陳良運：《中國詩學批評史》導言

中國古代詩歌理論，與詩歌創作一樣源遠流長，雖說《尚書·堯典》“詩言志”云云，將詩歌觀念的發生推到遠古時代，實不可信，但在商周之際及至西周和春秋時代，卻是的確出現了，有《尚書》里年代可靠的《金縢》（文中有“于后公乃為詩以貽王”之語）和《詩·大雅》（“詩”字出現于《卷阿》《崧高》之中）可以為證。

《中國詩學批評史》三十周年紀念版，陳良運著，江西教育出版社2025年12月版。

詩，首先是一種“言”，然后才是一種“言”的特殊方式?！把浴保瘩R克思的說法：

語言和意識具有同樣長久的歷史；語言是一種實踐的、既為別人存在并僅僅因此也為我自己存在的、現實的意識。語言也和意識一樣，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才產生的。（《德意志意識形態》）

我們的先人，非常重視與他人交往的“言”，在最古老的文獻之一《易經》中，就出現了關于“言”初具理論意義的表述：“言有序”（《艮·六五》爻辭）?！坝行颉?，只是對“言”最基本的要求，即言有條理順序，進一步的要求則是“言”須有文采。

《左傳·襄公二十五年》記孔子語：“《志》有之：‘言以足志，文以足言?！笨鬃铀f的《志》，不詳是何種更古老的文獻，但可肯定，遠在孔子之前，人們就高度重視“言”之“文”了；《國語·鄭語》記史伯對鄭桓公語“聲一無聽，物一無文”，則可證在公元前806—前771 年間（鄭桓公在位之年），人們就開始給“文”下定義了。

稍后，解釋《易經》的《易傳》，其中《象傳》在釋《家人》卦象中見“言有物”之語，《系辭傳》中又有“物相雜，故曰文”一語，于是，“物”“言”“文”三足鼎立，為中國的語言文學理論而奠基。詩歌理論率先建構于這三塊基石之上。

《周易與中國文學》

“詩”字的構成，“言”赫然于左，右旁之“寺”，宋代王安石釋為“寺人”，那么，“詩”便是“寺人之言”。此說由于缺乏充足證據，不為人信。

近見青年學者葉舒憲《“詩言寺”辨——中國閹割文化索源》一文，以充足的論據，證明了上古——遠古時代，所謂“寺人”就是主持祭禮的掌壇者，他又是宮廷中被閹割過的內官。

《詩·小雅·巷伯》有“寺人孟子，作為此詩，凡百君子，敬而聽之”句，《巷伯》就確為“寺人之言”了。

《秦風·車鄰》有“未見君子，寺人之令”句，朱熹注“寺人”曰“內小臣也”，有司守宮門之責。

《左傳》僖公五年與二十四年的記載中，都有“寺人披”出現：“公使寺人披伐蒲”。

據《國語·晉語二》是晉獻公“令閹楚刺重耳”，韋昭注曰：“楚謂伯楚，寺人披之字也。”重耳即位為晉文公后，寺人披又去求見，自稱“刑臣”，為他受君命刺殺重耳而辯護。

《詩經的文化闡釋》

可見其時“寺人”已參與重大的政治軍事行動。既然在詩的觀念出現之時已經確有“寺人”一職，那么，詩字“言”旁之“寺”就肯定有來由了，“寺人”規諫君王的“巧言”或主持祭禮所吟誦的禱告詞（《詩》中的《周頌》《魯頌》《商頌》之類），就稱為“寺人之言”，后又合而稱“詩”。

因“寺人”地位較低，推而廣之，凡是地位較低的人，以富有文采的語言呈述心意于比自己地位更高的人，也均以“詩”稱之：《金縢》中說的是周公以“詩”呈給成王；《詩·大雅·卷阿》所謂“矢詩”，也是說臣獻詩于君；《大雅·崧高》中“其詩孔碩”之語，又是周宣王大臣尹吉甫獻詩于比他地位高的周宣王母舅申伯。

