阿加莎·克里斯蒂逝世50周年｜盧冶：依舊永恒的阿加莎

阿加莎·克里斯蒂（1890.9.15-1976.1.12）

一大波“阿加莎·克里斯蒂”正在涌來。從2025年末《控方證人》在中國院線老片新映，到2027年阿加莎作品正式公版，各大出版社摩拳擦掌，準(zhǔn)備與這位被稱為“偵探女王”、推理小說黃金時代的“三駕馬車”之一的經(jīng)典作家多方結(jié)緣。可以預(yù)見，阿加莎的精品全集、人物周邊、生平履歷、閱讀攻略和更多的模仿作，將席卷各大電商首頁和你的社交平臺。

早在日系推理小說還沒有進(jìn)入國際市場之前，阿加莎和福爾摩斯一直是中國大眾所知的偵探文學(xué)的唯二符號。看這個稱謂組合就知道，福爾摩斯的名聲蓋過了他的作者，而阿加莎則遠(yuǎn)比她筆下的波洛或馬普爾名聲更響。

可“阿婆”真的舊了，不是嗎？從全員作案到全員死亡，從第一人稱敘述性詭計到暴風(fēng)雪山莊，從人性側(cè)寫到毒殺手段，她的招術(shù)早已被掰開揉碎，被模仿、被致敬、被變形過無數(shù)次。她所代表的古典解謎派在西方早已衰落，打著她的旗號出道的作家也鮮有人記得，可人們?yōu)槭裁催€要還要談?wù)撨@位在維多利亞時代的觀念中成長的、一生只寫浪漫主義套路故事的女作家？

答案是：不要小看套路。偵探推理小說誕生的十九世紀(jì)是模板的天下，是工業(yè)流水線的時代，紡織業(yè)如此，藝術(shù)和文學(xué)也如此。是批量生產(chǎn)的矩形畫框和管狀成品顏料造就了離經(jīng)叛道的印象派畫家，而如果沒有《浪漫戲劇三十六種》這類搜集套路、總結(jié)套路的職業(yè)指南書，一個靠肌肉運動完成書寫的作者，在一生中一共才能寫完多少字呢？比起一個世紀(jì)以前的同行，十九世紀(jì)后半葉作家的文學(xué)生產(chǎn)力呈幾何級數(shù)的增長，好萊塢劇本工業(yè)在二十世紀(jì)初迅速崛起，不正是人類骨子里的規(guī)則歸納怪+技術(shù)進(jìn)步的“Buff疊加”所致？

阿加莎就誕生在這場文藝工業(yè)革命的歷史星空下。她既是愛倫·坡以來各種偵探小說套路集大成的繼承者，又是后世推理小說各種新套路的發(fā)明者。她像建筑師一樣有空間癖，將柯南·道爾四溢的靈感收攏到山莊、游輪、火車、飛機(jī)這樣或古典或現(xiàn)代、或固定或移動的規(guī)整封閉空間中，又將切斯特頓精致玲瓏的心理切片式短篇速寫精裝為長篇細(xì)作，放回到一個更舒緩，也更清晰的英國社會背景里。她的靈感來源不僅有這些偵探小說界的前輩，也來自狄更斯集幽深莊園與泥濘街道于一體的城市風(fēng)情、莎士比亞的命運宇宙和充滿儀式感的舞臺表演，還有大英帝國征服世界的路線地圖。阿加莎熱愛旅行，也能長期定居，她的作品中一直維持著家與路的敘事平衡。她還喜歡考古，熱愛埃及、伊斯坦布爾那些充滿異域風(fēng)情的封閉空間。考古學(xué)其實是很晚近的東西，是她的愛好、婚姻需要和取材的便利方式。正像她喜歡引用的諺語——“舊罪陰影長”，她喜歡在古人的遺跡上讓現(xiàn)代人以假充真，謀財害命，喜歡讓分布在世界各地的英國人帶著他們在殖民地的暗黑秘密齊聚一堂：現(xiàn)代與傳統(tǒng)，東方與西方，人類群體心理和大英帝國殖民夢想的博物館式展示，還有比這更浪漫的謀殺場景嗎？

