陳其鋼：悲喜同源，山河顯影

一切關(guān)于生命與藝術(shù)的沉思，或許皆可以從兩幅筆墨開始。

第一幅，是李叔同的絕筆。1942年秋天，他寫下“悲欣交集”四字，墨跡清癯，仿佛一生的絢爛與枯寂、熾熱與冰潔，都在這最后一口呼吸中歸于澄明。

“悲”是對(duì)眾生沉浮的憐憫，“欣”是瞥見彼岸的澄澈。在這里，悲與欣不再是對(duì)立的兩端，而是在生命終點(diǎn)處如光塵般融為一體，成為一種超脫的平靜。這是一個(gè)圓滿的句號(hào)。

第二幅，是陳其鋼的自傳書名。2022年秋天，他寫下的自傳，是“悲喜同源”。這不像一個(gè)人生總結(jié)，更像一個(gè)在漫漫長(zhǎng)夜中的發(fā)現(xiàn)。他所面對(duì)的“悲”，是中年喪子那種具體的、幾乎要將人碾碎的痛苦。他無(wú)法超然其上，他必須潛入這悲痛的底部，看看那里到底有什么。他發(fā)現(xiàn)，滋養(yǎng)這至深悲慟的生命力，與后來支撐他繼續(xù)創(chuàng)作，甚至感受平靜的生命力，竟出自同一口源泉。

這“同源”不是結(jié)局的和解，而是一個(gè)近乎殘酷的真相：生命的韌性與脆弱，竟飲于同一口井。這不是句號(hào)，而是一個(gè)冒號(hào)，后面跟著的是他如何帶著這個(gè)真相繼續(xù)生活的全部旅程。

如果說李叔同的“交集”是修行者抵達(dá)彼岸后的回望與升華，那么陳其鋼的“同源”便是創(chuàng)造者在此世深淵中的勘探與承載。

前者趨向于圓滿的消解，后者則直面未解的混沌，并在混沌中辨認(rèn)出自己力量的來處。

理解這場(chǎng)勘探，必須回到一個(gè)更早的、決定性的瞬間——2004年，巴黎左岸的一間寓所里。那時(shí)53歲的陳其鋼，已是國(guó)際樂壇矚目的作曲家。面對(duì)來自上海的采訪者，他語(yǔ)調(diào)平和，但言辭鑿鑿：“人生的本質(zhì)是一種智慧，很難說音樂有什么特殊性。做音樂時(shí)要誠(chéng)實(shí)，這是最基本的態(tài)度。誠(chéng)實(shí)雖不可觸，需以心感知，但音樂本是一門手工業(yè)，具體到每個(gè)音符的搭建，又堪稱復(fù)雜的科學(xué)，玩不得半點(diǎn)虛假。”

這份二十二年前的宣言，并非一句輕巧的藝術(shù)箴言，而是他為自己一生設(shè)定的、近乎嚴(yán)苛的律令。這份“誠(chéng)實(shí)”，在他藝術(shù)生涯的前半程，化作對(duì)音樂本體與創(chuàng)作個(gè)性的絕對(duì)忠誠(chéng)，更體現(xiàn)為清醒的自我認(rèn)知。

他拒絕“學(xué)院派”的模糊標(biāo)簽，他清醒地認(rèn)識(shí)到自己與譚盾的不同——“聽眾這一‘客體’是他時(shí)常考量的維度，而我始終以個(gè)人感受為核心。”這種選擇，注定了他早期的道路更為“孤傲”，聲望更局限于專業(yè)“圈子”，但這也保護(hù)了他藝術(shù)胚胎的純粹性。

正是這份對(duì)“個(gè)人感受”的誠(chéng)實(shí)，驅(qū)使他早期的作品如《道情》《五行》等，始終回溯中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神源頭。當(dāng)被問及為何不更多涉及當(dāng)下題材時(shí)，他的回答樸素而有力：“我所寫的這些題材實(shí)際上是我感受最深的，我不能替別人去感受，我只能替我自己感受，我只寫我自己想寫的東西。”

這種誠(chéng)實(shí)，拒絕任何宏大敘事或主題先行的誘惑，讓他的創(chuàng)作從一開始就扎根于真實(shí)的生命體驗(yàn)。

然而，彼時(shí)剛過耳順之年的陳其鋼或許還未曾料到，命運(yùn)將賦予“誠(chéng)實(shí)”以更沉重、更血肉模糊的維度。當(dāng)巨大的、無(wú)法理解的悲痛降臨，早年那句“唯樂不能為偽”的教誨，從一種藝術(shù)準(zhǔn)則，驟然變成了生命的拷問。

