誰的時間：尋找失傳媒體的文化實踐

1924年6月3日，作家弗蘭茲·卡夫卡于維也納去世。在他的遺書中，他給自己的摯友布洛德留下了這樣一段話：

“請將我遺留的一切（日記、手稿、書信、草圖等）毫無例外地、全部焚毀。”[1]

布洛德最終沒有遵從好友的遺愿。在他死后，布洛德整理出版了大部分卡夫卡的手稿，其中就有我們最熟悉的那些作品：《變形記》《城堡》《審判》……后來我們知道，如果沒有布洛德的拯救，人類文學史中的一頁將會消失在火焰之中，卡夫卡的名字，連同他筆下那個陰郁、壓抑、變形般的世界，都不會像今天這般為我們所知曉。

布洛德

也許布洛德的這個決定于卡夫卡是不幸的，他想要極力隱藏的文字死后被公之于眾。然而另一方面，他又是極其幸運的，在人類歷史的長河中，被毀壞和遺忘才是大多數(shù)創(chuàng)作的宿命。我們無從想象還有多少卡夫卡被火焰、戰(zhàn)爭或者微生物毀滅，也不知道有多少卡夫卡就靜靜躺在圖書館的書架上、落灰的磁帶中，或者某個被遺棄在閣樓角落的機箱中。

如今，這些創(chuàng)作有了新的名字——失傳媒體（Lost Media），而尋找這些失傳媒體，也成為了許多年輕人所熱衷的一種獨特的網(wǎng)絡文化現(xiàn)象。

一、什么是失傳媒體？

“失傳媒體”（Lost Media）一般指那些曾經(jīng)被制作、發(fā)行并進入公共傳播領域，卻因技術條件、保存制度或社會環(huán)境的限制而逐漸難以獲取、甚至被普遍認為已經(jīng)消失的媒介文本。它們可能是早期電視臺未留存母帶的節(jié)目、膠片被銷毀或回收的電影、未被系統(tǒng)歸檔的廣播錄音，也可能是互聯(lián)網(wǎng)早期已下線的網(wǎng)站、系統(tǒng)版本不再兼容的軟件、停止支持的flash動畫。

這些媒體文本往往具有兩種核心特征：其一，它們往往曾被人觀看、知曉；其二，它們卻在當下是不可再現(xiàn)的，它們無法通過任何渠道被觀看、聆聽，只能以零散線索、個人記憶或者二手描述的形式存在。

從歷史上看，盡管失傳媒體的存在貫穿整個人類歷史，其爆發(fā)式增長卻幾乎與現(xiàn)代大眾媒體的出現(xiàn)同步。

在現(xiàn)代大眾媒體出現(xiàn)之前，媒體文本幾乎只能以一種形式保存，即書本，而閱讀與寫作是知識精英階級的特權。這就意味著，一方面媒體文本的數(shù)量被嚴格限制，另一方面，這些文本往往被妥善保存著，因為它們是神圣知識的象征。

而進入20世紀，隨著人類科技的發(fā)展，越來越多面向大眾的媒介形式開始出現(xiàn)，如電影、廣播、電視等。這些進步帶來了媒介文本數(shù)量的爆炸性增長，越來越多人成為了媒介文本的創(chuàng)作者和受眾，媒介傳播開始真正大眾化。與此同時，由于技術的限制，這些媒介本身往往也是易逝的——膠片會由于明膠的氧化而脫落、磁帶會因為消磁而失效。因此，失傳媒體的數(shù)量也在爆炸性增長。

此外，失傳媒體的出現(xiàn)也有著制度原因。20世紀早期的電影與廣播被普遍視為一次性消費品，電影膠片因易燃而不會被制片廠長時間保留，磁帶因為昂貴而被重復利用，廣播節(jié)目也鮮少被系統(tǒng)錄制和保存。許多相當知名的20世紀早期媒介文本都由于這個制度性原因而成為失傳媒體，如BBC就曾因為要重復使用制作節(jié)目所需要的錄像帶而覆蓋掉了英國國民級科幻電視劇《神秘博士》（Doctor Who）的100多集內(nèi)容。[2]直到20世紀中后期，隨著媒介工業(yè)的成熟與文化遺產(chǎn)觀念的興起，保存才逐漸成為制度化目標，但此前產(chǎn)生的大量作品已難以追回。