阿加莎·克里斯蒂著《羅杰疑案》

她筆下的偵探，既有外國老男人，也有本土老處女，既有成熟警長也有年輕夫妻，他們各自擁有長短篇系列，早已成為經(jīng)典的、IP化的人物品牌。品牌化人物和系列化作品總是類型文學(xué)中令人安心追隨的要素，但很少有人注意到，比起循規(guī)蹈矩，阿加莎的挑戰(zhàn)和創(chuàng)新也毫不遜色。評論家霜月蒼在《阿加莎·克里斯蒂閱讀攻略》中寫道，1926年的《羅杰疑案》只是波洛系列的第三部，她就放棄了以黑斯廷斯這一偵探助手作為敘述者，而嘗試采用了讓推理文學(xué)界驚艷的大膽方式。她是別出心裁的野心家，“是偵探小說中的魔鬼，欺騙領(lǐng)域的馬基雅維利主義者”。她如同一個煉金術(shù)士，不斷嘗試調(diào)整配方，直到熬出最佳比例，造就了經(jīng)典的阿加莎模式：由偽裝——主要詭計、反轉(zhuǎn)——敘事效果、敘詭——敘事手法、對話——敘事風(fēng)格所編織成的、兩個小時就能讀完的長篇小說。運用心理盲點來進(jìn)行偽裝的whodunnit（誰是兇手）是她最愛的模式，這其中，她最擅長的招術(shù)是變裝，是人性的面具和人物的角色扮演。她的舞臺劇和影視劇版本成功地證明了這類詭計的普世性與可行性：不僅在沒有監(jiān)控攝像頭的二十世紀(jì)上半葉，通過簡單改裝進(jìn)行冒名頂替的犯罪可以順利實施，即使在今天這個圖像時代，浸淫于多種視覺產(chǎn)品、自以為經(jīng)驗豐富的你我也照樣會被簡單的變裝所欺騙。不論技術(shù)如何進(jìn)步，人類的慣性思維和常識框架剛硬執(zhí)拗的程度總是遠(yuǎn)超想象，阿加莎深刻地洞察了這一點。所以，她很少依賴同行約翰·狄克森·卡爾的物理型機(jī)關(guān)制造“不可能犯罪”，也不像埃勒里·奎因那樣以環(huán)環(huán)相扣的實證邏輯和聲稱縝密公正的“公平性原則”來挑戰(zhàn)讀者。她所啟發(fā)的，主要是后世推理小說當(dāng)中的“詭計流”：以詭計的創(chuàng)新性、迷惑性和意外性來制造讀者被騙也心甘情愿的閱讀驚喜。她的敘述如此舒適流暢，引導(dǎo)或誤導(dǎo)讀者的能力如此之強(qiáng)，以至于作品中那些不對稱的信息或者偵探的推理漏洞也很少有人在意。其實，被她的兇手欺騙只是讀者的初次上當(dāng)，真正的陷阱在偵探那里：當(dāng)波洛解開謎團(tuán)，告訴你真兇是某某某時，你很可能又上了一次當(dāng)——被附身于偵探的作者的花言巧語所蒙騙。

是的，阿加莎式謎團(tuán)的主要欺騙效果在于敘事，在于說和寫，在于語言本身。

她提示我們，敘述不是公平的，它是一種權(quán)力，一種迷惑性極強(qiáng)的權(quán)力，這是她最具哲學(xué)啟發(fā)性的貢獻(xiàn)，是“后”學(xué)所揭發(fā)的符號元質(zhì)。難怪二十世紀(jì)中葉后現(xiàn)代主義思潮中的符號學(xué)者和精神分析學(xué)家會對這位通俗作家津津樂道。在今天的“后真相時代”，處處都是阿加莎的啟示牌。在無數(shù)亞文化社群中，在娛樂圈粉絲的線上交際中，網(wǎng)絡(luò)用戶們像她筆下的嫌疑人一樣互相猜忌，時刻推理著對方在網(wǎng)名標(biāo)簽和粉絲用語之下可能隱藏的真實“粉籍”。你可能是個客觀公平的路人，卻被這些網(wǎng)絡(luò)“偵探”們打成了披著“對家皮”的黑粉。然而，這些言之鑿鑿的推測真的可靠嗎？越是以語言為證據(jù)來層層推理，就越會發(fā)現(xiàn)語言天然的bug，這一點，阿加莎早就告訴我們了。推理迷們普遍認(rèn)為，是她的《羅杰疑案》開啟了推理小說運用敘述性詭計（即作者運用語言誤導(dǎo)直接欺騙讀者）之先河，但其實，她在幾乎所有的小說中都運用了這種詭計，因為講話這件事，天生就懸疑！