你將如何用音樂去“誠(chéng)實(shí)”地面對(duì)一個(gè)無(wú)法消解的悲劇？

當(dāng)“感受最深”的變成了極致的痛苦，音樂是否還有可能？

這份貫穿始終的誠(chéng)實(shí)，成為他日后潛入“悲”之深淵時(shí)，唯一可以攜帶的，也是唯一不會(huì)背叛他的工具。

電影傳記《隱者山河》所做的，正是試圖將這場(chǎng)以“誠(chéng)實(shí)”為基石的內(nèi)在“勘探”，轉(zhuǎn)化成外在可見的影像。電影沒有止步于一個(gè)“大師歸隱”的田園敘事，它更像一幅精神地圖，追蹤一個(gè)人如何將“悲喜同源”的內(nèi)在震動(dòng)，一步步轉(zhuǎn)化為外在的步履、創(chuàng)作與行動(dòng)。

影片的六個(gè)樂章結(jié)構(gòu)，本身就是一場(chǎng)經(jīng)由音樂抵達(dá)生命本質(zhì)的追問。它始于“歸隱”——浙江山村的云霧與書院，但這并非故事的起點(diǎn)，而是理解他當(dāng)下狀態(tài)的入口。

隨后，鏡頭開始回溯，追問他的身份（“肖像”）、來路與創(chuàng)痛（“遷徙”）、藝術(shù)的回應(yīng)（“創(chuàng)作”），直到他如今的安頓與傳承（“躬耕”“如戲”）。這種結(jié)構(gòu)拒絕了簡(jiǎn)單的傳奇，它展示的是一個(gè)尋找并最終創(chuàng)造自己語(yǔ)法系統(tǒng)的過程。

陳其鋼的創(chuàng)作核心，始終是對(duì)“不可言說”之物的叩問與表達(dá)。

1984年他遠(yuǎn)赴法國(guó)留學(xué)，被法國(guó)作曲大師梅西安收為關(guān)門弟子。1987年，憑借作品《夢(mèng)之旅》和《源》，分別斬獲德國(guó)和意大利兩項(xiàng)國(guó)際作曲比賽大獎(jiǎng)。此時(shí)的他，已經(jīng)嫻熟地掌握了西方現(xiàn)代音樂的精密語(yǔ)法，但他始終要面對(duì)的課題是：如何用這套語(yǔ)法，去翻譯一種東方的意境、一份個(gè)人的心緒？這本身就是一場(chǎng)充滿摩擦與創(chuàng)造的文化對(duì)話，是在兩種美學(xué)體系間尋找平衡與突破的探索。

而當(dāng)生命中的巨痛降臨，連這套成熟的音樂語(yǔ)法都顯得蒼白時(shí)，他面臨著更深層的“不可言說”。如何用聲音去呈現(xiàn)一種幾乎失語(yǔ)的狀態(tài)？電影中，他沉默、掙扎的片段，正是這種失語(yǔ)狀態(tài)的直觀顯影。

他給出的回應(yīng)，是在“不可言說”的邊界上，創(chuàng)造全新的表達(dá)語(yǔ)法。《江城子》便是最好的例證：旋律的循環(huán)往復(fù)和聲的懸而未決，聽來不似在“描繪”哀傷，反倒像用聲音直接“構(gòu)筑”出悲傷本身的肌理與重量。

這恰是對(duì)他二十二年前感悟的踐行：“嘩眾取寵的音樂一眼可辨，遮遮掩掩、模棱兩可的表達(dá)，終將在音樂邏輯中暴露無(wú)遺，這樣的作品終究是殘缺的。這是我在法國(guó)學(xué)到的第一堂課——作曲要誠(chéng)實(shí)。”

他不講述痛苦，而是讓音樂成為痛苦的等值物，將無(wú)法言說的內(nèi)心褶皺，直接轉(zhuǎn)化為可被聆聽、可被共情的情感實(shí)體。

這便是他的突破性表達(dá)，是對(duì)“不可言說”最有力的回應(yīng)。

然而，當(dāng)音樂仍覺不足以安頓全部生命時(shí)，陳其鋼的“轉(zhuǎn)譯”行為發(fā)生了最根本的升維。他找到的終極“譯文”，不是另一部交響樂，而是一種行動(dòng)，一種活法：在浙江遂昌的黃泥嶺村，創(chuàng)辦了“躬耕書院”音樂工作坊。

這是一個(gè)意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)變。回溯2004年，他對(duì)“教學(xué)”持有一種近乎警惕的審慎，認(rèn)為那是需要像婚姻一樣負(fù)全責(zé)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖聵I(yè)，坦言“我沒有從事教學(xué)的想法”，只愿進(jìn)行偶爾的、“不勉強(qiáng)”的交流。然而，躬耕書院卻并非傳統(tǒng)意義上的教學(xué)。

在這里，傳遞的介質(zhì)變了。他不再僅僅通過樂譜與舞臺(tái)來“說”，而是通過“躬身”去“做”。他把對(duì)音樂純粹性的追求、對(duì)生命復(fù)雜性的領(lǐng)悟、對(duì)“做事的風(fēng)格和做人的風(fēng)格應(yīng)該和作曲是一致的”這一信條的踐行，全部“表達(dá)”成一種具體的生活實(shí)踐和浸潤(rùn)式的分享現(xiàn)場(chǎng)。

