被罵哭的賈玲，救了一屋子女演員

由馬麗和賈玲為原點(diǎn)，向前看，向后看，我們看到的是幾代喜劇女演員的突圍和破局：不靠流量粉絲，不靠美貌艷壓，不靠番位爭奪。

具體是從哪部作品開始改變，具體是從哪一次浪潮開始覺醒，沒人能給出明確的答案。

但可以確定的是，當(dāng)前者蹚出了河流，后來者便能乘著風(fēng)帆，駛向更廣闊的大海。

春節(jié)檔賽程過半，喧囂的戰(zhàn)火逐漸告一段落。

盡管經(jīng)歷了觀眾屏攝、電影半截退檔等風(fēng)波，但整體市場還是收獲了不錯(cuò)的結(jié)果。

《熱辣滾燙》突破三十億大關(guān)，牢牢占據(jù)春節(jié)檔榜首；《第二十條》穩(wěn)扎穩(wěn)打，反超《熊出沒》，預(yù)測票房也超過二十億。

而這兩部電影中的賈玲和馬麗，也毫無疑問成為了女演員里的絕對贏家。

賈玲自不必說，《你好，李煥英》排名影史票房第三，《熱辣滾燙》順利擠進(jìn)前二十，還有向上爬升的空間。

馬麗靠著《第二十條》，成為180億票房女演員，在電影人榜單上廝殺下自己的席位，奠定了國民女笑星的基礎(chǔ)。

她們的勝利里，暗藏著一場漫長的覺醒。

初代女喜劇人：婆婆媳婦媽

絕大部分人對于喜劇女演員的印象，大概都是從春晚開始的。

1988年第一次登上春晚的趙麗蓉，是一代人心目中的農(nóng)村老太經(jīng)典形象。

她穿著老式毛衣，邁著小碎步晃蕩，慈眉善目妙語連珠，一口唐山話臺詞深入人心，幾乎成了全國人民說了上句接下句的暗號。

小品里，她有時(shí)是一個(gè)英雄的母親，因?yàn)槁牪欢胀ㄔ掫[出各種笑料，用她的耿直樸實(shí)諷刺媒體的造假擺拍。

她有時(shí)又是理解不了年輕人潮流的奶奶，看著孫女追四大天王滿臉疑惑，展現(xiàn)了新舊時(shí)代思想的碰撞。

到后期，她的作品呈現(xiàn)出了更多的主體性。

《如此包裝》諷刺強(qiáng)行追逐潮流而無審美的消費(fèi)主義，《打工奇遇》化身打假斗士，呼吁商家貨真價(jià)實(shí)、不忘根本。

她所代表的是上世紀(jì)八九十年代傳統(tǒng)的女性形象：對自己委曲求全，對孩子掏心掏肺，面對不平事利落出手，卻也會(huì)在時(shí)代的洪流中不知所措。

比趙麗蓉晚一年的1989年，宋丹丹也首次登上了春晚舞臺。

小品《懶漢相親》里，她飾演鄰村的魏淑芬，綠頭巾，麻花辮，笑容羞澀，語氣嬌嗔。

而后，她一年一年地活躍在小品舞臺上，一會(huì)兒是《超生游擊隊(duì)》里挺著肚子到處跑的孕婦，一會(huì)兒是《秧歌情》里對著鏡子扮丑扮老的老太太。

1999年開始，她開始和趙本山合作。從《昨天，今天，明天》到2008年的《火炬手》，有點(diǎn)虛榮又算計(jì)的白云老太太深入人心，硬生生把小品都演成了連續(xù)劇。