按照戈夫曼的“擬劇論”，人性天然就有表演成分，人類社會本身就是一個劇場裝置，有臺前，也有幕后。而阿加莎所做的，就是將這一套機(jī)制搬運到日常生活中，利用人類記憶的模糊、曖昧、豐富聯(lián)想與創(chuàng)傷性場景的復(fù)現(xiàn)，在故事不同的層面制造出惑人的假象。在某部小說中（出于防泄底原則，此處掩去書名），已經(jīng)準(zhǔn)備登車去劇院的兇手裝做忘記東西回家去拿，就在短短幾分鐘的空檔時間，完成了殺人、嫁禍和不在場證明的布置——就像在舞臺幕后，演員早已練就了迅速換裝的好本領(lǐng)。這類簡單的小機(jī)關(guān)仍然頻繁出現(xiàn)在當(dāng)下的推理小說、劇集和劇本殺當(dāng)中，屢試不爽地搔到你的癢處。

她注重媒介。這是傳播學(xué)的熱詞。在手機(jī)上和影院里看同一部電影，媒介效果卻千差萬別。大半個世紀(jì)前的阿加莎就懂得這種差別。在她的紙質(zhì)小說出版遭遇危機(jī)之際，她能立刻轉(zhuǎn)向劇本創(chuàng)作，用舞臺來聚焦、放大小說敘事中難以突顯的人工浪漫特征。1936年的《控方證人》作為短篇小說并不起眼，但被她改編成舞臺劇、又被比利·懷爾德搬上電影銀幕之后，卻產(chǎn)生了無與倫比的視聽沖擊力。無論是戲劇的雙向傳播還是電影、小說的單向傳播，無論是獨處時的靜謐觀看，還是借由偵探作家俱樂部發(fā)起的廣播接龍小說這類組織傳播，在不同的介質(zhì)中，阿加莎的精華總能以完全不同的組合方式凝成結(jié)晶。例如，霜月蒼說，她在《控方證人》的舞臺劇中特意截斷了陪審團(tuán)座位，意猶未盡的舞臺布局一直延伸向觀眾席，讓觀眾下意識地成為了陪審團(tuán)中的一員。她從不對人物做痛切的批判，但她控制觀者的能力卻常能與那些深刻的倫理作品達(dá)到同樣的效果。在小林正樹的經(jīng)典電影《切腹》中，觀眾就深度參與了對人物的評判，而接下來的反轉(zhuǎn)讓他們感到措手不及，誤判他人的尖銳后果立刻扎進(jìn)了自己身上。這種手法與《控方證人》很相似，只不過，阿加莎引發(fā)的并非痛苦或自責(zé)，而是是愉悅，近距離的、戲劇性的愉悅。

1957年版電影《控方證人》劇照

人們說，現(xiàn)在是公眾自發(fā)參與新聞討論、代入偵探視角猜測事件走向的“全民福爾摩斯”時代。然而，社會群體性語言暴力的基本特征、謠言的締造方式與傳播規(guī)律，阿加莎在她的時代便已洞若觀火。大眾傳媒于二十世紀(jì)初期迅速崛起，它的威力，它帶來的福祉和創(chuàng)傷，她一早便親身體會過。正是借著新聞業(yè)迅速傳播的謀殺案、考古學(xué)界的種種傳奇和國際社會的政治動蕩給了她與她的同行們充分的素材和靈感，她演繹過“法老的詛咒”，也曾將對英國犯罪史上那幾個著名真實案件的私人判斷光明正大地代入故事。然而，在她的婚姻遭遇危機(jī)之際，她也第一次以孤獨的個體身份淋透了大眾媒體和輿論謠言降下的毒雨。她深受其害，卻也因此學(xué)會了在作品中運用春秋筆法；她用莎翁的“喧嘩與騷動”的戲劇場景呈現(xiàn)對“人言可畏”的感嘆，《東方快車謀殺案》正是她復(fù)仇的儀式化：這是一人一刀、快意恩仇的故事，是她對“烏合之眾”的象征性的還擊。

