專訪劉屹｜氣候變化、高僧入華與佛教美術版圖的改寫

《新時代敦煌學研究叢書》由中國敦煌吐魯番學會會長、北大博雅講席教授榮新江主編，2025年浙江古籍出版社推出第一輯，包括《妙相熙融：佛教美術與石窟藝術的歷史背屏》《幽贊化行：敦煌吐魯番文獻所見中古中國的占驗與信仰》《銀幣東來：五至七世紀吐魯番綠洲經濟與絲綢之路》《長安內外：唐代京城書寫文化的東西流行》《從長安到高昌：敦煌吐魯番文獻所見信息傳播與唐代地方社會》五種。據榮新江教授撰文介紹，這套叢書反映了當代學者最新的研究成果，以敦煌學研究為主，兼收吐魯番、于闐、龜茲以及石窟寺，甚至絲綢之路等方面的研究著作；力求占據敦煌學研究高地，開拓新的視野與方法；強調學科交叉性，希望融合歷史學、考古學、藝術學、文獻學等多學科方法；注重吸收海外學者的研究成果，與海外敦煌學研究的對話，推動中國學術話語的國際傳播。2026年春節期間，《上海書評》推出“春風終度玉門關：敦煌學五人談”專題，分別采訪了本套叢書的五位作者，請他們就自己的研究做了介紹和闡釋。

本篇采訪《妙相熙融：佛教美術與石窟藝術的歷史背屏》作者、首都師范大學歷史學院院長劉屹教授。劉屹現任中國敦煌吐魯番學會副會長，專業領域為敦煌學、中古宗教史。本書是劉屹在敦煌佛教美術與石窟藝術研究領域的最新嘗試，收錄佛教造像、石窟等圖片近五十幅，以圖像為切入點，追尋佛教藝術與思想所存在的歷史脈絡與背景。訪談涉及犍陀羅佛教藝術向漢地傳播發展的時代與原因，中國佛教刻經事業的興起，以及洛陽地區優填王像的興衰等問題。

《妙相熙融：佛教美術與石窟藝術的歷史背屏》，劉屹著，浙江古籍出版社，2025年8月出版，356頁，168.00元

劉屹

您認為犍陀羅佛教與藝術的衰落并非源于滅佛運動，而是源于經濟崩盤、人才流失、競爭失利和自然災害等因素的疊加。您提到中國佛教的興盛反而抽空了犍陀羅佛教的人才儲備，能不能展開講講學界關注不多的犍陀羅高僧主動入華的證據？

劉屹：關于犍陀羅佛教衰落的原因，本書雖已排除所謂“嚈噠滅佛”這一錯誤的論斷，并提供了某些以往未被重視的因素，但仍不能說已經徹底解決這個難題。因為當地缺乏自身的文字記錄傳統，現有的考古資料也很不成系統。漢文史料雖然具有重要價值，但也是斷斷續續，而且不容易和當地的考古資料直接建立關聯。我覺得只有徹底擺脫“嚈噠滅佛”導致犍陀羅佛教衰落這一傳統看法的束縛，才有可能把目光轉向其他方面因素的探求。

例如，意大利考古學者通過在斯瓦特地區長年的考古發掘，已經注意到在公元550到700年間，斯瓦特地區明顯出現了一個考古上的“間隔期”。推測這和“小冰期”的出現，導致氣候異常，農業歉收，經濟下滑，人口流失有關。亦即說，自然氣候條件的突然改變，引發隨后一系列的社會變化，最終作用到佛教在犍陀羅的存在狀態。斯瓦特位于犍陀羅核心地區的北面，通常將其看作是“大犍陀羅地區”的一部分。如果斯瓦特發生了氣候變化導致社會變化，那犍陀羅地區也肯定不能幸免。

漢文史料對犍陀羅佛教的記載，一定程度上可以反映考古資料難以體現的人群流動情況。我在書中強調了犍陀羅佛教人才的流失，這種情況也許并不是從氣候發生變化的六世紀中期才開始，但不能否認的是氣候變化導致當地經濟下滑后，加速了部分佛教人才更加明顯地流向中國。中國僧傳中記載的那連提黎耶舍、阇那崛多、達摩笈多等僧人，的確就是在六世紀中期比較集中地離開犍陀羅地區入華。這個問題還需要綜合各方面的材料，做出更全面的研討。