從商、西周到《左傳》所記載的春秋時代（前770—前476），詩作為一種文體的觀念，被人們普遍接受了。歌、謠都納入了詩的范圍，來自民間的民歌民謠，被稱為“風詩”（《禮記·王制》“天子……命大師陳詩，以觀民風”）。

周代的樂官將“風”“雅”“頌”匯編起來，合而稱《詩》，成為宮廷文獻。

《詩》被朝廷作為一種典籍文獻而存在，又通過各種途徑傳播開來，歷時一代代，于是又有了對詩的種種運用和議論，中國最早的詩歌批評就隨之產生了。

這種批評的原始操作，純粹是對于文獻的《詩》而非文體的詩，且主要是應用性的接受而非審美的鑒賞；接受的性質多是為適應某些政治、外交活動的需要，又常作為君臣、父子、夫妻關系的范式而“取義”。

經過漫長的歲月，詩學批評的對象才逐漸地從歷史文獻的《詩》轉向作為美文學文體的詩；批評的內容也從單一的實用接受，擴展到審美鑒賞的品評、文體特征的闡釋、創作方法的探索、風格流派的研討，以及詩歌歷史變遷的觀照，等等。

與中國作為世界上泱泱詩歌大國的地位相對應，中國也是世界上詩學批評最為發達的國家，三千年來積累的豐富又精深的詩歌理論，是中華民族最珍貴的文化遺產之一。

《美的考索》

如此漫長的發展變化歷程，怎樣對其實現總體的把握又不失其細節的真實性？這一問題著者已有多年思考，早在1987 年寫的《關于中國文學批評史分期的思考》一文中提出過：

文學創作在不同的發展階段上會呈現這樣或那樣的規律性現象，批評史則應對此在不同的層次上實現理論的把握。文學史為準確而集中地展現文學創作發展全過程中不同階段上不同的文學現象，采取分期敘述的方式進行；批評史為實現對應性的理論把握，亦有分期論說的必要。不過，批評史的分期，實質上是體現文學理論不斷發展、不斷積淀的層次性，最終顯示出一個民族、一個國家在文學理論方面積淀的深度與厚度。

觀照中國詩學批評全過程的發展狀況（對應詩歌創作發展的實際情況），它的積淀之深度與厚度，由此體現出來的層次性，我認為大致可以劃分為四個時期，分別為詩學批評發展的四個層次，又表現為歷代詩學批評的四種形態。

第一期歷先秦、兩漢。

詩歌觀念從發生到演進，屬基礎性的層次，功利批評為其主要形態。這一時期可上溯到周、商以遠，詩的觀念發生已如前述，祭祀典禮等政治活動需要詩，下層百姓表達自己的感情、愿望需要歌，由此又有“天子”巡狩時“命大師陳詩，以觀民風”，詩便被推到有關政教治化的地位。

《先秦兩漢文學史料學》

“古者，詩三千余篇”，這可能是周代樂官們收集掌握官方詩歌與民間詩歌一個大概的數字（《史記·孔子世家》取此數目），代代沿用，于是詩便成為朝廷珍藏的神圣的歷史文獻，與集歷代誥命而成的《書》，同為朝廷“禮”“樂”之本，被尊為“義之府”（《左傳》中趙衰語）。

到春秋時代，出現了接受與用《詩》的第一次高潮。學《詩》用《詩》的首要功能是為“言”，使“言以足志”有很好的“文”，孔子直率地說過：“不學詩，無以言?！?/p>

“言”是為政治服務的，春秋時代的君臣之間，兩國交往的主客之間，交談時常以“賦《詩》”，即引用《詩》的某篇某章來充分說明某種政治觀點、治國策略，宣揚某種歷史經驗或教訓，亦借《詩》稱揚對方或委婉地批評其不當之處，有時甚至用《詩》作為政治斗爭的工具，引《詩》者“《詩》以言志”，傾聽者則憑《詩》“觀志”。