相比較趙麗蓉，宋丹丹的農(nóng)村老太太形象更“雞賊”，卻也更局限。

你很難想到那些角色在笑料之外的更多功能，某種程度上來說，她僅僅是作為被諷刺調(diào)侃的形象而存在。

這或許也是為什么，宋丹丹上了幾年春晚之后徹底厭煩，再也不肯做一個(gè)只讓人發(fā)笑的女笑星。

宋丹丹之后，就是蔡明。

1991年，蔡明第一次登上春晚舞臺。

而后，她累計(jì)登上了28次春晚，成了上春晚最多的女演員。

從年輕的機(jī)器人女友，到城里的毒舌老太太，她從三十歲演到六十歲，也從孫女、兒媳演到了媽。

宋丹丹演農(nóng)村老太太的那幾年，蔡明演的是閑人馬大姐：居委會(huì)大媽，處理各種雞毛蒜皮的瑣事，只為了說出最后的那句包餃子。

進(jìn)入新時(shí)代后，她又成功開創(chuàng)了另一種老太太形式——矯情、毒舌、作精。

那時(shí)，幾乎所有流傳的金句都來自她：

“都是千年的狐貍，和我玩什么聊齋？”

“你那嘴是租的，著急還嗎？”

“廁所里跳高，過分！”

那些尖銳的話似乎從她嘴里說出來就自動(dòng)鍍上幽默好笑的濾鏡，以至于我們很難看出歡笑背后的議題——獨(dú)居老年女性的孤獨(dú)。

而由她們的視角重新看待那些年的春晚小品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，從春晚走出的初代喜劇女演員們，在不遺余力地呈現(xiàn)著時(shí)代的裂痕。

她們展示著城鄉(xiāng)巨變下農(nóng)婦進(jìn)城的不適，展示著計(jì)劃生育政策下懷孕女性的流亡，展示著城市化進(jìn)程中老人的沉默。

但往往，她們也是裂痕本身。

無論她們承擔(dān)了多少笑料和諷刺，她們的畫像依然單薄扁平。無論故事設(shè)定如何改變，她們都逃不出“婆婆媳婦媽”的底色困局。

“女神和女漢子”

好在，隨著中生代的喜劇女演員登上舞臺，關(guān)于“婆婆媳婦媽”的家庭敘事變少了。

2010年，賈玲和馬麗幾乎同時(shí)走入大眾視野。

賈玲第一次登上央視春晚，搭檔白凱南表演相聲《大話捧逗》，當(dāng)時(shí)的她穿著馬甲配短裙，梨渦淺淺，讓全國觀眾第一次見識了說相聲的女性。

馬麗與何炅合作，在湖南衛(wèi)視元宵喜樂會(huì)上表演《超幸福鞋墊》，靠著口播和反差讓觀眾耳目一新，被媒體評價(jià)為“女版郭德綱”。

而這，并不是她們命運(yùn)的第一次重合。

她們都出生于1982年，都于2001年進(jìn)入中央戲劇學(xué)院。2005年，馬麗加入開心麻花，賈玲則考入中國廣播藝術(shù)團(tuán)，并拜馮鞏為師。

她們一開始主攻的賽道都不是小品，但隨著電視媒體的興起和網(wǎng)綜的火熱，她們順流而上，一南一北，成為了兩顆冉冉升起的喜劇新星。

打開大眾認(rèn)知度之后，兩人活躍在相似的綜藝節(jié)目，多次登上春晚，也曾在喜劇類綜藝同臺競技。

而從她們的喜劇作品進(jìn)程里，我們也能看到兩個(gè)女性逐步的意識覺醒。

賈玲因《熱辣滾燙》站上風(fēng)口浪尖之后，有人翻出了她早年的作品，指責(zé)她現(xiàn)在是在吃女性紅利、她壓根兒就沒有女性表達(dá)。

這個(gè)被廣為詬病的小品，就是2015年央視春晚上的《喜樂街》。

其經(jīng)典段落，就是“女神和女漢子”的PK。

“我眼大嘴小鼻梁挺，腿長胳膊長S型，我的名字叫瞿穎。

我有胳膊還有腿，還有鼻子也有嘴，我的名字叫賈玲。”