犍陀羅式彌勒菩薩像

至于說學界對犍陀羅地區的高僧主動入華的問題關注不多，這里面也有一個學術史上難題所造成的認識障礙，就是“罽賓”的地望問題。漢文史料如《出三藏記集》《高僧傳》等，記載了不少從“罽賓”到中國來傳教的域外僧人。這種現象也早已為人所知。但以往學者們認為這里的“罽賓”是指克什米爾地區，不是犍陀羅地區。所以國內學界很少有人把四至六世紀時入華的“罽賓僧”視作“犍陀羅僧”。國外學者如日本的桑山正進，早已意識到僧傳中的“罽賓”只可能是指犍陀羅。他也關注到大批“罽賓僧”入華的歷史現象，但他幾乎沒有提及這么多的罽賓高僧離開犍陀羅去中國傳教，會對犍陀羅自身的佛教傳統帶來怎樣的影響。

當然，目前我也只能是出于邏輯推理：佛教人才大量流失，自然會對犍陀羅佛教自身發展帶來負面影響。其實這個推論也是需要量化論證和直接的文獻證據，理想的狀態是能有表明犍陀羅高僧入華導致當地佛教在與印度教的競爭中處于下風的證據，這樣才能讓人信服。但我想如果沒有人提過這樣的觀點，我首次提出來就很有意義。至于更為具體的論證，還需留待今后再完善。

印度佛教原本沒有刻經的傳統，印度佛教認為當“法滅”發生時，佛經在人間就不應該留存。但中國佛教的刻經事業展示了與印度佛教的不同觀念。這種差異是如何一步步形成的？是不是某種實用主義的表現？

劉屹：“印度佛教”本身就是一個需要作出界定的概念。當佛教從恒河流域傳到印度河流域（犍陀羅為核心的地區）時，就已經出現了某些全新的、重要的變化。如有學者認為：佛教從最開始的“無佛像”階段，到可以制造佛像的轉變，只可能率先發生在犍陀羅地區。因為犍陀羅地區是頻繁遭受外來勢力的侵襲和占領，是一個語言、文化、信仰、種族都雜糅共生的特殊地區。外來的征服者如大月氏和貴霜，習慣于具象化的思維，需要有人形的偶像來崇拜，因此才在公元一世紀在犍陀羅地區產生了最早的佛像。按照佛教在恒河流域的傳統，如果沒有外力的作用，佛教永遠也不會邁出制造佛像的關鍵一步。佛像從無到有的轉變歷程，是在犍陀羅完成的。佛經從口傳到筆錄的轉變，犍陀羅地區很可能也是最先發生的地區之一。這都可看作是犍陀羅佛教對恒河流域早期佛教傳統的“在地化”發展和延伸。說明佛教傳播到一個新的地區，或是遇到一個新的文化傳統，總要主動地或被動地做出一些調適，不可能總能堅持恒河流域佛教的傳統。

我國現存最為著名的佛經摩崖石刻《泰山經石峪金剛經》，刻于山東省泰安龍泉山谷中的經石峪，內容為節錄后秦鳩摩羅什所譯的《金剛般若波羅密經》，現殘存一千零六十九字。經清阮元《山左金石記》考證，作于北齊天保間（550－559年）。

同樣地，當佛教傳入中國時，中國早已有悠久的用文字書寫記錄的傳統，由此還發展出通過將文字鐫刻在金石載體上以追求其永恒性的實踐。外來的佛教被中國人用自己熟悉的方式去理解，進而還做出某些符合中國文化傳統的改造。中國人所習慣的追求永恒，其實正和印度佛教的基本宗旨相矛盾。但在當時人們看來，這似乎不成問題，或是當時人們還沒有意識到這里面存在根本的矛盾之處。即便沒有“法滅”的考慮，中國人也會習慣于以鏤刻金石的方式，將寶貴的文字傳之永久。中國佛教信仰者希望佛經經文可以永存于世的美好愿望，在印度佛教傳統中恰好原本是沒有明確禁止的。這就給中國的佛教信仰者很大的空間。

不過說到底，我覺得通過刻石保存神圣的經文，是中國佛教徒創制出來的一種新的積累功德的方式。而一涉及佛教的“功德”觀念，就必然帶有某些實用主義的性質。佛教刻經事業更多與中國文化傳統直接相關，這樣一種提法，以前也很少看到，所以這方面的研究也還可以繼續深入。