這種批評，由孔子在理論上加以肯定：“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”又經子思、孟子的發揮而到極致。

從荀子到西漢、東漢，詩學在兩條道上并行發展：

一是以歷史文獻的《詩》為中心，對其接受和應用加進道德說教的內容，以《關雎》乃是歌頌“后妃之德”為“風始”，正式尊《詩》為“經”，而把《詩經》當作道德倫理的教科書，從另一個角度使《詩》為現實的政治服務，這在西漢的魯、齊、燕、趙四家說《詩》中發揮到極致。

《漢代詩經學史論》

二是從荀子、屈原開始把詩作為“言志”“抒情”的一種獨立文體。將詩從歷史文獻中解放出來，作為文體的詩從此發展，但荀子又把詩作為言“圣人之志”的載體，新創作的詩篇都要求有政治教化的功能，于是文獻《詩》的道德準則與文體《詩》的政治原則，又合而為漢代詩學的功利觀。

這種有雙重內容的功利詩學在西漢后期編定的《禮記》和東漢出現的《詩大序》中得到集中體現并牢固地確立下來，功利批評的基礎形態至此完善。

但可喜的是，關于詩歌文體本身的觀念發展，沒有凝定在功利的接受與批評之中，從屈原創造《楚辭》的新詩歌文體始，“騷”體吸取《詩》中言“心”的創作經驗而發明“抒情”的新觀念，詩的審美本質開始被人們覺察到了。

到兩漢，連堅持道德說教的《詩經》博士也觸及了這一本質問題，治《齊詩》的翼奉說“詩之為學，情性而已”（《漢書》卷七五《翼奉傳》）和《詩大序》中“情動于中而形于言”云云，都對“情”之于詩歌創作的心理機制有明智的論斷。

《楚辭章句疏證》

東漢的王逸，以南方學者對產生于南方的《楚辭》的特殊感情，高度評價了“抒情”的屈原并進一步肯定了“露才揚己”的抒情詩個性化表現原則，最終使“騷”獲得與《詩》同等重要的地位。

自此而后，就有了本體的與附庸（指“情”為“志”的附庸）的、審美的與功利的、正統的與變異的……兩種詩學觀和創作路線的矛盾和斗爭，綿延兩千余年，共同構成一部有對立有統一的中國詩學批評史。

第二期歷魏晉南北朝。

由于東漢以來，詩歌形式發生重大變化，五言詩的出現，使傳統的四言詩逐漸消退，在詩歌文體的范圍，實屬一種全新的文體，雖然只有一字之增，樸實的偶言變為靈動的奇言，從語言形式的變化帶來詩的內容、審美特征、審美趣味等一系列變化，于是有了重新認識和重新建構詩歌本體的必要。

詩歌形式的變化，從《楚辭》就開始了，《楚辭》主體形式為六言，單句的語言信息容量超過了《詩》，但還屬偶言，為彌補偶言的平實，屈原在句中或句末加“兮”字，這使詩句的音節發生了變化，感情色彩也更為明顯。

五言詩的詩美特征更多地承接了騷體，漢代揚雄說過：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！睆陌l展的觀點看，“麗以淫”即美的形式繁復多彩，實勝過僅有簡樸之美的四言詩。

到魏晉時，人們實際上更著眼于“美”“麗”來審視詩歌文體，曹丕強調“詩賦欲麗”，陸機標舉“詩緣情而綺靡”，葛洪則申言今詩為追求美而“莫不雕飾”，勝于古詩尚無審美自覺的“事事醇素”。

從曹丕開始，以五言詩為主體的重新建構，是在審美基礎上的重構，這美是詩人感情之美，詩的形象意象之美，語言的聲律音韻之美，劉勰在《文心雕龍·情采》篇中概括為“情文”“形文”“聲文”。

