黑色的使用歷史

我們應將黑色視為一種顏色、顏色的缺失，還是因光線匱乏而導致的視覺停滯？從羅伯特·弗拉德嘗試描繪虛無開始，尤金·薩克爾探討了黑色在藝術史及哲學思潮中被運用與思考的幾種方式。

羅伯特·弗拉德以黑方塊代表宇宙之前的虛無。

尤金·薩克爾對文藝復興時期存在的魔法概念頗感興趣，尤其關注諸如馬爾西利奧·費奇諾、喬爾丹諾·布魯諾、海因里希·科爾內留斯·阿格里帕及羅伯特·弗拉德等思想家的所謂神秘哲學。在研讀弗拉德的著作時，偶然發現了一幅令人震撼的圖像。這一圖像出自他的巨著，一部雄心勃勃、卷帙浩繁、融合了萬物理論的《兩大世界——大千與微觀——的形而上學、物理及技術史》。弗魯德在1617年至1621年間出版了此書，各卷均附有豐富的圖表與圖像。在探討宇宙起源的章節中，弗拉德推導了宇宙誕生之前存在的狀態，他將其描述為一種虛無，某種“前宇宙”或“非宇宙”。他選擇用一個簡單的黑色方塊來表示這一點。

這張圖片與我們所熟悉的弗拉德其他作品風格迥異——那些極度復雜的圖表，細致描繪了行星或心靈的所有運動。而那個黑色方塊如此有力，讓人立刻聯想到現代藝術中的典范之作，最值得一提的是1915年卡茲米爾·馬列維奇的《白底黑色方塊》。還有勞倫斯·斯特恩的《紳士特里斯特拉姆·香迪的生平和觀點》中神秘的“黑頁”。可以肯定的是，弗魯德的黑色方塊是個謎。但同時他也似乎意識到了表現的局限性，在黑方塊的每一邊都標注了“Et sic in infinitum”，即“如此延伸到無窮”。

Kazimir Malevich’s Black Square (1915)

勞倫斯·斯特恩著作中出現的黑頁，該書于 1759 年首次出版。

脫離上下文來看，弗拉德的圖像給人留下了不可磨滅的現代感，既簡約又肅穆。仿佛弗拉德預感到，只有自我否定的表現形式才能暗示所有存在之前的無，所有創造之前的未創造。于是，我們得到了一種非真實的“色彩”——這種色彩要么否定所有色彩，要么吞噬所有色彩。同時，我們看到了一個非真實的“方形”，一個旨在象征無邊無際的盒子。為了使圖像在弗盧德的宇宙學中發揮作用，觀眾不能將其視為一個簡單的黑方塊。觀眾必須將這個方形理解為無形，將黑色內部理解為既非充實也非空虛。

弗拉德的哲學體系整合了新柏拉圖主義、赫爾墨斯主義、基督教卡巴拉的元素，并融入了煉金術、音樂理論、文藝復興時期的機械學及玫瑰十字會主義。作為接受過醫學訓練的學者，他早年深受帕拉塞爾蘇斯著作的影響，尤其對上帝作為煉金術士的理念著迷，認為上帝能夠調和物質以創造出神奇的宇宙萬象。弗拉德曾描述創世前的狀態為“這片迄今為止無形且晦暗之地的迷霧與黑暗”，其間“深淵物質中不純、陰暗、稠密的部分”在神圣之光的照耀下發生了戲劇性的轉變。黑色方塊之后是一系列圖像——幾乎就像定格動畫一樣——其中創造和光明的神圣法則流淌出來。在新柏拉圖主義中，神作為輻射光源的核心主題主導全局，衍生出宏觀與微觀宇宙、天界與塵世，世間萬物皆由此而生。