賈玲飾演沒錢沒對象的大齡剩女，瞿穎則是身高腰細(xì)腿長的女神。

當(dāng)時(shí)，這個(gè)小品就被指責(zé)是加劇了刻板印象、強(qiáng)化了身材焦慮、展現(xiàn)了對胖女孩的容貌羞辱。

然而我們要說，不僅僅是賈玲，那個(gè)時(shí)代的喜劇演員，都曾或多或少地為性別刻板印象添磚加瓦，都曾在沒有覺醒的時(shí)刻隨波逐流。

如果我們以今天的眼光重新審視多年前的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們大多不“清白”。

馬麗的那部《超幸福鞋墊》，她在里面飾演一個(gè)說話嬌嗲、矯揉造作的臺北Mary，但后來被揭穿，其實(shí)是“來自東北的馬麗”。

而更多的喜劇作品中，抓小三、身材羞辱、家有悍妻這類元素也往往會(huì)成為笑點(diǎn)標(biāo)簽。

但她們在隨著時(shí)代改變。

她們沒有高喊過主義，沒有談?wù)撨^覺醒，卻用自己的創(chuàng)作和實(shí)踐逐漸踏出了一條喜劇女演員的新河流。

《你好，李煥英》最早就是小品，賈玲根據(jù)自身經(jīng)歷改編，從婆婆媳婦媽，回歸到母女的主體，只講述女性和女性之間的守望。

春晚的舞臺上，馬麗也逐漸拋棄了性別概念，演精明的上司，演形式主義的主任，讓女性角色回歸到人本身。

與此同時(shí)，她們也在開拓更大的空間。

賈玲自不必提，作為導(dǎo)演的她已然力量蓬勃，一次次在春節(jié)檔的全男海報(bào)中殺出血路；

而小品女王馬麗，演起正劇來也是手拿把掐，總能夠賦予角色更豐富的內(nèi)涵，讓喜劇演員不再被標(biāo)簽限制。

今年春節(jié)檔，兩個(gè)女演員分別挑大梁，馬麗還在賈玲的《熱辣滾燙》里客串了一把。

這一次，她們的故事，都只與自己有關(guān)。

當(dāng)李雪琴開始演小三

具體是從哪部作品開始改變，具體是從哪一次浪潮開始覺醒，沒人能給出明確的答案。

但可以確定的是，當(dāng)前者蹚出了河流，后來者便能乘著風(fēng)帆，駛向更廣闊的大海。

我們都知道，很長一段時(shí)間里，喜劇中的女性都是不受待見的。

郭德綱就曾說：不收女徒弟。

“女孩臉皮薄，我們這可不是歧視女性。”

這并非一家之言。

因?yàn)樵谶^去，喜劇的敘事是陳舊的，喜劇中的女性是刻板的，她們或需要靠扮丑扮老來成就一種高高在上的喜感，或扮演無腦愚蠢來烘托男性角色的偉岸。

丑女、神經(jīng)質(zhì)、老鴇、癲婆......她們的形象如此單薄可怖，以至于演繹者自己也總是半推半就，一邊表演丑態(tài)，一邊抗拒標(biāo)簽。

演喜劇，變成了一種犧牲。即便是賈玲自己，都曾又哭又鬧地不肯去相聲表演班。

但她們終究是一點(diǎn)點(diǎn)拓寬了邊界。

從婆婆媳婦媽的家庭敘事，到拿自己開涮的摸索成長，再到回歸喜劇本體，用無關(guān)性別身材的臺詞，一個(gè)接一個(gè)地抖響包袱，收獲笑聲。

如今我們看到，越來越多的喜劇女演員浮出地表，用幽默容納所有表達(dá)——“別把我當(dāng)成女人，把我當(dāng)個(gè)人。”

《一年一度喜劇大賽》的史策，最早在舞臺上表演生活流喜劇。

她的創(chuàng)作里，不需要扮丑扮老，不需要講刻板的兩性笑話，可以用高級的方式一邊搞笑一邊演繹新時(shí)代愛情，打破了“漂亮就不好笑”的喜劇魔咒。

而后，她褪去喜劇演員標(biāo)簽，從現(xiàn)實(shí)主義題材到懸疑刑偵劇，被更多人看見喜劇之外的另一面。

曾經(jīng)靠著顏藝和快嘴博取歡笑的金靖，走入現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇依然光芒四射。

她飾演的北漂胡晶晶，賺足了無數(shù)觀眾的眼淚。

網(wǎng)紅出身的喜劇人李雪琴，這次在《熱辣滾燙》里扮演女主角杜樂瑩的閨蜜兼“小三”。

這是個(gè)有點(diǎn)自私有點(diǎn)狡猾的負(fù)面角色，但電影從始至終都沒有對她的身材樣貌進(jìn)行批判，而是從表演形式上激發(fā)笑點(diǎn)。

