范蓉的2025：“語言難民”的隱喻與突破

范蓉的2025：“語言難民”的隱喻與突破

文/劉志學(xué)

劉志學(xué)，常用筆名凌寒、老槍、封邑生等，河南封丘人。現(xiàn)任《中國衛(wèi)生產(chǎn)業(yè)》雜志社副社長，曾任《中國醫(yī)藥導(dǎo)報》副總編輯、中國微小說與微電影創(chuàng)作聯(lián)盟執(zhí)行副主席等職，曾參與策劃、編劇、監(jiān)制、統(tǒng)籌多部電影、電視劇。已出版長篇小說、小說作品集等十余部，作品曾被改編為連環(huán)畫、有聲小說、舞臺劇、電影等其他藝術(shù)形式，并曾多次收入中小學(xué)閱讀教材、被選入中考試卷、高考模擬試卷等。獲獎多項。

2025年年末，范蓉的個人微信公眾號上推出了一個作品小輯，題為《范蓉2025年33首詩》。這應(yīng)該是乙巳年她自己認為可以拿出來示眾的所有作品了吧。

編輯這個職業(yè)做得久了，滋生的一個慣常的職業(yè)病就是，讀到好的作品，比自己創(chuàng)作出好的作品還要興奮和激動。我不寫詩，也很少讀詩，自然與詩人的交往也很少；但多年前——大概是2017年吧，我無意中在網(wǎng)上讀到了范蓉的兩首現(xiàn)代詩歌，立即有了眼前一亮的感覺。是哪兩首詩已經(jīng)記不起來了，只記得當時讀過之后，特別驚詫于她對現(xiàn)代漢語的奇異的組織能力和她對尋常的生活細節(jié)出人意料的詩意解讀。于是，從那時起，我就注意到了范蓉，再加上是同鄉(xiāng)的緣故，又讓這種職業(yè)性的關(guān)注有了一個客觀的理由。

2025年間，范蓉的33種詩化表達

在當今的信息社會，想要了解一個人的情況并不是一件難事。一開始，我從同鄉(xiāng)的文友石廣田、李山、楊恒戰(zhàn)、潘丙磊等鄉(xiāng)友口中聽到了一些有關(guān)范蓉的消息；多年前，我還被拉進了家鄉(xiāng)文友聚集的幾個微信群，時常能夠從這些微信群中被動地獲悉她的信息。后來在縣政府組織的一次產(chǎn)業(yè)文化活動中，急匆匆地和范蓉見了一面，并將她介紹給了同去參加活動的另一位詩人周朝（劉林）。我那時對周朝說，范蓉的詩歌有大氣象，是我的老鄉(xiāng)中極有可能獲得大成就的文友，希望當時擔任著香港新聞社總編輯的周朝老弟多多推介、多多關(guān)照。再后來，每次在互聯(lián)網(wǎng)上掃到有關(guān)范蓉的信息，我就會很認真地去閱讀和了解，她的詩文新作、她參加的活動、她在“圈子”里擔任了什么新職務(wù)、她的詩歌獲了什么獎、她又給她虛設(shè)的傾訴對象“蘭隱”寫了幾封信，等等——常年遠離家鄉(xiāng)，每個人都會下意識地關(guān)注有關(guān)故鄉(xiāng)的消息，只不過每個人注目的人和事不一樣而已。