唐初在洛陽地區出現的優填王像，在造像題材、風格和主要藝術表現特征方面都體現了一種雜糅性。關于洛陽優填王像的起源，以往學界（如日本學者）往往習慣將其與武則天或上層政治意志掛鉤。但您在書中指出，將這些造像歸結于洛陽中下層信眾的“自主創新”更有解釋力。這種由底層民眾自我整合出的獨特審美，盡管因為不夠正統而最終消亡，它在當時的信仰版圖中扮演了什么角色？

劉屹：這正是我作為一個非專業美術史和藝術史研究者才敢于提出的一種假說。因為洛陽地區優填王像的問題早已被關注，大家討論它的來源，或者認為是玄奘從印度帶回的尊像為模本，或者認為是玄奘之外的從南方海路傳來的尊像為模本。似乎這些優填王像一定要有來自域外的現成模本，才有可能被塑造和普及開來。我考慮到優填王像的傳說對于洛陽地區具有特殊意義，這些優填王像又都存在藝術水準不高、形體塑造僵硬的特點，而他們的捐造者和供養者，又明顯是較低階層的信眾。這些因素疊加，就使我提出這樣一個大膽的推論。

優填王像龕，七世紀下半葉，龍門石窟。圖片來自《龍門石窟·二》，圖版50。

我提出的這種可能性也不能說就徹底解決了問題。我在此只考慮了優填王像本身所體現出藝術水平不高的特征，而沒有考慮這些優填王像周圍的藝術作品。這種相對較低階層的信仰者會不會在捐造自己的佛像時，采取與主流藝術風格存在明顯差異的方案？這樣去理解洛陽地區的優填王像來源，其實尚缺乏對龍門和鞏縣石窟整體性的把握，也還要結合其他地方的情況才能做出綜合的判斷。

類似這樣的問題，可供想象的空間還是太大，如果能新提出一種值得考慮的可能性，也算是對這問題思考的一種推動。我畢竟不是專業的美術史和石窟藝術研究者，我在本書中提供一個不同視角的意義，應該遠大于我對哪些具體論題得出什么樣的新奇結論。

《妙相熙融》前半篇“佛教美術”止于隋唐。此后佛教美術還有什么出色的作品？還是說自此就衰退了？

劉屹：前半篇止于隋唐，其實是無心之舉。2022年初，因為那一卷《敦煌吐魯番研究》當時還欠缺書評，我就邀請陳志遠、易丹韻兩位年輕學者為《亞洲佛教美術論集》當時已出的幾本寫介紹性書評。在分配任務時，陳志遠先挑了《后漢·三國·南北朝卷》，我就只能來寫《隋唐卷》了。易丹韻本來想寫《南亞卷》，我當時覺得南亞印度的佛教美術和敦煌吐魯番的關系，不如中亞地區來得直接，所以動員她改寫了《中亞卷Ⅰ》的書評。日本學者主編的這套叢書，是近年來了解亞洲佛教美術研究前沿的一套很好的讀物。除圖版不太讓人滿意外，還是頗能代表國際學界關于佛教美術研究的最新成果。后來這套書還出版了幾卷，包括五代、兩宋、元、明、清等朝代的佛教美術。但我對唐以后佛教美術的情況不太熟悉，再加上其他事務分心，就沒有再找人把后出的幾卷也寫書評介紹。好像到目前為止，國內也無其他人寫書評介紹這套書。這是很可惜的。我的本意就是想嘗試在中國學界對日本學者當年這一套最新成果做出及時的反響。但半途而廢，沒能堅持做到底，這是需要自我檢討的。

遼代木雕彩繪水月觀音像，藏于納爾遜-阿特金斯藝術博物館。

佛教美術肯定不是“止于隋唐”。“佛教美術”的概念包含“佛教”與“美術”兩個核心詞匯。只要有佛教，有體現佛教信仰的美術品，“佛教美術”的概念就應該一直存在。印度佛教有“印度佛教美術”，中國佛教有“中國佛教美術”，日本佛教也有“日本佛教美術”，其他地區（如東南亞、中亞、朝鮮半島等等），也都有各自的佛教美術傳統。中國佛教美術從佛教初傳中國的西漢末年起，就面臨是否有美術品一起傳入的疑問。有，或沒有，都是佛教美術要研究的問題。總體而言，中國佛教美術從后漢至隋唐，因應著從“印度佛教”逐漸轉變為“中國佛教”的大趨勢，佛教美術也完成了“中國化”的歷程。