新生代的這些女性喜劇人，有了更大的舞臺，更廣闊的世界，也不再需要獻(xiàn)祭自己來成全低俗笑點(diǎn)。

與此同時(shí)，她們也深受照拂。

《熱辣滾燙》中有一個(gè)花絮令她姐印象深刻。

飾演小三的李雪琴，在電影中有一段啼笑皆非的床戲。

走戲時(shí)，導(dǎo)演賈玲注意到了她大幅度的動(dòng)作很可能走光，先是拿來薄毯給她蓋上，又是讓場務(wù)找安全褲。

最后，讓攝像只拍上半身。

“不讓雪琴走光就行。”

有人說，這就是為什么我們需要女導(dǎo)演。

但我想，我們需要女性導(dǎo)演的原因還不僅于此。

不只是更多共情、更多照顧、更多安心，還在于更多可能性。

去年，韓國綜藝《海妖的呼喚》大火，24名女性參賽者，在孤島上為生存而戰(zhàn)，展現(xiàn)了肌肉、膽識、血性。

豆瓣最高贊的評價(jià)是：“如果我從小是看著這樣的女性長輩們長大的話”。

這句話，同樣也可以沿用到今天的喜劇。

當(dāng)我們看著史策的小品長大，當(dāng)我們看著賈玲的電影長大，當(dāng)我們看著更多女性以喜劇技巧而非肢體形象博取掌聲，當(dāng)我們聽到她們用段子來對抗不公——

我們或許也會(huì)學(xué)著對身材羞辱say no，學(xué)著用幽默輕巧回?fù)簦瑢W(xué)著對世界扮個(gè)鬼臉，然后露出微笑。

幽默，從來都不該是男人們的專屬。

我期待著，不久之后的某天，會(huì)有女孩走進(jìn)喜劇劇場，昂首挺胸地說：

我想成為一個(gè)喜劇演員，像賈玲和馬麗那樣。

由馬麗和賈玲為原點(diǎn)，向前看，向后看，我們看到的是幾代喜劇女演員的突圍和破局：不靠流量粉絲，不靠美貌艷壓，不靠番位爭奪。

具體是從哪部作品開始改變，具體是從哪一次浪潮開始覺醒，沒人能給出明確的答案。

但可以確定的是，當(dāng)前者蹚出了河流，后來者便能乘著風(fēng)帆，駛向更廣闊的大海。

春節(jié)檔賽程過半，喧囂的戰(zhàn)火逐漸告一段落。

盡管經(jīng)歷了觀眾屏攝、電影半截退檔等風(fēng)波，但整體市場還是收獲了不錯(cuò)的結(jié)果。

《熱辣滾燙》突破三十億大關(guān)，牢牢占據(jù)春節(jié)檔榜首；《第二十條》穩(wěn)扎穩(wěn)打，反超《熊出沒》，預(yù)測票房也超過二十億。