光芒自黑暗中涌出，來自弗拉德著作。

黑色方塊是如此迷人，因為它充滿了矛盾。一個為了被看到而否定自身的圖像。一個只能呈現自身缺席的非宇宙。一個以無限的嚴謹呈現自身的無盡深淵。

弗拉德在其宇宙觀中對黑色的運用，反映了現代色彩理論對黑色的看法。一方面，黑色不被認為是傳統意義上的顏色。黑色物體是那些不反射可見光譜中光線的物體；因此，色彩理論將其稱為“非彩色的”或“無彩色的”。更深層次的細微差別在于，黑色被視為沒有光線的狀態——這主要是一個理論命題，或者至少是一個無法通過視覺驗證的命題。但已經存在一些模糊性，因為黑色是指一種“顏色”，它不反射光線（如果是這樣，為什么稱其為顏色？），還是黑色是指完全沒有光線的那種“顏色”？沒有光線，就沒有顏色，沒有顏色，就只有黑色——然而黑色本身不是顏色。但這并不完全正確，因為黑色確實是顏色，不僅在我們通常將某個物體稱為“黑色”的意義上是顏色，而且在黑色包含所有顏色的意義上是顏色，黑色是將所有其他顏色吸收進黑色這種非顏色中的顏色——可以說，它是顏色的黑洞。我們看到黑色，但當我們看到黑色時，究竟看到了什么？是光，還是光的缺席？如果是后者，又如何能看見光的缺席？

雖然黑色作為一種顏色在其象征意義方面有著豐富多樣的歷史，但需要一種現代的、科學的顏色理論才能開始解決這些問題。在歌德1810年出版《色彩理論》時，這些難題在美學中基本上被忽視，在光學科學中也常不被討論。然而，作為博學者的歌德并不滿足于撰寫美學論文。他的色彩理論既是一門美學，也是一門色彩科學。歌德的主要貢獻在于區分了“可見”和“光學”光譜，使一門與美學相區別但又與之重疊的光學科學成為可能。他的項目旨在將顏色視為生理現象，通過眼睛的構造“在現象中尋找”。對歌德而言，任何關于顏色的理論都必須從看到顏色這一生理事件開始。

但事實證明，黑色對歌德來說是一種難以討論的顏色。在他論文的開頭部分，“黑色”經常與“黑暗”和“陰影”互換，這三個術語都表示眼睛被剝奪光線時的生理狀態：

如果我們在一個完全黑暗的地方睜開眼睛，會體驗到一種特定的匱乏感。感官被遺棄于自身；它退縮進自身。那種使其與外部世界相連的刺激而愉悅的接觸不再存在……

黑被理解為缺乏光明的消極概念——這與弗盧德的宇宙黑方塊相似。而且，正如在弗盧德的作品中一樣，歌德也將黑色道德化，因為使視覺成為可能的光不僅是生理上的刺激，而且是一種準神圣的禮物。當歌德在他的論文稍后部分簡要討論黑色時，主要是為了討論產生于木頭或金屬等物體的燃燒和氧化過程中的黑色。奇怪的是，歌德并沒有把黑色作為一種顏色來討論，而是選擇分析黑色化的化學過程，在這個過程中他的描述聽起來很像文藝復興時期的煉金術士。

《Temperamentenrose》，是歌德和席勒的一項早期研究，將十二種顏色與人類職業或其性格特征相匹配。

歌德的色彩理論對當時的色彩哲學與科學產生了直接影響，其中包括叔本華。叔本華與歌德熟識，曾數次與其探討色彩理論。雖未背離歌德區分視覺與光學差異的觀點，但他力圖將色彩理論更深植于哲學而非科學之中。叔本華的《論視覺與色彩》于1816年問世，距離他博士論文完成僅三年之隔。此書篇幅較短，它沒有展示《作為意志和表象的世界》的系統性，也未顯露他晚期作品中的警句式深邃悲觀。叔本華認為，歌德并未真正提出一種色彩理論，首要原因在于他從未思考過何為色彩——在他著述中，色彩的存在被當作不言而喻的前提。

此外，叔本華還批評了歌德的另一個假設——色彩的感知必然對應于色彩本身，仿佛色彩是一種獨立的物理存在。作為一個好的康德主義者，叔本華傾向于將色彩理解為一種認知過程，這一過程始于對光的感覺，并最終形成色彩的認知表征。叔本華甚至更精確地將“視網膜的強烈活動”識別為色彩感知的主要器官。關鍵在于理解是什么最初在視網膜上留下了印象；顏色是世界上可以識別的東西（即作為光）嗎，還是僅僅是視覺生理學的副產品？顏色發生在何處？說我們接收到了刺激視網膜的光是一回事，而要展示顏色是如何必然從這種活動中產生的則是另一回事。在叔本華的感知理論中，色彩理論開始有些微妙地偏離——然而，他承認，一些被稱為“顏色”的模糊實體可以在日常語境中被識別、分類、測量，甚至達成共識。