《曹丕集校注》

魯迅說，從曹丕開始的一個時代是“文學的自覺時代”，出現了“為藝術而藝術的一派”，具體地說來，就是有了詩人作為創作主體的自覺，有了詩歌作為人的情感載體的審美自覺。

到南朝齊梁時代，對于詩美的追求甚至有了唯美的傾向，“文”“筆”之分，實將抒發感情的美感文學與偏重理性認知的實用文章作了區分，“美文”意識已成了一種公眾意識：蕭子顯將“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂……”載入了史書；蕭統《文選》拒選“不以能文為本”之作；蕭綱以“文章且須放蕩”而區別于“立身先須謹重”；蕭繹則將“美文”定義為“綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”。

這些，都是對“有韻”之文的美感要求，更集中于五言詩一體，以至鐘嶸在《詩品》中乃說：“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也?！?/p>

由五言詩這一詩體形式變革而引發的“為藝術而藝術”乃至“唯美”的傾向，與先秦至兩漢重功利不重審美的傾向，形成強烈的反差，這是中國詩學批評發展一次劃時代的轉變。強調詩的內外形式之美，矯枉雖然有些過正（主要表現為宮體詩過于綺靡的詩風），但若沒有對于詩美的如此重視，或許就沒有詩歌藝術黃金時代的到來。

《魏晉五言詩研究》

這一時期的批評形態，重構詩歌文體的種種論述，可以稱之為文體批評；與之并行的是出現了另一種重要的批評形態——風格批評。

曹丕《典論·論文》首先提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！劣谝龤獠积R，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，就是作家創作必有個人風格的理論基礎。

“風格”一詞最早出現于葛洪《抱樸子·疾謬》篇：“以傾倚屈申者為妖妍標秀，以風格端嚴者為田舍樸?！敝辽蚣s提出“文以情變?！嗳缜蔀樾嗡浦?，班固長于情理之說，子建、仲宣以氣質為體”，將作家個人氣質、感情風格與文體之變聯系論之。

劉勰在《文心雕龍》則以“體性”“風骨”建構作家與文體相互作用的風格理論，“辭理庸俊，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣……各師成心，其異如面”。幾可作“風格”之定義了，與千年之后法國作家布封提出的“風格即人”的著名定義相類似。

再至鐘嶸評詩“敢致流別”，創作主體之有個人風格，文體演變之有時代風格，完全被確認了?！对娖贰肥俏覈谝徊吭妼W批評專著，縱向深析漢魏至齊梁五言體詩人創作風格之傳承與演變，橫向比較不同氣質、不同境遇詩人風格之差異，成為這一批評形態經典性的作品，使文體、風格批評從此有了鮮明的面目。

第三期歷隋、唐、兩宋和金、元。

在這近八百年中，中國古典詩歌登上了藝術的高峰，“化成天下”的“人文”精神在創作與理論領域均得以酣暢淋漓的升華與輻射，美學批評成為這一時期主要的批評形態。

《隋唐五代文學思想史》

自唐而后，詩從“文章”領域徹底解放出來，與散文分道揚鑣，詩的文體樣式空前豐富，最具“聲文”之美的近體詩的成熟和發展，為詩走向藝術高峰起著很大的推動作用，又一次證明了詩歌文體形式的變化與更新，便會造成詩歌新的大繁榮（宋代以詞、元代以曲，又形成兩次大繁榮）。

與此同時，詩歌理論也走向多元化，這就是道家與佛家的美學思想進入了詩學批評領域，全面地改變了儒家美學思想一統天下的局面。

唐代詩學實為三元組合：以釋皎然《詩式》《詩議》等為代表的蘊含佛家，尤其是禪宗美學思想的詩學；以白居易《與元九書》等為代表的傳統的但又有所發展和改善的儒家詩學；以司空圖《詩品》等為代表的貫徹道家美學思想的詩歌藝術哲學。