農(nóng)歷蛇年年末的這個早上，在手機上刷到范蓉的這個詩歌小輯后，我便靜下心來開始閱讀她的“2025年33首詩”，閱讀她在蛇年的33種詩化后的生活表達。

一直寫作新聞報道、新聞述評、文史隨筆和小說的我，對于詩歌的閱讀思維雖然經(jīng)常流于字面的表達，但也習(xí)慣于用經(jīng)年養(yǎng)成的對新聞的敏銳去捕捉詩歌中的現(xiàn)實映射，習(xí)慣于從歷史視野的剖面去體察詩歌的背景縱深度，習(xí)慣于用小說的邏輯去拆解詩歌里的情感脈絡(luò)。然而，在范蓉的詩里，這些慣常的思維模式屢屢碰壁。在這一早上的閱讀過程中我意識到，范蓉儲藏于乙巳年的這33首詩，并非對現(xiàn)實的簡單摹寫，而是以近乎偏執(zhí)的智性與痛感，將看似平凡的詞匯在詩意的秘境中重新解構(gòu)，然后煥發(fā)出奇異的光芒。在她的詩行里，個體與世界的關(guān)系不再是被動的鏡像，而是在撕裂與縫合中迸發(fā)哲思火花的角力場。她以蛇年的詩歌創(chuàng)作力度構(gòu)建起了本年度的多維意義空間，其價值遠超年度創(chuàng)作的數(shù)字標簽。同時也讓我這個習(xí)慣于詩歌之外的其他文體寫作的人，不得不放下固有思維，以一種近似于挖礦的閱讀思維，去探尋她的每一首中的所蘊含的文化能量。

冷抒情與熱隱喻的突圍與顛覆

2025年，范蓉的詩歌創(chuàng)作首先呈現(xiàn)出一種“隱喻主義視角下的當下凝視姿態(tài)”：《大寒日》中“堅冰是凝固的語言/北風(fēng)已放棄朗讀”，將節(jié)氣的物理特征轉(zhuǎn)化為語言的困境隱喻，冰層下的春水與“伸著懶腰的魚群”構(gòu)成對生命復(fù)蘇的靜默期待。這種對自然節(jié)律的哲學(xué)化處理，使節(jié)氣不再是農(nóng)耕文明的懷舊符號，而成為存在論層面的時間寓言。在《霜降日·寄友人》中，“我們無垠的豫北平原/可以稀釋任何一種濃烈”以地理空間的廣袤性反襯情感的濃度。土地的“等待”與“編織龐大的網(wǎng)”的訴求，則將個體記憶與歷史回聲累積成為抵抗遺忘的堡壘。她筆下的“北方”“土地”等的意象，絕非地域性質(zhì)的標簽，而是文化基因的載體與精神原鄉(xiāng)的圖騰——當她寫出“土地才是，北方才是”的時候，其實就是在以詩為鏟，掘開被現(xiàn)代文明進程（城市化、工業(yè)化、數(shù)字化等）掩埋的精神根系，并且在“漢水之側(cè)”與“豫北平原”的對話中，重構(gòu)知識分子的文化認同坐標。

范蓉的隱喻系統(tǒng)具有驚人的繁殖力：《櫻花未眠》將薛定諤的貓、星辰宇宙與“靈魂在永恒的交匯”并置，構(gòu)建科學(xué)與詩學(xué)的超驗聯(lián)結(jié)；《丁香與天鵝》里“古典的月光在清洗羽毛”“我甚至聽到了它的轟鳴”“我的天鵝！正在完成一次輕盈的轉(zhuǎn)身”，讓詩歌在“感官的盛宴”中達成視覺與聽覺的通感。這些隱喻的嫁接，不僅拓展了詩歌的審美維度，更在語言表層之下埋設(shè)了多重解讀的密碼。同時，在范蓉構(gòu)建的隱喻框架下，她2025年的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出獨特的突圍路徑：她既拒絕被現(xiàn)代性規(guī)訓(xùn)的語言暴力，又通過解構(gòu)與重構(gòu)的雙重運動，在破碎的語義場中重建詩性真理。這種突圍首先表現(xiàn)為對傳統(tǒng)隱喻系統(tǒng)的顛覆性改寫：《曇花，曇花》中“下弦月，這天空之眼/在東方的夜空，看著麥地邊的村莊”的擬人化處理，將自然界的物候變化轉(zhuǎn)化為生命主體的精神覺醒。而且，她還有意識地運用“錯位隱喻”制造認知沖突，在《破曉時分》中，“昨日衰老的太陽/已注入了新鮮的血液”，以及在《九月亂句》的“蘆花再次被從詞語里取出/它們成群結(jié)隊地闖入我干燥的夢境”等的表達，形成現(xiàn)實真實性與詩性真實性的尖銳對峙。《無題》（D）里“生活是一場悖論/人們嘴巴里明明咀嚼著一團干草/還要說出它的美味”的表達，則是她在隱喻框架下，提出的一個充滿張力的警示性指涉。在《八月短章》中，“那遠離了陸地/翅膀被灼傷的鷗鳥/像個坐在秋天長椅上的詩人”的詩化敘述，既將擬人化與自然鳥類的去人性化并置，也將語言困境轉(zhuǎn)化為生理層面的疼痛感知；而《一天》中“紫禁城之上/雪在沙沙走動/白馬寺之旁/一匹馬寂靜的站著/兩眼里灌滿了雪/有些恍惚/仿佛歷朝歷代的雪都圍攏了過來，給我一個創(chuàng)世之初的世界”等的詩句，則將藝術(shù)創(chuàng)作過程轉(zhuǎn)化佇立于存在主義句式之上 的自由臆想。這種復(fù)雜的隱喻系統(tǒng)，使范蓉的詩歌成為容納多重闡釋的彈性空間，每個讀者都能在其中找到與自身經(jīng)驗共振的頻率。