如同歌德，對于叔本華而言，問題在于黑色的存在，而黑色與白色在叔本華的體系中密不可分。黑與白在他的論述中是奇特的實體。在某些場合，它們似乎是光的增減，與歌德的觀點相符：“光和白色對視網膜及其后續活動的刺激程度各異，使得光明趨向黑暗，白色趨向黑色。”然而，在其他場合，黑與白更多地作為邏輯上的必然性，構成了色彩感知的兩極；也就是說，黑與白從未真的被看見，卻主導了我們對色彩的感知。隨后，在該論著中還出現了第三種更具自然主義色彩的解釋，這種解釋特指黑色而非白色：黑色僅是“視網膜無活動”的生理狀態。即無視覺的眼——或是無視力的眼。

畢竟，叔本華的問題被證明比他的回答更有趣。盡管如此，人們很容易將叔本華的色彩理論和他的悲觀哲學聯系起來。叔本華的《論視覺與色彩》中存在一個核心模糊點，與黑色有關。黑色是否像其他顏色一樣可被看見？或者，黑色僅僅是視覺結構中影響色彩感知的一個因素的名稱，而這個因素本身卻永遠無法被直接看見？或許存在一種可見的黑，即陰影與漸變中的黑，以及一種不可見的黑；視網膜無活動時的黑。這里我們似乎又回到了弗拉德黑方塊的悖論——那種只有在不再為黑時才能被看見的黑（此時黑變成了“暗”或“陰影”）。也許，或許這是對叔本華文本的一種寬容解讀，色彩理論暗含著一種視網膜悲觀主義，它被包裹在以下概念中：黑即缺失（歌德），黑即視網膜無活動（叔本華），黑即在光本身存在之前就已存在的東西（弗拉德）。

問題是，如果這種視網膜悲觀主義不是簡單地指生理上的失明，或者比喻意義上的“內在視覺”，它會看到什么呢？不難想象，藝術家們思考過這個問題。例如阿德·萊因哈特在20世紀60年代創作了一系列作品，這些作品乍一看似乎是完全的啞光黑色，很大程度上延續了馬列維奇的傳統。但經過一段時間的觀察，看起來是黑色的部分其實根本不是黑色。相反，深紫羅蘭、紫色、品紅和灰色的細微色調變得明顯起來。原本看似統一的黑色畫布上，顯現出了一個網格，或者說是畫布內的一系列方塊，每個方塊的顏色都有細微的差別。在觀察的過程中，這幅畫實際上在發生變化。“黑色”在注視下實際上消失了，取而代之的是逐漸浮現出來的顏色和形狀。萊因哈特的繪畫幾乎就是弗拉德宇宙論的視覺模擬。

阿德·萊因哈特在紐約的工作室里掛起畫作晾干，1966年

某種程度來說，現代的黑色繪畫是一個過于可預測的起點，因為它們總是將黑色置于前景，使之成為被觀看的對象。薩克爾對繪畫中黑色的著迷并非源自抽象表現主義，而是來自一個更早的時期——委拉斯凱茲的《塞維利亞的水販》（1618-22）中無限而嚴峻的黑色背景，倫勃朗的《珀耳塞福涅的劫奪》（1631）中包裹一切的黑色云彩，以及蘇爾瓦蘭的《十字架上的基督》（1627）中近乎超現實的平面黑色。還有卡拉瓦喬。事實上，只有在欣賞了他的《圣彼得受難》（1601年）、《圣馬太和天使》（1602年）以及《大衛與歌利亞的頭》（1605年；1609/10年）等作品后，作者才真正體會到藝術作品中黑色的魅力。其中一幅作品尤其讓人偏愛，那便是《正在寫作的圣杰羅姆》（約1606年）。

當然，在這樣的畫作中，卡拉瓦喬極端地使用了明暗對比，而且他并不是第一個這樣做的人。但有一種感覺是，卡拉瓦喬在繪制黑色背景時投入了與前景中被照亮的人物相同的關注。卡拉瓦喬的黑色是模棱兩可的。在畫布的一部分，黑色背景平坦且飽滿。在另一部分，它是一種空虛、無限的深度。在再另一部分，它是一團濃重的黑云，病態地包圍著前景中的人物。圣人的幾乎無光環的頭部與托書的骷髏之間的呼應，通過一種黑色——陰影、過渡和輪廓的黑色——而被強調。但在骷髏和頭部的后面只有外太空，既平坦又無限。在一種奇怪的光學錯覺中，同樣的宇宙黑色似乎也棲息在書籍的邊緣、桌子下方的空間、織物的折痕和杰羅姆自己的手腕上。

