謝羽笛：他的詩源自泥土的深處

余華有句話，大意是，一個作家最大的才能，不是虛構，是找到那個"對"的細節。

我在編輯部待了快二十年，改過的稿子能把辦公室填滿，見過太多年輕寫作者犯同一個毛病。寫山就是巍峨，寫水就是清澈，寫悲傷就掉眼淚。通篇讀下來，什么都有，就是沒有一個能扎進肉里的東西。

嗯……怎么說呢。

去年冬天，我在《中國作家》上讀到一組詩。標題叫《山河的呼吸》，作者謝羽笛，94年生人，四川廣漢的。讀完前四行我把咖啡杯擱下了。不是被感動。是被一種說不上來的東西絆住了。

不是好，也不是壞。就是那種……你走在一條很熟的路上，突然踩到一塊松動的磚，腳底傳上來的那一下。

硬的。涼的。

讓你不得不低頭看一眼。

01 一個寫詩的人，為什么在挖土

先說背景。

謝羽笛，1994年7月生于四川廣漢。廣漢這個地方，你可能不熟，但三星堆你肯定聽過。她就在那個青銅面具出土的地方長大，現在住成都犀浦。寫詩，寫歌詞，還跟學者謝文合編了一本文史著作《山海經里的三星堆文明》，2024年8月重慶大學電子音像出版社出的。

這本書不是傳統紙質書。是電子音像出版物，里面塞了原創音樂、影像資料、3D掃描的青銅器，還有古蜀語擬音的吟誦。

我翻了翻那個出版物。說實話，第一反應是，這玩意兒不太像一個詩人干的事。

更像一個考古隊的項目報告。

她的詩發在《中國作家》《草地》《北方》《中國詩歌網》上，組詩《山河的呼吸》入選了《2025中國年度詩歌選》，2026年初被中國作家網評為"本周之星"。這些履歷擺出來，看著挺正經一文學青年。

不對。

我得回到她的詩本身說起。

因為謝羽笛干的事，跟我們通常理解的"寫詩"不太一樣。她不是在寫詩。她是在……嗯……挖東西。用詩行當鏟子，用標點當地層線，把埋在日常生活底下的東西一層一層刮出來。

有人給這套路子起了個名字，叫"裂隙詩學"。

裂隙。不是裂縫。

裂縫可以補，裂隙補不上。你越補，它越寬。

02 半塊月餅里的十年

我想拿她那首《犀浦，半塊月餅》開刀。

這首詩的核心動作極其簡單。一個人，站在超市冷柜前，用塑料刀切開一塊月餅。

就這么點事。

一般人寫到這，大概會往"中秋思鄉"或者"獨在異鄉"的方向跑。謝羽笛沒有。她盯著那把塑料刀。盯著冷柜涌出來的寒氣。盯著月餅被切開時散出的那股甜腥味。

甜腥。

這兩個字我劃了三遍。

你聞過放久了的月餅嗎。不是臭，是一種走味的甜，甜里帶著油脂氧化后的腥。非得親手從冷柜里拿出來過，非得在某個深夜獨自切開過，才寫得出"甜腥"。

AI寫不出這個詞。我敢打賭。你讓任何一個大語言模型去描述月餅的氣味，它會給你"甜蜜的""香濃的""令人懷念的"。它不會給你"甜腥"。因為"甜腥"不是形容，是一次生理反應的精確記錄。鼻腔里的。

詩里有一個處理我特別想拆開講。

她寫疼痛不是即時爆發的。刀切下去的時候，什么感覺都沒有。疼痛是"在十年后冷柜前突然回放"的。

這個時間結構太狠了。

我做編輯這些年，看過無數寫"痛"的稿子。百分之九十的寫法是，事件發生，立刻痛。刀割手，當場疼。親人走，馬上哭。這是本能反應，寫起來容易。

謝羽笛不這么干。她寫的是延遲創傷。痛不是在事發時來的，是在十年后，你站在一個毫不相關的冷柜前，寒氣涌上來，氣味涌上來，然后記憶才——不是"涌上來"，是"回放"。像一段被壓縮的視頻文件，突然被系統自動解壓了。