隋唐以后的中國佛教美術主要體現為：第一，佛教美術成為中國古代文化藝術的一個組成部分，在主題、技法、表現方式等等方面，都越來越成為“中國美術”的一部分。也正因為“中國化”的大勢已定，故唐以后的佛教美術作品，少了漢唐時期那種在中外美術不同的源流和傳統之間交流激蕩下不斷創新和更生的活力。第二，唐以后除中原王朝所控制地域之外，我國的東北、西北、西南等區域，都發展出自己的佛教美術傳統。不同地域、不同特色的佛教美術交相輝映，共同構成唐以后“中國佛教美術”的華彩篇章。所以不同時期、不同地域都有代表性的佛教美術作品。但整體而言，以唐為界，分為前后期，其美術品的主題、風格、樣式等等方面，都存在較為明顯的差異。這種情況與中國古代歷史和文化的前后期發展趨勢也是大體相符的。

從書中看到日本學者的研究成果也很豐富。佛教美術/藝術在日本的發展如何？特別是（對應于）隋唐年代以后？

劉屹：一般認為古代日本佛教是經朝鮮半島傳入的“大陸佛教”。佛教在日本歷史上曾經發揮過重要的作用，在日本社會中也曾占據重要的地位。從日本的中世一直保留下來的很多佛寺中，藏有從相當于中國唐宋時期被帶回日本的繪畫、雕塑、經卷等佛教美術品，以及日本佛教本土制作的各種佛教美術品。

明治維新以后，佛教在日本國家和社會的地位發生了根本性的轉變。佛教團體更為積極地參與到包括文化教育事業在內的各種社會活動中去。在“文明開化”“開國進取”精神的指引下，日本的學術界和佛教界都把眼光望向日本之外的廣闊歐亞大陸。學者們積極研討“東洋史”“西域史”“滿蒙史”“騎馬民族史”“東西交涉史”等等論題，佛教界則要從佛教的起源地印度，去尋找佛教原初的精神與面貌。從十九世紀末、二十世紀初以來，日本學者（相當一部分是佛教信仰者）一方面在中國境內尋找佛教的遺跡，如常盤大定。另一方面則致力于沿絲綢之路去中亞和印度尋找佛教的根源，如大谷光瑞。對本國保存的唐宋舶來、日本自產的佛教美術品的研究，以及對中國大陸、絲綢之路沿線的佛教遺跡、遺址、遺物的研究，在日本蔚然成風。這是在日本特定歷史時期和特定社會條件下出現的一種學術研究取向。學者的研究選題切合了當時日本國家的政治、軍事需求。戰后日本考古學界還參與到阿富汗、巴基斯坦等地區的佛教考古工作。日本佛教到現在還在社會上產生一定的影響，日本的佛寺中保存了大量的佛教文物，再加上對日本之外佛教東漸之路的持久關注，所以佛教美術與考古的研究，在日本學術界成為一種傳統被繼承下來。一個國家的學者有興趣關注或研究本國以外的歷史文化遺存，這個國家也有能力給這些學者提供必要的研究條件。這兩方面的因素結合，對一個走向世界的現代化國家的人文學術發展，至關重要。有些日本學者一百年前做出的研究，中國學界至今也沒有深入地研究過。這種情況下，學術的話語權就很容易掌握在別人手上。中國要形成自己的“自主知識體系”，首先要能全面掌握，其次還要能徹底超越別人已做的工作。這方面，我們還有很多事情可做。

“佛經”中有很多傳說、故事，在沿襲發展過程中不斷“添磚加瓦”，經不起史料研究的交叉核查。那這些“經”的研究價值何在？“揭穿”了這些佛經故事的起源，會不會受到佛教界的“反擊”？從事史實探究以后，是不是就很難再信仰宗教？

劉屹：以我們理性的眼光看，任何宗教典籍的撰作者，都是帶著宗教信仰的目的而落筆成文的。他們不是歷史學家，也不是為了記錄歷史才留下文字記錄。這方面無需苛責。我在從事學術研究的前二十年，主要研究道教。在那時我就已深切體會到：學術研究與宗教信仰是不可能、也沒必要去調和的兩種完全不同的態度和立場。我曾親眼看到杰出、權威的道教研究學者，受到道教信仰者的詰難。因為雙方看待問題的出發點就是從根本上對立的。信仰者不需要懷疑，只需要虔誠地相信經書的文字和祖師的話。研究者則需要不斷地提出問題來質疑甚至是推翻成見，否則人類的知識和智慧就難以不斷地更新和進步。學者沒必要去說服信仰者，信仰者也無需對學者的研究結論感到褻瀆。通常情況下，學者研究的出發點并不是為了否定宗教，只要是按照學術規范和理性思維，不帶主觀目的性去做研究。得出的結論，有時會有利于宗教信仰，有時會與宗教信仰者看法相背。這都是正常現象。宗教信仰值得被尊重，學術研究同樣應該被尊重。這屬于兩條不同的軌道。只要雙方互不針對，或非要對方按照自己的思路和理解去看待問題，完全可以相安無事。

