當(dāng)權(quán)力闖入梨園：論《戲臺(tái)》中的荒誕與真實(shí)

一把手槍對(duì)準(zhǔn)了戲臺(tái)，軍閥的蠻橫要求撕裂了原本精心準(zhǔn)備的《霸王別姬》演出，一出“戲中戲”就此拉開帷幕。在電影圈沉寂多年的陳佩斯，最新執(zhí)導(dǎo)的電影《戲臺(tái)》以這樣一種極具象征意味的場景開場，將民國亂世中藝術(shù)與權(quán)力的永恒博弈展現(xiàn)得淋漓盡致。這部改編自同名話劇的荒誕喜劇，表面上講述的是戲班為應(yīng)付軍閥無理要求而手忙腳亂的故事，實(shí)則剖開了中國傳統(tǒng)文化在強(qiáng)權(quán)面前的脆弱與韌性。

《戲臺(tái)》構(gòu)建了一個(gè)微縮的社會(huì)模型——德祥大戲院。在這個(gè)封閉的空間里，各色人物輪番登場：固執(zhí)守舊的班主侯喜亭、被臨時(shí)推上舞臺(tái)的包子鋪伙計(jì)大嗓兒、左右為難的戲院經(jīng)理、心懷鬼胎的六姨太.......他們共同演繹了一出比臺(tái)上《霸王別姬》更為荒誕的"戲中戲"。影片巧妙運(yùn)用錯(cuò)位與反差制造笑料：專業(yè)名角被迫讓位給五音不全的業(yè)余愛好者，嚴(yán)肅的戲曲表演淪為滿足權(quán)貴一時(shí)興起的玩物。這種荒誕不經(jīng)背后入木三分，是對(duì)藝術(shù)尊嚴(yán)被踐踏的深刻諷刺。

影片中軍閥洪大帥的形象尤為耐人尋味。他粗魯?shù)卮驍嘌莩觯瑥?qiáng)行要求更換演員和劇目，甚至舉槍威脅——這些行為生動(dòng)體現(xiàn)了權(quán)力對(duì)藝術(shù)的野蠻干預(yù)。值得指出的是，我們現(xiàn)實(shí)中這樣子的問題比比皆是， 比如出品方干預(yù)的、制片方干預(yù)的、甚至審核方也來干預(yù)的，藝術(shù)創(chuàng)作淪為別人逐名逐利的工具。這部戲中值得注意的是，洪大帥并非單純的惡人形象，他的行為動(dòng)機(jī)源于對(duì)戲曲的一知半解和強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲，這種復(fù)雜性使得角色更具現(xiàn)實(shí)影射力。在權(quán)力面前，戲曲從高雅藝術(shù)降格為權(quán)貴的玩物，藝術(shù)家淪為了陪襯和“幫兇”，這正是中國傳統(tǒng)文化在歷史長河中不斷遭遇的現(xiàn)實(shí)與困境。

面對(duì)這種困境，《戲臺(tái)》中的角色們展現(xiàn)了不同的生存智慧。班主侯喜亭在堅(jiān)持與妥協(xié)間艱難平衡，既要保住戲班飯碗，又要維護(hù)藝術(shù)底線；被趕鴨子上架的大嗓兒從最初的抗拒到逐漸入戲，意外地完成了從旁觀者到參與者的轉(zhuǎn)變；而真正的名角金嘯天則保持沉默，以缺席表達(dá)抗議。這些應(yīng)對(duì)方式構(gòu)成了一幅完整的文化生存圖景，暗示著傳統(tǒng)藝術(shù)在逆境中的多種選擇和可能出路。

《戲臺(tái)》的深刻之處在于，它沒有停留在對(duì)權(quán)力粗暴干涉的單向批判上，而是進(jìn)一步揭示了藝術(shù)與權(quán)力之間復(fù)雜的共生關(guān)系。洪大帥雖然粗暴，但他的"捧場"客觀上維持了戲班的生存；戲班雖然受制于人，卻也在利用這次機(jī)會(huì)擴(kuò)大影響力。這種微妙的關(guān)系提醒我們：純粹的藝術(shù)自由或許只是理想，現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)總是在各種力量的拉扯中尋找生存空間。這也就告誡我們藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活，也離不開生活，更離不開身邊的“人情世故”，只有找到其中的平衡，才能讓自己得以生存。

當(dāng)影片結(jié)尾處，真假霸王在臺(tái)上臺(tái)下形成奇妙呼應(yīng)時(shí)，我們忽然明白：《戲臺(tái)》講述的不僅是一個(gè)民國戲班的故事，更是整個(gè)中華文化在面對(duì)權(quán)力與壓力時(shí)的集體記憶。從古至今，多少藝術(shù)創(chuàng)作因迎合權(quán)力而失去本真，又有多少藝術(shù)家在壓力面前與夾縫之中堅(jiān)守初心？《戲臺(tái)》的價(jià)值，正是在于它以喜劇的方式，讓我們笑著思考這個(gè)沉重的話題。在笑聲中，我們看到了一些藝術(shù)的脆弱性，也看到了它那打不死的生命力。（劉淇）

備注：觀后感于七月二十二日深夜，一家之言，僅供參考。