這個寫法……嗯……我自己試過，寫不出來。

因為它要求你對"時間"的理解，不是線性的。不是A導致B，B導致C。而是A在地下埋了十年，十年后C發生時，A才從土里冒出來，跟C撞在一起。

考古學上管這叫"地層疊壓"。不同年代的東西疊在一起。你挖到第三層，突然發現第三層里混著第七層的碎片。

謝羽笛把這個邏輯搬進了詩里。

時間不是河流，是垂直堆積的文化巖層。她的詩行是鉆探的巖芯樣本。

再說那把塑料刀。

一把超市隨月餅附贈的、一次性的、用完就扔的塑料刀。在她的詩里，這把刀被賦予了一個我沒在任何其他詩人筆下見過的身份。

工業陶片。

陶片是考古學的基本遺存單位。你在遺址里挖出來的碎陶片，它不值錢，不好看，但它能告訴你這個地層屬于什么年代，這里住過什么人，他們吃什么、用什么。

塑料刀就是我們這個時代的陶片。一次性的。廉價的。標記著消費社會的儀式——中秋節買月餅，切月餅，吃一半扔一半。這個儀式每年重復，每年都用同樣的塑料刀。

刀刃不切食物，切開時間的封印。

我第一次讀到這個處理的時候，手心冒了點汗。不是夸張。是那種……你突然意識到自己家冰箱里可能也有一塊放了不知道多久的東西，而你從來沒想過它是一件"遺物"。

03 汪曾祺寫高郵咸鴨蛋的時候，在干什么

插一段。

我經常跟年輕寫作者聊汪曾祺。他1981年在《十月》上發了《受戒》，那年他六十一歲。在這之前他被打成右派，在農村勞動了二十多年。你去讀《昆明的雨》（發在1984年的《滇池》雜志），他寫昆明的菌子、楊梅、緬桂花、賣楊梅的苗族女孩。通篇都是吃的、聞的、看的。沒有一句"我懷念昆明"。

但你讀完，你知道他懷念得要死。

這就是"閑筆"的力量。閑筆不閑。它是把情感藏在物件里，讓物件自己說話。

汪曾祺寫高郵咸鴨蛋那段，"筷子頭一扎下去，吱——紅油就冒出來了"，這個"吱"字。一個擬聲詞。他用鋼筆在方格稿紙上寫下這個字的時候，大概頓了頓。因為這個"吱"不是他編出來的，是他小時候在高郵吃咸鴨蛋時，耳朵聽到的、嘴巴感受到的、手指傳來的——筷子刺破蛋殼那一下的震動。

身體記憶。

謝羽笛在干同樣的事。

但她比汪曾祺多走了一步。汪曾祺的閑筆是把個人記憶藏在食物里。謝羽笛的閑筆，是把集體記憶藏在工業廢品里。

塑料刀。冷柜。超市熒光燈。

這些東西在汪曾祺的年代不存在。它們是我們這個時代獨有的"文化遺存"。謝羽笛是第一個——至少在我的閱讀范圍內——把超市冷柜當成"當代墓葬"來寫的詩人。

這話聽著有點嚇人。但你仔細想想。冷柜的功能是什么。保存。延緩腐敗。讓食物在低溫中維持一種"假死"狀態。

墓葬的功能是什么。

一樣的。

冷柜是當代墓葬。月餅殘渣是集體哀悼的遺存。無人記錄，卻持續散發氣味。

04 當詩行變成探鏟

話說回來。

謝羽笛的另一組代表作《天柱山，萬古入我身》，干的事更狠。

她把"我"變成了一座山。

不是"我像一座山"，不是比喻。是直接把主語換掉了。"我"的聲帶結成巖石，"我"的血液變成河流，"我"的骨骼成為地質層。

這個操作在詩學上有個說法，叫"主體的巖化"。聽著很學術對吧。說白了就是，她把人和深時（deep time，地質學概念，指百萬年、千萬年尺度的時間）焊死了。焊完之后拆不開。人不再是站在山面前"觀賞"的主體，人就是山的一部分。山的年齡就是你的年齡。山的裂縫就是你的傷疤。