而這兩部電影中的賈玲和馬麗，也毫無疑問成為了女演員里的絕對贏家。

賈玲自不必說，《你好，李煥英》排名影史票房第三，《熱辣滾燙》順利擠進(jìn)前二十，還有向上爬升的空間。

馬麗靠著《第二十條》，成為180億票房女演員，在電影人榜單上廝殺下自己的席位，奠定了國民女笑星的基礎(chǔ)。

她們的勝利里，暗藏著一場漫長的覺醒。

初代女喜劇人：婆婆媳婦媽

絕大部分人對于喜劇女演員的印象，大概都是從春晚開始的。

1988年第一次登上春晚的趙麗蓉，是一代人心目中的農(nóng)村老太經(jīng)典形象。

她穿著老式毛衣，邁著小碎步晃蕩，慈眉善目妙語連珠，一口唐山話臺詞深入人心，幾乎成了全國人民說了上句接下句的暗號。

小品里，她有時(shí)是一個(gè)英雄的母親，因?yàn)槁牪欢胀ㄔ掫[出各種笑料，用她的耿直樸實(shí)諷刺媒體的造假擺拍。

她有時(shí)又是理解不了年輕人潮流的奶奶，看著孫女追四大天王滿臉疑惑，展現(xiàn)了新舊時(shí)代思想的碰撞。

到后期，她的作品呈現(xiàn)出了更多的主體性。

《如此包裝》諷刺強(qiáng)行追逐潮流而無審美的消費(fèi)主義，《打工奇遇》化身打假斗士，呼吁商家貨真價(jià)實(shí)、不忘根本。

她所代表的是上世紀(jì)八九十年代傳統(tǒng)的女性形象：對自己委曲求全，對孩子掏心掏肺，面對不平事利落出手，卻也會(huì)在時(shí)代的洪流中不知所措。

比趙麗蓉晚一年的1989年，宋丹丹也首次登上了春晚舞臺。

小品《懶漢相親》里，她飾演鄰村的魏淑芬，綠頭巾，麻花辮，笑容羞澀，語氣嬌嗔。

而后，她一年一年地活躍在小品舞臺上，一會(huì)兒是《超生游擊隊(duì)》里挺著肚子到處跑的孕婦，一會(huì)兒是《秧歌情》里對著鏡子扮丑扮老的老太太。

1999年開始，她開始和趙本山合作。從《昨天，今天，明天》到2008年的《火炬手》，有點(diǎn)虛榮又算計(jì)的白云老太太深入人心，硬生生把小品都演成了連續(xù)劇。

相比較趙麗蓉，宋丹丹的農(nóng)村老太太形象更“雞賊”，卻也更局限。

你很難想到那些角色在笑料之外的更多功能，某種程度上來說，她僅僅是作為被諷刺調(diào)侃的形象而存在。

這或許也是為什么，宋丹丹上了幾年春晚之后徹底厭煩，再也不肯做一個(gè)只讓人發(fā)笑的女笑星。

宋丹丹之后，就是蔡明。

1991年，蔡明第一次登上春晚舞臺。

而后，她累計(jì)登上了28次春晚，成了上春晚最多的女演員。

從年輕的機(jī)器人女友，到城里的毒舌老太太，她從三十歲演到六十歲，也從孫女、兒媳演到了媽。

宋丹丹演農(nóng)村老太太的那幾年，蔡明演的是閑人馬大姐：居委會(huì)大媽，處理各種雞毛蒜皮的瑣事，只為了說出最后的那句包餃子。

進(jìn)入新時(shí)代后，她又成功開創(chuàng)了另一種老太太形式——矯情、毒舌、作精。

那時(shí)，幾乎所有流傳的金句都來自她：

“都是千年的狐貍，和我玩什么聊齋？”

“你那嘴是租的，著急還嗎？”

“廁所里跳高，過分！”

那些尖銳的話似乎從她嘴里說出來就自動(dòng)鍍上幽默好笑的濾鏡，以至于我們很難看出歡笑背后的議題——獨(dú)居老年女性的孤獨(dú)。

而由她們的視角重新看待那些年的春晚小品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，從春晚走出的初代喜劇女演員們，在不遺余力地呈現(xiàn)著時(shí)代的裂痕。

她們展示著城鄉(xiāng)巨變下農(nóng)婦進(jìn)城的不適，展示著計(jì)劃生育政策下懷孕女性的流亡，展示著城市化進(jìn)程中老人的沉默。

但往往，她們也是裂痕本身。

無論她們承擔(dān)了多少笑料和諷刺，她們的畫像依然單薄扁平。無論故事設(shè)定如何改變，她們都逃不出“婆婆媳婦媽”的底色困局。

“女神和女漢子”

好在，隨著中生代的喜劇女演員登上舞臺，關(guān)于“婆婆媳婦媽”的家庭敘事變少了。

2010年，賈玲和馬麗幾乎同時(shí)走入大眾視野。

賈玲第一次登上央視春晚，搭檔白凱南表演相聲《大話捧逗》，當(dāng)時(shí)的她穿著馬甲配短裙，梨渦淺淺，讓全國觀眾第一次見識了說相聲的女性。

馬麗與何炅合作，在湖南衛(wèi)視元宵喜樂會(huì)上表演《超幸福鞋墊》，靠著口播和反差讓觀眾耳目一新，被媒體評價(jià)為“女版郭德綱”。

而這，并不是她們命運(yùn)的第一次重合。

她們都出生于1982年，都于2001年進(jìn)入中央戲劇學(xué)院。2005年，馬麗加入開心麻花，賈玲則考入中國廣播藝術(shù)團(tuán)，并拜馮鞏為師。

