賈樟柯一輩子都想拍出的畫面：我們為何還在渴望賈樟柯式的看見？

「生長于小城鎮的青年，反復召回笨拙過時的縣城敘事，本質是維系與故鄉間未被清算的、無法徹底剪斷又無法完全回歸的關系。“縣城式悲哀”是通向我們還未變質情感的窄門。」

擺肉餅攤的阿姨在餐車前自得跳舞。

門市店前環衛阿姨在鞭炮噼啪中忘情舞動。

羊卓雍措的牧羊人在空曠的山野間悠然起舞。

畫面必備要素是一個中年人在莫名肆意地舞動，配著《山河故人》里Pet Shop Boys版的迪斯科音樂《Go West》，標題統一為“賈樟柯一輩子都想拍出來的畫面”。

（鞭炮霧氣中的起舞）

這些流溢著粗糲小人物野蠻生長和生命嘩動的畫面，尤其像賈樟柯導演《山河故人》結尾處，女主角濤兒歷經悲歡離合，在山西汾陽文峰塔下的雪中獨舞。俱往矣，再回頭。

“不能因為整個時代向前，就忘了那些被時代撞倒的人。”賈樟柯說，“你只要去注意每一張面孔，你就會注意到每一個有尊嚴的人。生命的尊貴，在人海里面。”

觀看這些舞動的畫面，一種巨大的、滾燙的情感會毫無道理地從心底涌起。那些跳舞的身體里存在正被系統性排除在銀幕和文學等主流視覺秩序的東西——龐大時代里普通無名者的尊嚴與自我在場。

在那些鏡頭中，勞動者們不精致，不高貴，不訴諸憐憫，在日常中依然保有自我在場的能力，以樸實生命品質的弧光貫徹屬于小人物的詩意。

在主流影視秩序里，底層群體要么被凝視為苦難標本，要么被浪漫化成質樸符號。前者滿足帶有優越感的悲憫，后者服務于城市中產的鄉愁消費。

在社交媒體中，對普通人的視覺消費也難有持久的耐心與善意的注視。屏幕前的觀眾將普通人冠以“活人感”造神為人形打卡點，帶著各自的疲憊，圍觀哄抬這場生命力表演。待新鮮感消退后，尋求下一張新面孔，循環往復。

（被圍觀的理發師曉華和雞排哥）

牧羊人、環衛工、攤販們的舞蹈不需要觀眾，他們的快樂與自得僅僅是一種不被剝奪的存在感。這些片段被命名為“賈樟柯”，是因為他始終懷著汾陽的鄉愁，用導筒將目光平行于被狂奔向前的時代落在身后的人和物，記錄下大廈崩塌前，普通人搖搖欲墜卻堅挺不倒的姿態。

（賈導談《天注定》：俠的核心精神是“以武犯禁”）

自稱“土混混出身，心里溝溝坎坎”的賈樟柯，粗糙的內心開始有了表達的欲望。其早期作品可以說是意大利新現實主義在中國的繼承——自然光、長鏡頭、非專業演員，將嘈雜的現實和不夠精致的生命經驗不加修飾地搬進熒幕。

畫面被說不清的無奈磨得灰撲撲的，流行金曲與市井小調攪成一片未經修飾的聲景。破敗的縣城與無根漂浮的身影，踉踉蹌蹌、又極具個性地邊緣化存在著。滿臉迷茫疲憊，卻心懷不甘倔強，那點微小的歡喜、難言的悵然，連同尷尬的尊嚴，不知所措，無處安放。

（賈導：真實感在美學層面而真實僅停留在社會學范疇）

這種關切底層、揭露社會困頓的創作取向，同樣貫徹于上世紀80年代的中國當代文學中——莫言在高密東北鄉掘出人性的暴烈，劉震云切開體制的肌理露出日常的荒誕，余華的先鋒冷澀把生存的底子翻出來給人看。

戴錦華教授將這一視角稱為寶貴的“二十世紀的精神遺產”——自覺對底層的認同和帶入，對其苦難感同身受的認同結構。正如魯迅先生賦予黃包車夫的苦難以道德正義性和精神高尚，苦難中人占有某種道德高度。

（魯迅：獨有這一件小事教我慚愧，催我自新）

這些作品共享著不回避落后、不粉飾苦難的左翼路徑，把被時代甩下的人，放在敘事的中心。“如果說電影是一種記憶方法，我們的銀幕上幾乎全是官方的書寫。”賈樟柯一輩子想拍的，是不被看見。

這個“汾陽小子”是孤獨的，他獨自在現實主義的荒原上開墾不常被人提及的經驗。那些被碾過的痛苦被放在鏡頭前，無法躲閃，未免有些殘忍。可這殘忍，卻讓尊嚴重新落回普通人臉上。

然而這種創作取向，讓他們長期背負“出賣苦難迎合和獻媚西方”的指控。但回過頭來看，似乎可以篤定如今的縣城和城鎮早已不再灰敗貧瘠，但生活其中的普通個體的困頓，究竟在多大程度上被看見并理解了呢？

（賈導：我有些表達過度，因為那個年代在我心中積壓太多）

漢斯·貝爾廷指出，臉從未像今天這樣被大量生產，卻也從未像今天這樣缺席。那些充斥屏幕的消費性視覺符號的媒體臉和公共臉代替了真實個體的無名臉，卻未能產生有效交流。

影幕對底層的書寫變得偏移，第五代導演集體轉向商業化，第六代導演逐漸被邊緣化。關注底層的作品幾乎無法進入主流視野，取而代之的是《消失的她》《逆行人生》式的商業類型片，它們不壞，但其成功恰恰建立在對真實困頓的回避之上。