這套路子在國際詩壇上不是沒有先例。美國詩人Jorie Graham在《The End of Beauty》里用冰川融水數據、衛星圖像入詩，被《紐約時報》叫"后人類世的詩性地層學家"。加拿大的Anne Carson把她哥哥的遺物——手寫信件、照片碎片、拉丁文注釋——做成了一個可以拆解的紙盒裝置《Nox》，讀者得親手翻閱、重組。那個東西與其說是一本書，不如說是一座微型墓。

謝羽笛跟她們的區別在哪。

區別在"物"的選擇。

Carson用的是親人遺物。Forché用的是戰爭遺物——薩爾瓦多內戰中撿到的血衣、未寄出的信。C.D. Wright用的是底層群體的口語。Lorine Niedecker用的是湖岸石和廢棄漁網。Esther Morgan用的是針線盒和藥瓶。

這些物，要么來自極端處境（戰爭），要么來自邊緣群體（囚犯、礦工），要么來自特殊自然場景（蘇必利爾湖岸）。它們本身就自帶"考古感"。

謝羽笛用的是什么。

塑料刀。月餅。冷柜。泡面味。地鐵安檢儀。

全是你每天都能碰到的東西。便利店里的。超市里的。地鐵站里的。

她把考古的尺度，從千年拉回了五分鐘前。

這是她最讓我服氣的地方。也是我認為她在當代漢語詩歌里站得住的地方。

不是因為她寫得多好。說實話，她有些詩的節奏還是緊了點，個別地方意象密度過高，讀起來需要喘口氣。《天柱山，萬古入我身》的后半段，"巖化"的概念展開得有點急，像是手稿寫到一半被催交了。

但她開辟了一條路。

這條路的名字叫"日常考古學"。

05 "第十只鳥正在天上值班"

聊聊那本《山海經里的三星堆文明》。

這本書2024年8月出的，謝羽笛跟學者謝文合編。我前面說了，它不是傳統紙質書，是電子音像出版物。里面有什么呢。有詩性互文——把《山海經》的原文跟三星堆出土器物的描述放在一起。有古蜀語擬音——用學術界推測的古蜀語發音來吟唱"神人縱目"那一段。有三星堆遺址的無人機航拍，畫面上詩行逐字浮現在青銅器表面。

你看，這已經不是"寫詩"了。這是一個……嗯……怎么說……多感官考古現場的搭建。

其中有一個處理，我反復看了好幾遍。

《山海經·海外東經》里有"十日居枝"的記載。三星堆出土的青銅神樹上，現存九只鳥。頂枝殘缺，第十只鳥不見了。

考古學家對此有各種假設。謝羽笛在詩行中寫了一句。

"第十只鳥正在天上值班。"

我看到這句話的時候，盯著屏幕發了大概兩分鐘的呆。桌上的咖啡涼了。

這不是象征。不是隱喻。不是"詩意的想象"。

這是一個考古假設。

她用詩的方式，補全了器物的敘事空洞。青銅神樹頂枝殘缺，考古學能做的是測量、記錄、標注"缺失"。謝羽笛做的是，讓斷裂的器物在詩行中自行續寫它的儀式邏輯——十只鳥輪流值班，第十只恰好在天上，所以你看不到它。

她沒有解釋神話。她讓神話自己補完了。

這個操作，我在漢語詩歌里此前沒見過。

你要問我這算不算"好詩"，我……我得想想。從傳統詩學標準來看，它不押韻，不工整，甚至不太像一首"詩"。它更像考古報告里的一條腳注，被詩人用詩的腔調念出來了。

但它完成了一件事。它讓詩行變成了探針，刺進文物的未完成性里。

詩不是注釋。詩是文化記憶的復原工具。

06 修復師說了七天，青銅才肯開口

還有一個細節我得說。

在那本電子音像出版物里，嵌了一段真實修復人員的方言口述。修復師說的原話，大概是這樣的。

"那青銅片，我用棉簽蘸了蒸餾水，擦了七天，它才肯開口說話。"

這句話不是謝羽笛寫的。是修復師自己說的。

但謝羽笛把它放進了作品里。不是當引語，不是當注釋。是當成跟詩行平級的東西。修復師的方言、停頓、語氣詞，跟她的詩句共振。

我干過二十年編輯，我知道這意味著什么。這意味著她認為修復師的口語本身就是考古數據。口音是數據。停頓是數據。"它才肯開口說話"這個擬人化的表述是數據。

語言不作引語，而是與詩行同頻共振的聲學遺存。

C.D. Wright在《One Big Self》里干過類似的事。她跑到美國南方的監獄里，錄囚犯說話、錄礦工說話、錄農婦說話。然后把這些口語錄音拼貼成詩。聲音的粗糲、方言的調子、喘氣的節奏，全部保留。