她們一開始主攻的賽道都不是小品，但隨著電視媒體的興起和網(wǎng)綜的火熱，她們順流而上，一南一北，成為了兩顆冉冉升起的喜劇新星。

打開大眾認(rèn)知度之后，兩人活躍在相似的綜藝節(jié)目，多次登上春晚，也曾在喜劇類綜藝同臺競技。

而從她們的喜劇作品進(jìn)程里，我們也能看到兩個(gè)女性逐步的意識覺醒。

賈玲因《熱辣滾燙》站上風(fēng)口浪尖之后，有人翻出了她早年的作品，指責(zé)她現(xiàn)在是在吃女性紅利、她壓根兒就沒有女性表達(dá)。

這個(gè)被廣為詬病的小品，就是2015年央視春晚上的《喜樂街》。

其經(jīng)典段落，就是“女神和女漢子”的PK。

“我眼大嘴小鼻梁挺，腿長胳膊長S型，我的名字叫瞿穎。

我有胳膊還有腿，還有鼻子也有嘴，我的名字叫賈玲。”

賈玲飾演沒錢沒對象的大齡剩女，瞿穎則是身高腰細(xì)腿長的女神。

當(dāng)時(shí)，這個(gè)小品就被指責(zé)是加劇了刻板印象、強(qiáng)化了身材焦慮、展現(xiàn)了對胖女孩的容貌羞辱。

然而我們要說，不僅僅是賈玲，那個(gè)時(shí)代的喜劇演員，都曾或多或少地為性別刻板印象添磚加瓦，都曾在沒有覺醒的時(shí)刻隨波逐流。

如果我們以今天的眼光重新審視多年前的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們大多不“清白”。

馬麗的那部《超幸福鞋墊》，她在里面飾演一個(gè)說話嬌嗲、矯揉造作的臺北Mary，但后來被揭穿，其實(shí)是“來自東北的馬麗”。

而更多的喜劇作品中，抓小三、身材羞辱、家有悍妻這類元素也往往會(huì)成為笑點(diǎn)標(biāo)簽。

但她們在隨著時(shí)代改變。

她們沒有高喊過主義，沒有談?wù)撨^覺醒，卻用自己的創(chuàng)作和實(shí)踐逐漸踏出了一條喜劇女演員的新河流。

《你好，李煥英》最早就是小品，賈玲根據(jù)自身經(jīng)歷改編，從婆婆媳婦媽，回歸到母女的主體，只講述女性和女性之間的守望。

春晚的舞臺上，馬麗也逐漸拋棄了性別概念，演精明的上司，演形式主義的主任，讓女性角色回歸到人本身。

與此同時(shí)，她們也在開拓更大的空間。

賈玲自不必提，作為導(dǎo)演的她已然力量蓬勃，一次次在春節(jié)檔的全男海報(bào)中殺出血路；

而小品女王馬麗，演起正劇來也是手拿把掐，總能夠賦予角色更豐富的內(nèi)涵，讓喜劇演員不再被標(biāo)簽限制。

今年春節(jié)檔，兩個(gè)女演員分別挑大梁，馬麗還在賈玲的《熱辣滾燙》里客串了一把。

這一次，她們的故事，都只與自己有關(guān)。

當(dāng)李雪琴開始演小三

具體是從哪部作品開始改變，具體是從哪一次浪潮開始覺醒，沒人能給出明確的答案。

但可以確定的是，當(dāng)前者蹚出了河流，后來者便能乘著風(fēng)帆，駛向更廣闊的大海。

我們都知道，很長一段時(shí)間里，喜劇中的女性都是不受待見的。

郭德綱就曾說：不收女徒弟。

“女孩臉皮薄，我們這可不是歧視女性。”