2010年版電影《東方快車謀殺案》劇照

她會“陰陽”大眾，卻同時一直懂得討讀者的歡心。日本本格推理小說家將炫學(xué)和詭計的腦洞發(fā)揮到了極致，卻始終難以解決敘事上的僵化問題。阿加莎卻掌握了一個秘訣：不管你有多少詭計，首先得會講故事。她的登場人物數(shù)量與核心人物聚焦的方式總是符合作品的體量和讀者大腦皮層的容量，并貼近讀者記憶和遺忘的規(guī)律曲線。她是國民級的暢銷作家，懂得在宏觀上描述時代的變化和階層的落差。《伯特倫旅館》是大英帝國的夕暉之唏噓，《葬禮之后》是小人物的怨念報復(fù)，《波洛圣誕探案記》是基督教節(jié)日美食與謀殺相得益彰的盛宴，《ABC謀殺案》是令控制狂欣喜的陰險儀式，《赫爾克里·波洛的豐功偉績》是古希臘神話的完美融梗，《帷幕》是程序正義無法抵達(dá)的江湖俠行。她筆下最受歡迎的偵探曾以喜劇形象登場，卻最終以悲劇選擇落幕，她也并未像柯南·道爾復(fù)活福爾摩斯一樣令其重生。她娛樂了幾代英國人，故事里的笑總是大于痛，然而像所有偉大的小說家一樣，她其實一直是悲觀的。

阿加莎·克里斯蒂著《帷幕》

法律難以平息謠言，懲罰無法觸及真正的惡意，這是她越寫揭穿兇手的故事，就越能體會到的真相。所以，她始終未能忘記那些傳統(tǒng)敘事中的因果代償策略。她讓自戀的波洛和嘮叨的馬普爾識破犯罪者的障眼法，因為偵探小說以現(xiàn)代科學(xué)作為一切怪力亂神的終點，但她仍為宿命和鬼魂留下了充足的空間。在《長夜》中，在《灰馬酒店》中，在《神秘的奎恩先生》中，在《死亡之犬》中，有著舊罪的漫長陰影、哥特式的恐怖、玄妙的因果報應(yīng)、驀然回首仍在原地的圓形宿命，還有天啟式的神秘人物和莎士比亞風(fēng)的格言讖語。

她當(dāng)然也會失敗。她有流行于世界的氣質(zhì)，擅長描寫外國人和異域文化，卻實在碰不得政治。脫胎于柯南·道爾《四簽名》的《四魔頭》，作為波洛系列的第四部是徹頭徹尾的失敗之作，是她初次婚姻挫折的映照，也突顯了她在創(chuàng)作中的致命短板。她擅長的是象征劇，如同1981年諾貝爾文學(xué)獎獲得者埃里亞斯·卡內(nèi)蒂那獨特的人類學(xué)著作《群眾與權(quán)力》，以古老的元素概念歸納全球戰(zhàn)爭中的群生之相，將群眾描述成地水火風(fēng)，森林般或火焰般的群眾，開放的或封閉的群眾，這種以元素、功能和辯證法描述社會人群或個體的方式亦為阿加莎所擅長，但這是象征的、浪漫的、結(jié)構(gòu)主義的手法，可以用很多成語精簡概括，如林中藏樹、一葉障目、聲東擊西……這些方式可以用來滋養(yǎng)哲學(xué)著作和純文學(xué)實驗，卻無法打動諜戰(zhàn)小說、政治小說和冒險小說的資深讀者，他們認(rèn)為只有以喬治·勒卡雷、格雷厄姆·格林或麥家式的行業(yè)內(nèi)部視角和現(xiàn)實主義筆法才能寫得扎實可信，而阿加莎從未當(dāng)過“體制內(nèi)”人物。她有些作家同行曾為一些軍政機(jī)構(gòu)服務(wù)過，她或許耳濡目染，有所感觸，卻只寫出了四不像的故事。有趣的是，她的故事雖然失敗了，想象卻沒有失敗：你讀的歷史和政治哲學(xué)著作越多，越會發(fā)現(xiàn)歷史與政治本身的滑稽之處。格林或勒卡雷以嚴(yán)肅的筆法襯托出政治的幼稚，而那些巨嬰式、撒潑式的國際爭吵，與阿加莎那小孩子過家家般的陰謀論描寫，在另一種意義上也恰相符合。《四魔頭》《暗藏殺機(jī)》《犯罪團(tuán)伙》《密碼》……這些看似幼稚的作品竟歪打正著地顯示出一種莊子寓言般的荒謬詩味：人類可能就是如此簡單，其全部歷史或許就是一場蝸牛角上的爭斗。