尤為有趣和可貴的是，她對“未完成性”的美學(xué)表達懷有一種明目張膽的堅持：《鷺》注明“后兩句待修改”，《九月亂句》中“那到底是什么聲音？/魔咒？從誰的唇間飛出？”的開放式詰問等等，均拒絕為復(fù)雜的經(jīng)驗提供廉價的答案；從某種意義上說，這種類比于“留白”的勇氣，使她的一些詩歌保持了與讀者對話的開放性。

在多年的觀察中，我認為范蓉還創(chuàng)造了一種“冷抒情與熱隱喻相交織”的獨特語體。她的語言似乎摒棄了女性寫作常見的柔軟和柔和，代之以刀削斧鑿的冷硬質(zhì)感。比如《鷺》中“我滿身泥漿/雙手之上的世事大夢尚未完結(jié)”“我們白晝的臉頰上黑色的痣”，這種以自嘲與反諷的書寫，消解了理想主義的光暈。在《獻給甲乙》中，“夏云寡淡，流水蒼綠/天空藍得像作秀”。這里的“作秀”一詞，刺破了世間表象的美好，卻在“我有一院子的青杏”的細節(jié)中泄露了隱秘的溫情。

在閱讀《范蓉2025年33首詩》的過程中，我下意識地與她在2024年創(chuàng)作的29首作了對比性觀察。通過比較我認為，范蓉2024年的創(chuàng)作以“冷抒情”直面生存的荒誕與語言的困境，2025年則轉(zhuǎn)向?qū)r間本質(zhì)、歷史回聲與永恒價值的系統(tǒng)性追問。她在“語言難民”的身份中，淬煉出“抵達精神金字塔”的雄心。同時，這兩年間，在主題重心、文本肌理與語言策略上，我們還可以發(fā)現(xiàn)她在創(chuàng)作視野、意象系統(tǒng)與哲學(xué)深度上，均體現(xiàn)出不同程度的躍升。這種變化不僅是創(chuàng)作量的積累，更是詩學(xué)境界的質(zhì)變；這種變化不僅印證了創(chuàng)作者的精神成熟，還折射出當代中國詩歌從“現(xiàn)代主義批判”向“文明傳統(tǒng)接續(xù)”的深層轉(zhuǎn)向——范蓉的詩歌創(chuàng)作實踐證明：真正的詩歌不僅是存在之痛的記錄者，更應(yīng)是人類精神金字塔的攀登者。