有佛道美學思想加入的詩學批評，超越了一般的文體批評，大大地提高了風格批評，升華到非常自覺而臻藝術哲學層次的美學批評。

唐代詩學最大理論成果是“意境”說的產生，宋代詩學最具爭議的成果是江西詩派的“詩法”理論，而這兩大理論成果都與新加入的美學思想有密切關系。

《唐五代詩話類編》

詩歌審美境界的標舉，由王昌齡的“心中了見”到釋皎然的“但見情性，不睹文字”，到劉禹錫的“境生于象外”，再到司空圖的“韻外之致”“味外之旨”，都是以道、禪學說揭示“意境”說的美學本質。

“詩法”理論的展開，其核心是標舉“活法”，又有參禪之“悟”的引入和體用，進入到“以禪喻詩”的境界。

至南宋的嚴羽，更進一層闡明：作詩是由“惟在妙悟”“惟在興趣”而達“至矣，盡矣，蔑以加矣”的“詩而入神”。他將“透徹之悟”列入“詩法”之中，實為重建了中國詩學的靈感理論。

“詩而入神”這一具有中國詩學最高審美理想性質的命題，與“妙悟”互為因果，揭示了中國詩歌美學本質最高實現的奧秘與途徑，竟與現代中外美學界所崇尚的“美是人的本質力量對象化”那一著名論斷遙相對應!

嚴羽自詡他的《滄浪詩話》是“驚世絕俗之談，至當歸一之論”，雖然在具體的論證時只以漢魏盛唐詩為標準文本或最高范例，有復古之嫌，但他的確攝住了盛唐詩美之靈魂，將超越以往一切批評形態的美學批評，推到一個嶄新的高度，乃至成為中國古典美學體系建構的終結!

當然，這一期的詩學發展并不盡是那么高明純正。以儒家詩教為基礎的現實主義詩學也卓有新的成就，陳子昂倡導的“風骨”說與“意境”說相互溝通，杜甫將政教與審美結合的優秀詩篇及其理論，都是儒家詩學在新時代里還有強大生命力的表現。

但在元結、白居易等人那里，功利主義的詩學觀也在強化，到了宋代，程頤、邵雍、朱熹等理學家更將功利批評發揮到超過漢儒的地步，企圖使詩完全淪為政教、道德的工具（程頤干脆取消詩的存在價值）。

《宋代詩學通論》

但是，這些詩論對于已形成大勢的美學批評之主潮，未能實現有效的遏制，雖有一定的影響，更多的是遭到正凝神求“悟”和一心研究“詩法”的詩人們無言的否定，甚至理學陣營內部，也有如包恢者從“心學”出發，論詩之美學本質而殊途同歸，從開明理學的立場，成全主要由道、佛二家和開通的儒家共同建構的美學批評的格局。

第四期歷明、清兩朝直至近代，綜合了功利批評、風格批評與美學批評的流派批評，是近六百年間詩學批評的主要形態。

從宋代開始真正有領袖、有骨干、有群體，又有理論綱領的詩歌流派相繼出現，但只有江西詩派成了大氣候。

越過短暫的元朝（金朝實為南宋異地同時）后，明代產生了眾多的詩、文流派，由臺閣體、茶陵派、唐宋派、前七子、后七子、公安派、竟陵派等著名流派所提供的理論主張，幾乎就是一部明代詩學批評史。

《明代詩學思想史》

清代的“神韻”“格調”“性靈”“肌理”四大流派，在很大程度上決定了清代詩學的多元走向。流派批評，各立門庭，或相互呼應，或相互對峙，各有所崇尚和排斥。

明代以復古和反復古為兩大陣營，清代以尊奉儒家詩教和堅守詩歌美學本體為兩大陣營，每個陣營中又有若干獨立的流派。每個陣營、每個流派都有自己反復申說的核心理論觀點，如明代復古陣營以“格調”為核心，反復古陣營則以“性靈”為核心；但到了清代，格調派已不是明代前后七子的“格調”，性靈派也不再是明代公安、竟陵兩派的“性靈”。