他把自己從“悲喜同源”中獲得的體悟，那種在深淵中觸摸到的生命本身的復(fù)雜質(zhì)地，傳遞成一種可以傳遞給年輕創(chuàng)作者的態(tài)度與能量。

這或許是最深刻的一種表達(dá)：將個(gè)人最痛徹的生命經(jīng)驗(yàn)，最終轉(zhuǎn)化為一種可以滋養(yǎng)他人、培育新綠的公共行動(dòng)。音樂工作坊成了他最龐大、最生動(dòng)的“作品”，一部用時(shí)間、泥土與對(duì)話寫成的“生命交響曲”。它解答了訪談中那個(gè)關(guān)于“藝術(shù)家良心”的提問，良心（誠(chéng)實(shí)）不僅關(guān)乎音符的真?zhèn)危P(guān)乎將全部真實(shí)的人生，以何種姿態(tài)回饋給世界。

因此，“隱者山河”這個(gè)片名，便有了雙重的、深邃的所指。

第一重，是可見的山水，是電影鏡頭里浙南的云霧、稻田與屋舍。這是他物理上的退守之所，為他修復(fù)身心提供了寧?kù)o的空間。

但更本質(zhì)的第二重，是那經(jīng)由“悲喜同源”的內(nèi)心勘探后，在他生命中豁然展開的內(nèi)在山河。這片山河，是由他全部的

文化遷徙、生命創(chuàng)痛、藝術(shù)創(chuàng)造與哲學(xué)沉思

《隱者山河》的鏡頭，常常在這兩重山河間巧妙疊映。一個(gè)凝視遠(yuǎn)山的背影，觀眾感受到的是他內(nèi)心思緒的翻涌；一段恢宏的音樂，配上的可能是竹葉的顫動(dòng)或溪水的紋理。這些瞬間告訴我們，外在的靜謐山水，正是他內(nèi)在浩瀚世界的容器與映照。他的“隱”，是將全部生命能量，從對(duì)外部世界的競(jìng)逐，轉(zhuǎn)向?qū)@片由文化遷徙、生命創(chuàng)痛、藝術(shù)創(chuàng)造共同構(gòu)成的“內(nèi)在山河”的深耕與守護(hù)。這是一種生活方式上的誠(chéng)實(shí)。

正如他談?wù)摳赣H的影響時(shí)所說：“可以要并不等于不要，而是要和不要都可以。這時(shí)突然發(fā)現(xiàn)你的心平和了。”真正的自由與平和，源于對(duì)內(nèi)在山河的確認(rèn)與擁有。這份確認(rèn)本身，便是對(duì)自我最徹底的誠(chéng)實(shí)。

回到開篇，將李叔同與陳其鋼并置，我們看到的是中國(guó)心靈應(yīng)對(duì)生命困境的兩種經(jīng)典范式。

前者是縱向的超越，通過信仰與修行，將紅塵悲欣化為一念澄明，最終脫離塵世苦海，指向精神的絕對(duì)彼岸。

后者則是橫向的承載與轉(zhuǎn)化。他不尋求脫離苦海，而是潛入深海，在最黑暗的溝壑中，用“玩不得半點(diǎn)虛假”的誠(chéng)實(shí)，去勘探、去承受。然后，他帶著這口“同源”的泉水，既咸澀又充滿生命力而回到生活的岸上，去澆灌一片真實(shí)的土地，去實(shí)踐一種比早期“不教學(xué)”理念更為深廣的傳承。

《隱者山河》記錄并傳遞的，正是這樣一個(gè)以“誠(chéng)實(shí)”為基石的珍貴現(xiàn)代生命樣本。在這個(gè)崇尚速成、逃避痛苦、追求單一“快樂”的時(shí)代，陳其鋼以其全部的生命實(shí)踐，揭示了一種更深刻、更真實(shí)的可能性：如何誠(chéng)實(shí)地面對(duì)生命中無(wú)法化解的“悲”，在其中尋找并確認(rèn)繼續(xù)創(chuàng)造與去愛的“喜”的動(dòng)力，并將這份極其個(gè)人的體驗(yàn)，通過藝術(shù)與具體的行動(dòng)，傳遞成一種能安放自身、亦能連接他人的公共資源。

他最終沒有成為一個(gè)懸置于生活之上的傳奇符號(hào)，而是成了一個(gè)更完整、更可觸及的人。他的音樂，連同他在山村書院里的每一次躬身，共同構(gòu)成了一部給現(xiàn)代人的“心經(jīng)”——它不教人看破紅塵，而是教人如何用一生的誠(chéng)實(shí)，背負(fù)起自己全部生命的山河，繼續(xù)行走，并讓這片山河，在時(shí)間里長(zhǎng)出新的風(fēng)景。

No.6734 原創(chuàng)首

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