“語言難民”的精神自覺

每一個詩人在詩歌的創(chuàng)作過程中，針對每一個詞語的選擇與組合，都是對既有語言秩序的挑戰(zhàn)，也是對自我表達極限的試探。然而，近些年，當很多文友驚訝于范蓉解構(gòu)漢語言的強大能力時，她卻面對前蘇聯(lián)電影著名導(dǎo)演塔可夫斯基的“長鏡頭”焦慮地聲稱“我像個語言的難民”。這種對“語言難民”身份的精神自覺，使《雕刻時光——致塔可夫斯基》如同她的語言哲學(xué)的宣言：“我的房間像個詞語的外殼/在等更多的意象來填充”“我像個語言的難民/在詞語的世界里滿腹狐疑”。這里的“房間”既是物理空間，也是她詩歌創(chuàng)作的精神容器，而“詞語的世界”則象征著無限可能卻又充滿挑戰(zhàn)的語言宇宙。范蓉以這種近乎自嘲的方式，揭示了詩人在語言探索道路上的孤獨與掙扎，以及不斷尋求突破與創(chuàng)新的迫切心情。同時，她也以塔可夫斯基的“長鏡頭”為鏡，照見自身創(chuàng)作的困境與野心：既要抵御“冷硬的建筑”式的語言暴力，又要避免淪為“形而上的美”的空洞裝飾，最終指向“讓詩能夠照亮我的死后”的終極追問。

對語言本體的逼視，在《一首詩的誕生》中，則轉(zhuǎn)化為更加具象也更具強烈感情色彩的戲劇場景——“詞語來了！成群結(jié)隊的來了！浩浩蕩蕩的來了！”如同“大軍壓境”，而詩人只能在“廢棄的高中試卷和課本的空白處”承接這場語言的暴動，物理學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)術(shù)語等“跨界好鄰居”的“瞠目結(jié)舌”，恰恰揭示了詩歌對學(xué)科壁壘的突破與對日常性的救贖。此外，范蓉不將詩化的思考停留在技術(shù)層面，而是將其與存在焦慮相捆綁：在《無題》（C）中，“卡夫卡變身甲殼蟲的案例并未在我身上發(fā)生”的自我剖白，道出現(xiàn)代人在語言異化與生存異化雙重擠壓下的尷尬——既無法像卡夫卡那樣以“變形”完成對世界的審判，又必須在“關(guān)注孩子的教育”“維持社會關(guān)系”的日常規(guī)訓(xùn)中，守護最后的精神自治領(lǐng)地。

范蓉的厲害之處還在于，在時間書寫展現(xiàn)的出罕見的辯證能力。她摒棄線性時間的庸常敘事，而是將過去、現(xiàn)在、未來折疊為共時的意義網(wǎng)絡(luò)。《昨夜已去》中“昨夜就像一件舊衣袍，被我扯下/且丟掉。而今日是簇新的”，看似擁抱“理性的飛翔”，實則暗含對“從不深陷于任何事物”的情感荒漠化的警惕；《所有的日子是同一個日子》則以“太陽的車輦又一次轟隆隆輾過麥地”的循環(huán)意象，戳破“生活如一堆破舊棉絮”的本質(zhì)，卻在“未言盡的愛”中找到對抗虛無的微光。這種對時間本質(zhì)的勘探，在《破曉時分》達到高潮：“昨日衰老的太陽/已注入了新鮮的血液”“父親站在二十多里外的葡萄架下，面孔平和/如不再沸騰之鏡”，時間的死亡與重生、個體的衰老與精神的永恒，在“光的沐浴”中達成和解。她尤其擅長以“夜”為樞紐重構(gòu)時間體驗：《失眠之夜》中“語言到了盡頭，音樂開始起身”，夜鶯的啼鳴成為穿透黑暗的計時器；《黎明時分》“夢已消失。它像夜之叢林里的一座座茅草屋”，則直接將睡眠與蘇醒轉(zhuǎn)化為存在的兩種模態(tài)。范蓉的時間詩學(xué)，本質(zhì)上是對海德格爾“向死而生”命題的詩意回應(yīng)——在“時間的枝頭上/盡管采摘的依舊是虛空”，但“這過程，足夠讓人歡喜”。

