術已經觀念化了的時候，這里所謂“觀念”容易引起誤解，其實我指的是20世紀歐洲哲學的“非觀念化”，例如弗洛伊德“意識流”和“無意識”對20世紀哲學與藝術的影響。換句話說，20世紀哲學的所謂“觀念”趨向于“意識流”或者“非智力的智力”，它極大影響了超現實主義。

再返回上面藝術流派或者“藝術可以這樣搞或者那樣搞”，其中的哲理就在于，藝術家們想返回心理反應的事實，而這些事實之間是沖突的，是既可以這樣也可以那樣的，所以才有藝術流派的花樣翻新。這個過程，還遠遠沒有結束。

基里科作品

庫：對于當代藝術來說，有時結果并不重要，過程與方法更能體現一個藝術家的觀念。這其中也許會有符號系統的拼貼；能指、所指的分離；精神分裂與游移；中斷或覆蓋，也關于“此時此刻”，這是否也正是后現代哲學所關心的命題？

尚：這個問題實際上我以上已經回答過了，這里繼續補充幾句。您提到的大致分兩方面的問題，一個是“符號系統的拼貼；能指、所指的分離；精神分裂與游移；中斷或覆蓋”——這是索緒爾語言學+精神分析學對于當代藝術的影響，只是您表述的過于學院化，這些術語令人生畏、使人敬而遠之。我嘗試用大家都能聽懂的語言：語言有狹義與廣義之分。狹義上的語言就是書面文字與口語。廣義上的語言，是把語言看成符號。顯然符號不僅包括了狹義上的語言，在某種極其特殊的意義上說，藝術也是一種語言，因此，藝術家及其作品才有可能思考和借鑒索緒爾語言學+精神分析學的研究成果。

但是，我必須澄清一個事實，就像沒有一個藝術家是學了美學之后才懂藝術創作的，沒有人是因為學習了倫理學才有道德的。如果沒有藝術靈感和天賦，原封不動的理論什么都不是。但是，反過來，把語言學和精神分析學的精髓化為藝術靈感，不但有可能，而且還能卓有成效地提升藝術作品的質量。

例如，音樂家作曲時，思考一下音樂與語言的關系，問自己：音樂在什么意義上同時是又不是一種語言？如果完全把樂音比附為狹義上的語言，就會把樂音直接與某種思想感情掛鉤，建立起對應關系，例如哀樂使我們悲痛，這似乎有道理，其實大可商榷，因為某一個曲調幾乎可以對應任何感情，而喚起某種固定的感情不過是一種審美習慣而已。因此，借用索緒爾的語言學搞藝術創作，創新之處在于我上面說過的，返回某種藝術形式本身。但危險的是，藝術語言從來就不是狹義上的語言：后者是理性的、規范的秩序，如果藝術語言也是這樣，藝術就死掉了。換句話說，狹義上的語言對藝術語言是一種嚴重的束縛，必須突破它，藝術才有出路。當代藝術的創新之處，恰恰在于反抗狹義上的語言，抵抗解釋、強調反應或者潛意識中的刺激。由于“藝術語言”的說法深入人心，那么就以毒攻毒，去解構藝術語言。

您說到的符號系統的拼接、能指與所指的分離，都是指抵抗解釋，藝術語言成了啞巴，它不再開口說話，而只是顯示。當然，當代藝術作品的顯示是有手法的，那就是尋找不相似的相似性，甚至其中的暗示都不讓你有清楚明白的認識，它只取決于藝術家內心深處的相似。這有點像19世紀法國天才詩人洛特雷·阿蒙的著名詩句，他形容一個少年長得帥，美得就像“一架縫紉機與一把雨傘在解剖臺上偶然相遇”，這里就連喻體都沒有，令人目瞪口呆，但是反應和刺激的效果已經達到了，這就是當代藝術的雛形，把整個藝術史翻轉了過來。如果根本不相似的東西連接或者拼接起來，能指與所指就分離了，這已經不是精神分析，而是精神分裂分析，它返回人性或者人心最黑暗的地方，是一個無底深淵，這就拓展了藝術的可能性、敞開了藝術的邊界，從而什么都可以成為藝術，即以藝術的眼光陶醉其中。

所謂游離、中斷、覆蓋，都可以簡略地理解為走神，精神分裂就是一種走神，不是病理上的精神分裂。當然，一個藝術家可以對另一個藝術家說，你走神不如我走神，于是當代藝術品令人眼花繚亂。

您提到的第二個問題，就是當代藝術品具有“此時此刻”的效應，這是一個困難而復雜的學術問題，我可以簡單說幾句：傳統藝術與哲學一樣，主張宏大敘事，強調把瞬間化為永恒，重點在于“重大題材”與“永恒”，哲學背景是柏拉圖式的理念世界，而當代藝術將時間也解構了：過去的不再存在，將來的還不曾存在，唯有當下才是唯一真實的時間，而當下是此時此刻，是瞬間，因此當代藝術是當下直觀反應的藝術，切斷了與過往、與將來的關系。

以上，都是后現代哲學關心的問題。

馬列維奇作品

庫：對哲學的漠視體現在我們對最能體現哲學況味的藝術，比如說觀念藝術、極簡主義的不甚了了。從某種角度講，藝術發展到這一階段的確與哲學接近了——您認為哲學與文本是否可以代替藝術？或者說它們本身即是藝術？

尚：哲學與文本不能取代藝術，因為說到底哲學離不開說理，而藝術鑒賞并非在其中的道理。哲學與藝術都需要天賦，但哲學想象力取決于對于語言文字的敏感性，而藝術天賦取決于聽覺、視覺、甚至嗅覺與味覺的敏感度。哲學家與文學藝術家在自由想象力上會師，但是到來的途徑是不一樣的，兩者之間相互啟發，就像用意識整合無意識。藝術家的意識是靈感與頓悟，哲學家的意識是舉一反三、觸類旁通的能力。哲學本身也可以成為藝術，但是與我們通常理解的藝術，不是同一類藝術。

庫：在您看來，藝術方法論的真正突破，是否來源于人在哲學意義上的更新？

尚：以上我說過，尤其在當代藝術中，藝術特別有賴于哲學方法論上的更新，或者說從來沒有一個時代，藝術與哲學如此接近：哲學家與藝術家相互“受精”生育各自領域的新作品。

庫：中國當代藝術中，有沒有特別能激發您言說欲望的藝術家或作品？

尚：在這方面，主要是我自己的問題，我絕對相信當代中國藝術家中有高人，有精妙的藝術作品，有啟發我思考的東西，但是，由于個人日常工作領域不同，我和中國藝術家的交往極少。我首先要對人感興趣，然后才會對其作品感興趣，這有點不講道理，不像是一個哲學家。但事實往往就是這個樣子的。從宏觀立場出發，我們會對中國的藝術或者電影，持某種批評的態度，甚至有些不屑。但是我相信，當我接觸一個又一個活生生的個人，私下喝點小酒，說點我不知道的心里話，那個人的作品就會鮮活起來，我就會關注，甚至有興趣去研究，眼下還沒有。

通布利作品

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