“話劇九人”正在離開舒適區(qū)，觀眾準(zhǔn)備好了嗎？

新年伊始，話劇九人的新作《三婦志異》在上海連演兩輪，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。“九人”仍是與觀眾粘合度最高、最有市場(chǎng)號(hào)召力的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，《三婦志異》卻不同于“九人”創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以往的作品，從創(chuàng)作方式和題材都是離開了舒適區(qū)的重新出發(fā)。

“三婦”是三個(gè)女編劇，“民國(guó)知識(shí)分子”系列劇作的編劇朱虹璇邀來(lái)舞臺(tái)劇《繁花》編劇溫方伊和音樂(lè)劇《風(fēng)雪山神廟》編劇陳思安，三人分別撰寫了總共六個(gè)源于“古事逸聞”的短劇，形成類似于話劇折子戲的拼盤。“志異”是故事新編，重述花木蘭、王寶釧、白娘子、太平公主和上官婉兒這些存在于歷史或神話中的女性傳奇，更大膽想象“不知哪吒是女郎”，造就一個(gè)前所未有的“女兒國(guó)”。

《三婦志異》的關(guān)鍵詞在“異”，恰如編劇之一的陳思安總結(jié)，她們寫作，為了揭示被大眾敘事遮蓋的“異見”，為了從歷史的縫隙中釋放另一種想象。這既是對(duì)家喻戶曉舊傳奇的顛覆，也是“話劇九人”在既往成功的市場(chǎng)里探索新的可能，創(chuàng)作者發(fā)起的自我挑戰(zhàn)，最終也是對(duì)觀眾的挑戰(zhàn)。

《三婦志異》的六個(gè)“異端故事”，《飛光》和《踵火》符合大部分“九人”忠實(shí)觀眾的審美慣性。

《飛光》是嚴(yán)格符合三一律的單一場(chǎng)景迷你劇，16歲的太平公主和17歲的上官婉兒在七夕夜偶遇，兩個(gè)少女從相互欺瞞、試探到彼此交心，這是讓許多女觀眾淚灑劇場(chǎng)的“女孩情誼”。劇作并不試圖還原公元7世紀(jì)的兩個(gè)深宮少女的處境，太平公主和上官婉兒如星辰的光芒凌駕于時(shí)間，她們共同為我們這個(gè)時(shí)代的姑娘們代言。她們短暫相處的這一夜，話題集中地討論了母女關(guān)系里的托舉和摩擦、形同虛設(shè)的父親、享受著資源特權(quán)卻才德不配位的兄弟們、多子女家庭里女孩的配得感、女性如何進(jìn)入權(quán)力的系統(tǒng)以及高位女性被男性敘事的污名化……太平和婉兒是誰(shuí)已經(jīng)不重要，重要的是從這兩個(gè)少女形象里輸出的觀點(diǎn)——對(duì)古往今來(lái)性別政治的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

《踵火》以高概念的設(shè)定，在“很久以后”的科幻語(yǔ)境里，濃縮了跨越不同時(shí)代的社會(huì)新聞里讓人痛心的“被損害的母親和姐姐們”。于是，當(dāng)女兒身的哪吒說(shuō)出“爹爹，我把骨肉還給你。”這則神話所寓意的“與父權(quán)決裂”更添了一層性別敘事。手起刀落的痛快姿態(tài)和金句頻出的臺(tái)詞，不出意外地掀起現(xiàn)場(chǎng)觀眾的情感高潮。

溫方伊編劇的《慧眼》和《蛇精之家》則不強(qiáng)求情節(jié)的整一性和全方位的觀點(diǎn)輸出，這兩個(gè)短劇最有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲折子戲的趣味。《慧眼》是苦守寒窯18年、終于被薛平貴封為皇后的王寶釧夜訪薛平貴18年來(lái)的“事實(shí)配偶”代戰(zhàn)公主，《蛇精之家》想象許仙去金山寺之前就忍不住和白娘子攤牌。兩個(gè)短劇的“前因”沒(méi)有在舞臺(tái)上正面出現(xiàn)，“后果”也是開放性的，重要的是此時(shí)此刻斗室里的風(fēng)暴。

《紅鬃烈馬》的王寶釧不是盲目犧牲的賢妻，她選擇薛平貴本質(zhì)是一個(gè)不能進(jìn)入公共空間的女人通過(guò)男人間接地實(shí)現(xiàn)野心、體會(huì)權(quán)力；白娘子早就可以看透許仙的懦弱、虛偽和軟飯硬吃，她的執(zhí)念未必是那個(gè)漂亮的男人而是融入人間規(guī)則，也許最好的解決方式是讓扮作丫鬟的青蛇換個(gè)身份做她丈夫——這樣的解讀其實(shí)很早以前就出現(xiàn)在對(duì)京昆傳統(tǒng)戲的調(diào)侃式理解中，而溫方伊的能力在于她在“很多人想到了的場(chǎng)景”中寫出張力十足、洋溢著角色個(gè)性和人物光彩的對(duì)白。這些對(duì)話不僅充滿機(jī)鋒和趣味，并且，流傳幾個(gè)世紀(jì)的神話原型與被顛覆的情感邏輯能完全自洽地整合，以至于“只道是尋常”的場(chǎng)面里，角色開口句句是平常，又句句濃縮著前情往事和命運(yùn)走向，于無(wú)聲處有驚雷。她說(shuō)她寫的是灰撲撲的、有局限的人，但恰是深深淺淺灰色調(diào)的人性碰撞出了金燦燦的“戲劇”。溫方伊連續(xù)多年的作品是接受委約的文學(xué)改編，這兩則久違的原創(chuàng)小戲提醒著人們，她本該是新生代編劇里最擅長(zhǎng)寫佳構(gòu)劇和客廳劇的劇作家。