各個流派與古人的關系也錯綜復雜，復古派“文必秦漢，詩必盛唐”，但對嚴羽的詩論頗為看重，對于功利的儒家詩學則不太以為然；遵奉儒家詩教的或反對復古（如虞山派），或僅從精神上尊古，卻都視嚴羽為謬種。

明代倡言“性靈”者不提嚴羽，清代倡言“性靈”“神韻”者卻“深契”嚴羽之說。這就是說，對中國詩歌美學有突出貢獻的嚴羽及其《滄浪詩話》，在明代為藝術觀較保守的流派所接受，在清代則為在詩藝方面立異標新的流派樂于采納。

流派理論的特殊價值是，“立門庭者”及其追隨者（在我們今天看來，不管是正派、反派），對各自崇尚或排斥的對象，大都作了深入細致的研究，頗能切中其利弊；他們之中學術胸襟較開通者，還能將對立一方的精華之論暗暗引進，試圖建構自己完善的理論體系，清代葉燮的《原詩》就是這樣做的，批評了嚴羽又化用了《滄浪詩話》中某些美學觀點，將功利道德中心論與審美中心論調和融合，達到更新、振興儒家詩學的目的。

再是，由于不同的流派各自有所深入，然后又有所發明，過去不少尚未明確的詩學觀念，在流派論者筆下形成了較為系統的理論，如“性靈”一詞在《文心雕龍》《詩品》中就出現了，唐宋也有人常用它，但直到公安派、竟陵派、性靈派特別標舉，挖掘或賦予它新的內涵，才成為有特定意義的一大詩說。

《清代詩學史》

“格調”說也是如此，唐代王昌齡早說過“意是格，聲是律；意高則格高，聲辨則律清”，但到明代茶陵派、前后七子才確定有特定意義的“格調”說，清代沈德潛又賦予“格調”以“審宗旨”“標風格”“辨神韻”的理論內涵。

王士禛同樣是將前人使用過的“神韻”一詞，發展為“流連山水，點染風景”為主旨的山水詩創作理論。從上述兩點意義來說，流派理論雖然沒有再提出什么詩學新觀念，但從不同的方位對詩學本體理論有所拓展，有所深化。

1840 年以后的近代詩學，在倡導“詩界革命”者那里，解放被封建禮教桎梏的個性，放開經歐風美雨洗拭的眼界，三千年來的中國詩學批評隨著“含新意境”之詩的出現，進入了發生重大質變的臨界線。

“詩界革命”論者將新的即促進社會改良的重任賦予詩，期待詩一變而為喚起民眾的號角。詩歌美學觀念或為適應其時的政治環境而更新（如梁啟超），或吸取西方哲學、美學思想而更新（如王國維），但是，他們尚未意識到詩歌文體形式必須有一場大變革，才能造成詩的又一次大繁榮。

《中國歷代賦學曲學論著選》

連“詩界革命”叫得最響的梁啟超也不敢否定“舊風格”，反將“舊風格含新意境”奉為“革命”的典范，暴露了資產階級改良主義者新詩學觀嚴重的局限性。

歷史的經驗已幾度證明，只有在詩歌文體發生新變之時或稍后，詩歌創作才會有新的大繁榮，詩學批評才會有新的長足的進步。

魯迅在《摩羅詩力說》中發出了“求新源”，向西方資本主義上升時期的浪漫主義詩人學習的呼聲，為中國現代新詩的誕生率先作輿論準備。

宏觀地掃描了中國詩學批評發展的全部歷程，有了全局在胸，讓我們再從頭開始進入每一個具體的歷史時期，進入每一位詩論家、每一部詩論著作所創造的理論境界吧！