對“現(xiàn)代性”的批判與抗拒

范蓉2025年的詩歌創(chuàng)作，除呈現(xiàn)出一種一以貫之的、對日常生活的深度挖掘與詩意重構(gòu)的風(fēng)格之外——這也是多年來她的詩歌創(chuàng)作實踐中最令我關(guān)注的地方——我認為，對“現(xiàn)代性”的批判與抗拒，還構(gòu)成了范蓉2025年詩歌創(chuàng)作的精神底色。她的一些詩歌，有時候就像是一把把鋒利的手術(shù)刀，精準地剖開現(xiàn)代社會的偽裝，露出了其背后隱藏的真相與痛點，同時也為讀者提供了一片片可以安放靈魂的詩意棲息地。比如，她詩歌中敏銳地捕捉到了資本邏輯對人性的碾壓：《睡眠障礙》中“世界這艘巨輪/前行的方式像彈跳的羚羊，瘋狂又莽撞”“股票如潮汐，起起落落”，將全球經(jīng)濟體系的癲狂具象為“過山車般的浪尖”；《一棵白蠟樹》里“伐木工眼中的白蠟樹/與醫(yī)生眼中的肉體無異”，以樹木的“疼得吐出膽汁”隱喻工業(yè)化對自然的暴力肢解，詩人“下意識摸了一下自身的棱角”的動作，完成了從生態(tài)關(guān)懷到自我審視的變化。

在范蓉的詩歌中，面對技術(shù)異化的深淵，她并非簡單地抗拒和排斥，而是充滿悖論性的清醒：《無題》（C）中“我的體內(nèi)仍然要接收更多的工業(yè)殘留”“世界像轟鳴的蜂箱/裝滿股市、黃金、貨幣、彈片、嬰啼”，直指現(xiàn)代人無法逃離的物質(zhì)囚籠，但卻以“神吶，請棄我如草芥/我要去那白云的最深處”的吶喊，保留著最后一絲逃逸的沖動。這種批判的深刻性在于，她不將“現(xiàn)代性”簡化為善與惡的二元對立，而是揭示其作為“諸神的實驗品”的荒誕本質(zhì)——《所有的日子是同一個日子》直言“人類像諸神的實驗品，只要活著/無一幸免”，這種近乎冷酷的洞察，恰恰是對抗麻木的前提。

總體來看，范蓉2025年的詩歌創(chuàng)作展現(xiàn)出一種獨特的藝術(shù)張力。她對“語言難民”的自我化性的詩化剖析，既不同于“民間寫作”對底層經(jīng)驗的平面鋪陳，也有別于“知識分子寫作”的學(xué)院化艱澀，她似乎在二者之間開辟出了第三條道路——既有對日常性的深切凝視，又有對形而上問題的執(zhí)著追問；既能以“豫北平原”的厚土滋養(yǎng)詩行，又能以塔可夫斯基的電影語言拓展詩境。這些年來，當多數(shù)詩人沉迷于碎片化敘事或修辭狂歡時，范蓉則以她的詩歌創(chuàng)作印證了2013年我在一次文學(xué)活動中記下的幾位詩人探討熱愛詩歌寫作的初衷時達成的共識：“詩歌的存在是為了提醒我們，我們是誰，我們失去了什么，我們需要在文字中確認自我。”這位以“語言難民”自嘲的女詩人，站在豫北大平原的土地上告訴我們，詩歌或許不能改變世界，但能讓我們在被世界改變的過程中，始終保持凝視深淵的勇氣與挑燈前行的尊嚴。從這個意義上而言，范蓉的2025年，不僅屬于她個人，更屬于所有在語言中尋找家園的現(xiàn)代人。

注：范蓉在2025年寫了多首題為《無題》的詩歌，為敘述方便，文中以“A、B、C、D……”加以區(qū)分。

——2026年2月11-13日，于天宮院、知春里