抽象表現主義類型的黑色繪畫在現代藝術中有著悠久的歷史。而對當代藝術的回顧表明，黑色總是以某種形式回歸。但有趣之處在于，它們似乎將抽象表現主義與卡拉瓦喬及其同時代的明暗對照畫家的風格結合在一起。一個例子是特倫斯·漢納姆的系列作品《面紗》（2012年），該作品由黑色背景上的無身體發圖像組成；可以說是一個搖滾樂手式的圣杰羅姆。那些發絲不僅讓人聯想到抽象表現主義的黑色繪畫，還帶來了與卡拉瓦喬作品中相同的平面深度感，人物仿佛淹沒在黑色中。

喬納·格羅內博爾的繪畫作品進一步展現了前景與背景的對比，畫面中那些耀眼的幾何形態通過微妙的非對稱性，似乎暗示著某種未言明的深層含義，令人聯想到包括Hilma af Klint和Emma Kunz在內的神秘主義繪畫傳統。格羅內博爾的作品，如《無題VII》(2009年)，將多重深度巧妙地壓縮至單一畫面平面中。模糊而明亮的幾何，一個同時呈現扁平與三維特質的棱鏡光學幻象。其后，是一片云霧繚繞、灰蒙蒙的混沌體，占據著曖昧不明的深處，或許位于棱鏡之后，又或許環繞其周。最后，則是那斑駁不一、紋理多變的黑色背景。此背景兼具多重功能：它既是幾何形態的襯托，又仿佛是無盡空虛的深淵，包容著那形態——與弗拉德那充滿矛盾、無邊無際的黑色方塊理念如出一轍。

仿佛是為了標志弗拉德宇宙學中的黑色正方形回歸，數位藝術家著手創作，試圖呈現一種“純粹”的黑色——平坦、方形且分布均勻。朱麗葉·雅各布森近期的黑色素描則從材質、化學及煉金術層面，汲取了弗拉德與神秘哲學家的另一面向，致力于微觀與宏觀世界的聯系。每一幅素描，雖可獨立觀賞，亦與系列中的其他作品相互呼應。綜合來看，這些作品似乎描繪了月相的變化，但其中若干幅卻是完全漆黑的，僅僅是紙上反復研磨石墨后留下的黑色痕跡，幾乎將石墨還原為細微的粉末和塵埃。

值得注意的是，每位當代藝術家在創作這些黑色作品時，都經歷了極其物質化、實體化的過程，這些過程也是否定的過程：涂抹和擦除石墨或木炭等材料成粉末和灰塵的碎片。這一過程似乎是恰如其分地呈現了“無物”之境，使黑色不再僅作為色彩，更多地化身為“視無所見”的象征。

從你所見的黑色，到你所不見的無色，再到作為“無物可看”的黑色——弗拉德在他的簡單黑方塊中濃縮了這一轉變。對于弗拉德而言，那黑色是非存在的“色彩”，是先于存在的存在，是可能性之前的未宇宙。這一理念在當代哲學中亦經歷了一個完整的循環。法國思想家弗朗索瓦·拉魯埃爾在其簡短而晦澀的作品《論黑色宇宙》中，進一步發展了將黑色作為宇宙學原理的觀點。對拉魯埃爾而言，黑色既非色彩的美學概念，亦非知識與無知的隱喻，而是與思維條件及其界限密不可分。它獨立于我們以人類視角構建的“世界”，也與包容我們棲居其表面的“地球”相分離，而是存在于“宇宙”之中——冷漠、不透明、漆黑：“在光之前存在的黑色，是宇宙的實質，那是世界誕生之前從世界中逃逸出來的東西。”

在此情境下，人類探尋地球、塑造世界，然而這兩者均未回應構成存在、在場、變化或事件等如此這般的摸索探究。人類所能得到的回應，僅來自那沉默而漆黑的宇宙。但正是這謎一樣的回應，促使我們思考這黑色的宇宙——即現實的本質、宇宙的構造、共識性的幻象，抑或是我得以看、觸、感的存在。

黑色是墨水、石油、烏鴉的羽毛、悲慟和太空的色彩。黑色非眾色之一，也非眾多元素或材質中一種。它浸染萬物于缺失之中，突顯出一種不透明性，讓陰影與光線的種種微妙之處盡數消散。弗魯德的宇宙黑色方塊，他的非宇宙，在時間上并不早于宇宙，也不是即將到來的災難；它就在這里，但你看不到它（你正在看著它）。

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