陳思安編劇的《木蘭》和《女人國(guó)》引發(fā)的爭(zhēng)議最大，這是在意料中的，因?yàn)檫@兩個(gè)短劇不僅風(fēng)格與“九人”落差很大，甚至與常規(guī)的戲劇劇場(chǎng)拉開差距。它們?nèi)狈?qiáng)情節(jié)的故事，也沒(méi)有明確線性邏輯的戲和沖突，以至于劇場(chǎng)里許多文藝女觀眾當(dāng)場(chǎng)議論：“到底發(fā)生了什么事？這戲在講什么？”

在一定程度上，這兩個(gè)劇本偏離于“九人”習(xí)慣的寫實(shí)、具象的演劇風(fēng)格。《木蘭》是獨(dú)白劇場(chǎng)，是木蘭在經(jīng)歷血腥殺戮時(shí)短暫與外部世界斷聯(lián)、沉浸于內(nèi)心風(fēng)暴，所以不到1小時(shí)的獨(dú)角戲出現(xiàn)了幾種不同流速的時(shí)間，既有戰(zhàn)場(chǎng)的生死時(shí)速，也有木蘭失神進(jìn)入了任憑意識(shí)流動(dòng)的心理時(shí)間，串聯(lián)起她遙遠(yuǎn)的童年和從軍后的歷險(xiǎn)，以及最后，從廝殺中涅槃的姑娘像一支利箭沖向命運(yùn)的高光點(diǎn)，12年軍旅生活倏忽而逝。這個(gè)文本不僅對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)提出很高要求，并且，它對(duì)性別議題的討論進(jìn)入混沌、復(fù)雜的層面——木蘭陷入“不辨雌雄”的身份認(rèn)同困境，她“被塑造成男孩”是否遠(yuǎn)在她扮演男性之前？她替父從軍是孝女的“不得不”還是一個(gè)女孩感知到內(nèi)在野心的主動(dòng)選擇？?jī)?nèi)心充滿恐懼的善良女人為什么同樣是冷血的殺戮者？女性扮演男人、成為男人能改變一個(gè)男性主導(dǎo)系統(tǒng)的悲劇嗎？女性和男性必然是非此即彼嗎，是否存在另一種選擇？

《木蘭》和《女人國(guó)》都謹(jǐn)慎地避免著明白的結(jié)論，它們展開了戲劇發(fā)散的、混沌的一面，編劇從女性立場(chǎng)內(nèi)省：她是否真的渴望她號(hào)稱要追求的，她真實(shí)反抗的是她號(hào)稱要反抗的嗎？這份向內(nèi)探索的尖銳，很可能破壞了觀眾的“爽感”。戰(zhàn)場(chǎng)上，木蘭眼見著同樣女扮男裝的伙伴“黑夜?jié)B透了她的眼睛”，劇場(chǎng)里，木蘭在男性廝殺中感受到的徹骨寒意同樣滲透出來(lái)，這是冰冷的提醒，女性敘事并不只是提供溫暖、振奮的情感支持，同樣會(huì)面對(duì)寒夜和深淵。這兩個(gè)劇本遭到最多非議，但換個(gè)思路，是得益于“九人”已然穩(wěn)定龐大的觀眾群，這原本很難在商業(yè)化的大眾演出市場(chǎng)里“上場(chǎng)”的劇本才有機(jī)會(huì)面對(duì)最大公約數(shù)的觀眾。有鋒芒的劇本在公眾中引發(fā)毀譽(yù)參半的討論，好過(guò)它們不被看見。

《三婦志異》的意義在于個(gè)性十足的三個(gè)編劇制造的參差差異。能夠撫慰當(dāng)代女觀眾的“代言者”仍然親切，而同場(chǎng)出現(xiàn)了不同的形式，不同的表達(dá)，不同的聲音。比起讓不同的創(chuàng)作者組成整齊的大合唱，這樣聲部清晰的多重唱更值得被“賦魅”，就像音樂(lè)劇大師桑德海姆的杰作《星期天和喬治去公園》探討藝術(shù)家的創(chuàng)新，他寫下這樣的歌詞：即使做出錯(cuò)的選擇，但選擇本身沒(méi)有錯(cuò)，給我們更多可看的吧。