Wright的做法是"聲音考古"。她錄的是被遺忘階層的語言地層。

謝羽笛的做法更進一步。她錄的不只是"被遺忘的人"的聲音，還有"跟物件對話的人"的聲音。修復師跟青銅片之間，有一種……嗯……奇怪的關系。修復師擦了七天，"它才肯開口"。物不是被動的。物有脾氣。物需要被耐心對待，才愿意"說話"。

物不是客體。物是證人。沉默了三千年的證人。

07 從三星堆到成都菜市場

寫到這里我停了一下，去倒了杯水。

嗯。我在想一個問題。謝羽笛這套"考古詩學"，到底跟傳統詩學差在哪。

差很遠。

《詩經》的邏輯是"比興"。關關雎鳩不是鳥，是求偶的引子。采采芣苢不是草，是勞動的節奏。物是情的中介。你看到一個物，勾起一段情，情才是目的，物是手段。

《文心雕龍》里劉勰說，"物色之動，心亦搖焉"。物一動，心跟著搖。人是主體，物是觸發器。

謝羽笛把這個鏈條斬斷了。

在她的詩里，塑料刀不"象征"消費暴力。塑料刀就是消費暴力的殘留物本身。銅銹不"隱喻"女性勞作。銅銹就是指痕的化學沉積。月餅殘渣不"代表"遺忘。月餅殘渣就是遺忘的物質遺存。

物不被詩解釋。物在詩里自證存在。

主體消隱了。沒有"我看見"，沒有"我感到"。只有"刀切開月餅"。"寒氣涌出"。"紋路在光下開口"。

敘述者退場。物自己說話。詩成了錄音機。

這個路子在國際上有個學術名頭，叫"新物質主義"。大概意思是，物不是被動的客體，物有自己的能動性。銅銹會"開口說話"。塑料刀是儀式的"執行者"。感官數據——氣味、溫度、觸感——是可以被采集和比對的"地層信息"。

謝羽笛大概沒讀過多少新物質主義的論文。她不是從理論出發的。她是從三星堆的泥土味和犀浦超市的冷柜里出發的。

她不是"引用"西方理論。她是用成都菜市場的月餅殘渣，把那套理論重寫了一遍。

08 詩里有幾條可以偷的技術

說點能用的。

我從謝羽笛的詩里拆出來幾條寫作技術，給想動筆的人參考。

第一條，"釘子細節"的捕捉。

什么叫釘子細節。就是那種釘進去拔不出來的細節。"甜腥"就是。"塑料刀"就是。"銅銹混著泡面油香"就是。你讀完整首詩可能忘掉結構、忘掉主題，但這個細節你忘不了。它像一根釘子扎在你腦子里。

怎么找到這種細節。沒別的辦法。只能靠身體。用鼻子聞，用手指摸，用腳踩，用舌頭嘗。然后——這是關鍵——把那個身體感受原原本本地記下來，不翻譯成"高級"的詞匯。

? "月餅散發出令人懷念的氣息"

? "甜腥味從切口涌出來"

前者是大腦在寫。后者是鼻子在寫。

第二條，克制。克制。克制。

《我與地壇》你們都讀過吧。史鐵生，1991年發在《上海文學》上的。他寫他媽媽的那段。"有一回我搖車出了小院，想起一件什么事又返身回來，看見母親仍站在原地，還是送我走時的姿勢，望著我拐出小院去的那處墻角……"

他沒寫"我很難過"。沒寫"母親的眼里含著淚"。他只寫了一個姿勢。一個"仍站在原地"。

這就是克制的力量。你把情感的出口堵住，只留一條縫。讀者從那條縫里看到的，比你敞開大門讓他看到的，多十倍。

謝羽笛在《犀浦，半塊月餅》里也是這么干的。她沒寫"我很孤獨"。她寫的是"塑料刀切開整圓"。一個動作。一把刀。一個圓被切成兩半。

整圓變成半塊。這就是她全部要說的。

多余的一個字都沒有。

第三條，讓時間自己說話。

余華寫《活著》的時候，用了一個術語叫"零度敘事"。不帶感情色彩，只管把事情一件一件說出來。福貴的兒子死了，女兒死了，女婿死了，外孫死了。余華不哭。敘述者不哭。越不哭，讀者越受不了。