（戴錦華教授：對弱勢群體的關注正整體地從中國銀幕消隱）

近些年那些執拗讓被主流敘事過濾掉的臉，重新出現在畫面中央的創作，雖然只偶爾掀起波瀾，卻總帶給我們久違的、難以散去的觸動。東北文學群以子一代視角書寫父輩在社會浪潮中受到的傾軋，生長出略帶苦味的幽默，是在漫長鈍痛中活下去需要的一口換氣。

畢贛導演的《路邊野餐》中，鏡頭緩緩滑過濕漉漉的墻壁、廢棄的火車隧道、方言的喃喃自語，蔥郁煙籠、群山環繞的蕩麥時空被揉碎拼合成魔幻現實主義般的詩意。“沒有心臟卻活了九年”的人，安靜處在畫面邊緣，如山間霧氣，散不去，也抓不住。

（《路邊野餐》和《宇宙探索編輯部》的念白詩）

文學的處境并不更好。大批作家從先鋒轉向新現實或新歷史主義，主流文學熱衷都市中產的情感困境、知識分子的確幸與確喪、歷史架空與類型雜糅。底層書寫被窄化為特定貨架上的打工文學、非虛構作品，被當作新聞事件來消費，而非文學作品來閱讀。

陳年喜《炸裂志》、王計兵詩集《趕時間的人》、胡安焉《我在北京送快遞》等書的出圈，恰恰證明了稀缺。從“我是他”到“我看他”，讀者抱著觀望奇觀的心態，再難代入書中為命運奔波的身影，更難體悟作者自覺的身份表達和對暴力秩序的覺察。

（伊朗導演帕納西《普通事故》獲25年戛納金棕櫚）

面對審查高壓和國際政治的污名化，伊朗電影新浪潮從未放棄捕捉普通個人的苦澀詩情，開啟了真正的第三電影道路。一如阿巴斯導演的《特寫》最后，鏡頭不近不遠地介于虛構和非虛構間對失業油漆工薩布齊恩長久的注視，無疑是詩意的、令人動容的瞬間。

（導演阿巴斯：那不是電影行業的人說，“我不覺得《特寫》有導演”。多棒的概念，出于無心的贊揚。）

在講述五個前政治犯綁架疑似獄中施虐者的《普通事故》里，曾被以“危害國家安全”為由監禁和禁拍的帕納西導演結合自己的被捕和其他囚犯的經歷，探討被誤傷和碾壓的人還能如何保持自己的判斷、猶豫和善良。

“做電影時究竟有什么是必需的？伊朗電影新浪潮回答了，伊朗的導演們回答了。”

賈樟柯導演“故鄉三部曲”的“縣城文藝”敘事里，九十年代縣城青年并非懶惰的無所事事，是沒有可以全身心投入的事情。功績主義盛行的當下，青年人的困頓是平整的、略帶塑料感的壓抑，光潔但不透氣。

此前青年一代還可以說哀愁里帶有挽歌的氣質，同樣帶有凝滯散漫氣息的面孔，在這一代更年輕、更破碎，更有懶得抒情的冷感。一種被排空的饑餓和說不清的虛無游弋在空蕩的軀體內，世界太大但跟自己沒關系。

（“請左右滑動選擇你的縣城文學出生地”）

脫離具體的地理概念，縣城凝結成一種可回望的介于鄉村熟人社會和都市匿名個體間過渡性的半熟人、半懸浮狀態。大多數人沒有資格選擇都市影像里消費的精致孤獨，只能在縣城敘事赤裸的緩慢磨損中認出自己承襲的狼狽。

雷蒙·威廉斯用“情感結構”指代那些尚未凝固為社會制度、卻在日常生活里流動的集體經驗。“精神縣城”提供一種不同于現代性都市敘事的情感結構，關于有限資源下的選擇，關于不被看見時依舊保有自我，關于在夾縫中維持低烈度的、日常化的尊嚴。

“沒有縣城，萬萬不能”。生長于小城鎮的青年，反復召回笨拙過時的縣城敘事，本質是維系與故鄉間未被清算的、無法徹底剪斷又無法完全回歸的關系。“縣城式悲哀”是通向我們還未變質情感的窄門。

（作家余華新作《盧克明的偷偷一笑》引發爭議）

賈樟柯導演對現實的凝視有時會忽然走神，突然冒出點魔幻現實主義。講述三峽移民現實故事的《三峽好人》里，UFO和化作火箭飛向太空的爛尾樓，一如這個時代太多不能以現實解釋的東西。

不控訴，不哀悼，一種緩慢的、幾乎察覺不到的變質。人在時代湍流里微弱可見的踉蹌搖晃，身上慢慢長出一種名為流逝的詩意，不疼不癢，但看什么都帶著一層薄薄的舊色。

（《三峽好人》和《宇宙探索編輯部》的荒誕一筆）

在權力不對等的現實中，普通人并不總能反抗或超越，只是懷揣各自的猶疑和踟躕在時間里彷徨，存放著不為他人所見但又永遠珍貴的尊嚴。“日子永遠展開，永遠平整，這是這個民族最普遍卻相當勇敢的傳記結尾。”

所以，無論何時何地，苦澀如歌般地起舞吧。

（圖片素材來源于網絡 ）

參考文獻

[1]戴錦華.《回不去的伊朗，道不盡的阿巴斯》

[2]中文系五匪子.《東北文學中，“過日子”和“上帝”的等式》