不像雷蒙德·錢德勒，總有評論家試圖將他從偵探作家中升維，也不像東野圭吾，他被編輯過度營銷炒作直到盛名難符。阿加莎的名聲與她的作品風(fēng)格完全匹配。她始終是一名通俗作者，不可能成為莎士比亞、狄更斯或博爾赫斯，盡管她的作品里同時鑲嵌著三者的靈魂碎片。這里的差別主要在于世界觀和主題，她并不追求超越性的視角。莎士比亞寫帝王權(quán)謀，卻不會被識別為一個宮斗劇作者，而阿加莎就是一個偵探和浪漫愛情小說家，不會是別的。

盡管經(jīng)歷過戰(zhàn)爭與家庭的憂患，她的一生總體上還是富足舒適的。她在傳統(tǒng)觀念的基礎(chǔ)上贏得了一個職業(yè)婦女所能期望的最好人生，她擁有許多自己的房間，她的小說以安逸為底色，死者流出的更像是番茄醬而不是血。正如《控方證人》的電影版本一樣，故事提供陰謀、法庭程序、機(jī)智辯論，也暗示了戰(zhàn)爭中婦女們悲慘不堪的遭遇，但風(fēng)格卻是輕喜劇的，讓人從頭樂呵到尾。

喬治·奧威爾著《英國式謀殺的衰落》

正因此，她常常被嘲諷。喬治·奧威爾譏誚了二戰(zhàn)之后安逸優(yōu)雅的英國式謀殺的衰落，認(rèn)為好萊塢硬漢的美國式謀殺已經(jīng)崛起；雷蒙德·錢德勒看不上阿加莎的人性詭計和波洛的灰色腦細(xì)胞，他讓筆下的偵探馬洛在酒館中打架斗毆，情場失意，在一眼能看穿卻無法解決的陰謀中掙扎，做一個知其不可而為之的失敗英雄。這或許貼合了許多人對“深刻現(xiàn)實”和“有價值的純文學(xué)”的理解，殊不知，在阿加莎那里，硬漢英雄又何嘗不是另一副人性面具？波洛的落幕和馬洛的悲嘆真有本質(zhì)的不同嗎？或許就像卡爾維諾在《看不見的城市》里讓馬可·波羅對忽必烈大汗所說的那樣：到頭來，你也只是你所搜集的徽章之中的一枚而已。

當(dāng)然，阿加莎早就被超越了。今天的偵探推理小說界已經(jīng)出現(xiàn)了太多的流派，太多精致復(fù)雜的詭計。看十部她的小說，你就覺得足以模仿了，但難題也從此開始：將她的簡單要素觸發(fā)為閱讀快感的魅力媒介，來自作家天生的分寸感。這可能是一個人寫作生涯中最難把握的東西之一。我想，正因此，她可以被人類模仿，卻無法由AI完美復(fù)刻。對人性領(lǐng)悟力的差異，也只有人類才能精準(zhǔn)感知。最終，這位偵探女王的成功秘訣仍然在于以嫻熟的敘事方式呈現(xiàn)人在特定處境中的希望和恐懼，然后滿足希望，撫平恐懼，在你我都心照不宣的浪漫介質(zhì)之中。這就是阿加莎的懂得與慈悲，也是她依舊永恒的魅力之源：我們的處境永遠(yuǎn)不同，我們的希望和恐懼卻亙古不變。