謝羽笛的時間處理跟余華的零度敘事有暗合。她不按時間順序推進。她讓十年前的事和今天的事疊在一起。冷柜里的寒氣，是2024年的寒氣。甜腥味，是2014年的甜腥味。它們在同一個詩節里撞上了。

詩節成了地層剖面。你一刀切下去，截面上是不同年份的沉積物。

這個技術沈從文在《邊城》里用過。翠翠坐在河邊等人，等著等著就跟爺爺在世時的場景混在一起了。時間不是直線，是漩渦。過去的事一直在今天的水面底下打轉。

第四條，給物自主權。

這條最難學。

一般人寫東西，物是被"我"支配的。"我看到一棵樹"。"我拿起一把刀"。主語永遠是"我"。

謝羽笛的詩里，主語經常是物。"寒氣涌出"。"紋路開口"。"刀切開月餅"。

你試試把自己從句子里摳掉。別寫"我聽到風"。寫"風灌進袖管"。別寫"我聞到銅銹味"。寫"銅銹的腥氣從手套縫隙滲進鼻腔"。

你不在了。物還在。這才是考古詩學的底層邏輯。

09 她的毛病

說了這么多好話，得說說毛病。不然我成書托了。

謝羽笛的問題，我個人看法，主要有兩個。

一是意象密度偶爾過載。《天柱山，萬古入我身》后半部分，"聲帶結巖""血液成河""骨骼地質層"，這些意象一個接一個砸過來，有點像火鍋里涮菜下得太猛，還沒嚼爛上一片毛肚，下一片鵝腸又來了。需要給讀者留氣口。

氣口這個詞是曲藝界的。相聲演員說到一個包袱之后，要停一拍。讓觀眾笑。你不給人停的時間，笑都擠不出來。

詩也是一樣。密的地方要密，松的地方得松。汪曾祺就很懂這個。他寫一大段昆明的吃食之后，突然來一句"我想念昆明的雨"。六個字。輕輕擱在那。前面那些菌子楊梅緬桂花，全在這六個字里兜住了。

謝羽笛的松還不夠。

二是"跨媒介"的實驗性到底走多遠的問題。《山海經里的三星堆文明》那個電子音像出版物，詩+音樂+影像+3D掃描+古蜀語擬音，什么都有。但"什么都有"有時候意味著"什么都淺了一層"。詩行跟音頻之間的共振關系，在目前的呈現方式里，我還沒看到真正的"化學反應"。它們是被物理地擺在一起的，不是有機長在一起的。

這需要時間。可能也需要更多的技術支持。但至少方向是對的。Anne Carson的《Nox》做成了手工紙盒，讀者得自己動手拆。那個"拆"的動作本身就是閱讀的一部分。謝羽笛如果能找到一個類似的"動作"——讓讀者在打開音頻、掃描二維碼的那一瞬間，完成從"讀者"到"協同考古者"的身份切換——那這個實驗就真正成了。

現在還差一口氣。

結尾

我桌上有一本《收獲》，2023年第6期，翻到某一頁角折了。是金宇澄的一段話。他寫《繁花》用的是上海話的底子，不用"的"字，不用心理描寫，只有對話和場景。有人問他為什么，他說。

"我不想替人物思考。"

謝羽笛跟金宇澄不是一個路子。但骨子里有一樣東西是相通的。

不替物說話。讓物自己開口。

這事說起來簡單。做起來，得蹲下來。得把膝蓋跪進泥里。得用棉簽蘸蒸餾水，擦七天。

你要是也想寫點什么。不用非寫詩。寫個朋友圈也行。

今天回家的時候，打開冰箱。看看里面有沒有什么東西放了很久。

拿出來。

看看它。聞聞它。

然后把你鼻子聞到的那個味道，原原本本寫下來。

別翻譯。別美化。別解釋。

就寫那個味道本身。

那就是你的第一次考古。