這并非一家之言。

因?yàn)樵谶^去，喜劇的敘事是陳舊的，喜劇中的女性是刻板的，她們或需要靠扮丑扮老來成就一種高高在上的喜感，或扮演無腦愚蠢來烘托男性角色的偉岸。

丑女、神經(jīng)質(zhì)、老鴇、癲婆......她們的形象如此單薄可怖，以至于演繹者自己也總是半推半就，一邊表演丑態(tài)，一邊抗拒標(biāo)簽。

演喜劇，變成了一種犧牲。即便是賈玲自己，都曾又哭又鬧地不肯去相聲表演班。

但她們終究是一點(diǎn)點(diǎn)拓寬了邊界。

從婆婆媳婦媽的家庭敘事，到拿自己開涮的摸索成長，再到回歸喜劇本體，用無關(guān)性別身材的臺詞，一個(gè)接一個(gè)地抖響包袱，收獲笑聲。

如今我們看到，越來越多的喜劇女演員浮出地表，用幽默容納所有表達(dá)——“別把我當(dāng)成女人，把我當(dāng)個(gè)人。”

《一年一度喜劇大賽》的史策，最早在舞臺上表演生活流喜劇。

她的創(chuàng)作里，不需要扮丑扮老，不需要講刻板的兩性笑話，可以用高級的方式一邊搞笑一邊演繹新時(shí)代愛情，打破了“漂亮就不好笑”的喜劇魔咒。

而后，她褪去喜劇演員標(biāo)簽，從現(xiàn)實(shí)主義題材到懸疑刑偵劇，被更多人看見喜劇之外的另一面。

曾經(jīng)靠著顏藝和快嘴博取歡笑的金靖，走入現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇依然光芒四射。

她飾演的北漂胡晶晶，賺足了無數(shù)觀眾的眼淚。

網(wǎng)紅出身的喜劇人李雪琴，這次在《熱辣滾燙》里扮演女主角杜樂瑩的閨蜜兼“小三”。

這是個(gè)有點(diǎn)自私有點(diǎn)狡猾的負(fù)面角色，但電影從始至終都沒有對她的身材樣貌進(jìn)行批判，而是從表演形式上激發(fā)笑點(diǎn)。

新生代的這些女性喜劇人，有了更大的舞臺，更廣闊的世界，也不再需要獻(xiàn)祭自己來成全低俗笑點(diǎn)。

與此同時(shí)，她們也深受照拂。

《熱辣滾燙》中有一個(gè)花絮令她姐印象深刻。

飾演小三的李雪琴，在電影中有一段啼笑皆非的床戲。

走戲時(shí)，導(dǎo)演賈玲注意到了她大幅度的動(dòng)作很可能走光，先是拿來薄毯給她蓋上，又是讓場務(wù)找安全褲。

最后，讓攝像只拍上半身。

“不讓雪琴走光就行。”

有人說，這就是為什么我們需要女導(dǎo)演。

但我想，我們需要女性導(dǎo)演的原因還不僅于此。

不只是更多共情、更多照顧、更多安心，還在于更多可能性。

去年，韓國綜藝《海妖的呼喚》大火，24名女性參賽者，在孤島上為生存而戰(zhàn)，展現(xiàn)了肌肉、膽識、血性。

豆瓣最高贊的評價(jià)是：“如果我從小是看著這樣的女性長輩們長大的話”。

這句話，同樣也可以沿用到今天的喜劇。

當(dāng)我們看著史策的小品長大，當(dāng)我們看著賈玲的電影長大，當(dāng)我們看著更多女性以喜劇技巧而非肢體形象博取掌聲，當(dāng)我們聽到她們用段子來對抗不公——

我們或許也會(huì)學(xué)著對身材羞辱say no，學(xué)著用幽默輕巧回?fù)簦瑢W(xué)著對世界扮個(gè)鬼臉，然后露出微笑。

幽默，從來都不該是男人們的專屬。

我期待著，不久之后的某天，會(huì)有女孩走進(jìn)喜劇劇場，昂首挺胸地說：

我想成為一個(gè)喜劇演員，像賈玲和馬麗那樣。