書中提到借助“貝葉斯模型和考古信息”提高了石窟的測年精度。還有哪些跨學科和新興科技將會有助于歷史研究？

劉屹：我對科技考古更是外行，所以在這方面無法提供更多的意見。以我有限的知見，只能簡單談幾點：首先，據說樹輪檢測法相對而言更能夠精準地提供測年的數據。但前提是被測量的對象要含有木材質。所以這一方法不是普遍適用。

其次，任何一種方法，無論是傳統的文獻研究、文物的風格樣式分析，還是先進的科技手段，都很難對某一座具體石窟開鑿年代或改建年代這樣的復雜問題做出“一錘定音”式的結論。我們只能在綜合各種研究所得出結論的基礎上，排除那些最不靠譜的結論，盡可能找到一個最優解，但不一定就是最終絕對正確的結論。這也正是歷史研究的魅力所在：大多數情況下，你只能無限接近那個最終的謎底，卻很難一擊中的，直中靶心。

再次，人文研究者要面對人工智能的挑戰。這是大勢所趨。就像當年PC從高檔奢侈品變得逐漸普及，一個簡單而直接的效果就是電腦成為大多數人文學者的“高級打字機”，至少是極大地提升了學者寫作的速度和工作效率。人工智能在運用得當的情況下，也會為人文學術研究的質與量，帶來飛躍式的提升。我曾嘗試把自己認為很得意的一篇已刊文章發給AI，讓他去做分析。他給了我很高的評價，但也提出了幾點修改意見。假如說我個人憑借自己的頭腦把這個問題想到了八九分的程度，AI在我的基礎上的確可以又近一步，給出的建議可達到接近十分的圓滿。但對我來說，我寧愿只要那并不完美的八九分，因為那是我個人智慧的呈現。如果沒有我那八九分做基礎和前提，AI也不可能對這個問題的認知達到十分。目前的AI在處理大數據和材料較多的問題方面，的確比人腦有優勢。而對于本身材料有限問題的分析和表述，恐怕還是抵不上一個成熟歷史學家的思維。但這的確是讓人不能輕忽的一種智能力量。

閱讀《妙相熙融》首先被吸引的是配圖，清晰、印刷質量好、畫幅大，尤其有助于古跡古籍的理解。您在第六章評《亞洲佛教美術論文集——東亞II（隋唐）》的最后，曾評價其書圖片過小。在這一方面有什么心得可以分享？

劉屹：做美術史、圖像學的研究，肯定離不開研究對象的高清圖版。有些圖像的特征，再怎么用文字作細致的描述，也不如一張圖來得一目了然。高清晰度、大畫幅的圖版，具有很多單純用文字描述無法比擬的優勢。全書總計五十幅左右的配圖，還不是一個標準的美術史和圖像學研究論著所應具有的圖版數量。之所以沒有刻意追求做到每一張該配的圖都配齊，實在是考慮到印刷的成本問題。正如我覺得《亞洲佛教美術論集》的美中不足是圖片全都黑白，且每張圖都很小那樣，這完全是出版社的問題。因為作者通常都能夠提供清晰度達到出版要求的圖版，但出版社往往會出于成本考慮而壓縮圖版的數量和大小。在此就要特別感謝浙江古籍出版社能夠不計成本地處理我提供的這些圖版。如果沒有出版社的支持，不可能呈現這樣質量好、畫幅大的配圖。

此外，我有個感覺，但因沒有經過實證，只能簡單提一句：一部面向大眾讀者的美術史或藝術史的著作，其中插圖、附圖的印刷質量與呈現方式，體現的是一個國家或社會的經濟實力和經濟狀況。我印象中那種黑白、小圖的配圖，在我們上世紀八九十年代出版物中十分常見（個別特制的畫冊精品除外）。這說明我們現在的經濟條件、出版技藝，的確比三四十年前有了巨大的進步。