二、失傳媒體文化

圍繞這些缺失文本逐漸形成的“失傳媒體文化”，最早可以追溯到影迷、電影迷和音樂收藏者的自發(fā)行動：隨著家庭錄像、錄音設備的出現(xiàn)，個人也可以成為媒介文本的保存者，一些原本認為已經(jīng)消失的媒介文本得以在私人收藏中重新浮現(xiàn)。

進入21世紀，互聯(lián)網(wǎng)為這種原本只是自發(fā)性的實踐提供了更廣闊的討論空間：論壇、維基、視頻平臺和社交媒體成為線索匯集、信息核實與尋找的場所。在互聯(lián)網(wǎng)的推動下，對失傳媒體的尋找脫離了少數(shù)愛好者的自發(fā)性行為，成為了一種系統(tǒng)性的網(wǎng)絡文化現(xiàn)象，吸引著無數(shù)年輕人投身其中。

失傳媒體文化在網(wǎng)絡空間中呈現(xiàn)出高度協(xié)作的形態(tài)。相關社群通常以清單、文章或維基網(wǎng)站的形式整理失傳媒體的信息，標注其已知狀態(tài)、最后出現(xiàn)的時間與可能的線索。在相關的網(wǎng)絡社區(qū)（如4chan、Reddit與B站），關于這些媒體的零散信息得以匯聚在一起，零散的截圖、音頻片段、節(jié)目單或報刊記錄被不斷補充進來，使原本模糊的對象逐漸獲得輪廓。

《旗旗號巡洋艦》海報

在這一文化中，失傳媒體常被賦予一種特殊的情感色彩。許多作品與童年經(jīng)驗、地方生活或者特定歷史階段緊密相連，其消失并未削弱其意義，反而強化了其象征性，這也成為失傳媒體愛好者們尋找失傳媒體的原初動力。中文失傳媒體社區(qū)一直在尋找一部名為《旗旗號巡洋艦》的上世紀80年代國產(chǎn)木偶劇，其原因之一正是它的原著作者鄭淵潔所創(chuàng)作的童話，一度是一代人的童年回憶。[3]

三、媒介的時間性

從失傳媒體現(xiàn)象中，我們可以清晰地感知到：媒介并非單純承載信息的中性工具，而是一種深度嵌入時間結構的社會存在。任何媒介的運作，都同時涉及“如何在時間中傳播”以及“如何在時間中存續(xù)”這兩條線索。前者是媒介時間性的社會維度，決定了媒介的流行時間，即它在什么時間被何人看見。后者則是媒介時間性的物理維度，決定了媒介的留存時間，即它最終能保存多久。正是因為有這兩種時間性的存在，媒介所使用的技術縱然是永恒的，媒介本身卻存在著壽命的差異。

從傳播時間的維度來看，沒有任何一種媒介形式能被永遠使用，也沒有一個媒介文本能永遠流行。由于人類媒介技術的發(fā)展，新媒介由于技術上的優(yōu)勢往往會取代舊媒介的地位，例如在圖像領域中，膠片攝影被價格更低廉、質(zhì)量也更優(yōu)的數(shù)碼攝影所取代。某一具體媒介文本的流行時間就更為短暫：對于那些即時性媒介（如電視實時直播），單一的媒介文本的流行可能只局限于播出時段；而對于可以反復觀看的媒介（如磁帶、CD），文本的流行時間雖得以延長，但仍局限于公眾興趣的轉移。

與傳播時間相對的，是媒介的留存時間。留存時間并不直接參與傳播過程，卻深刻影響媒介的命運。媒介內(nèi)容能否被長期保存，取決于其所依附的物質(zhì)載體，而每一種載體都有著物理上的有效期，不恰當?shù)膬Υ嫔踔習M一步縮短這一有效期。技術兼容性則是影響留存時間的另一重要因素。當人們觀看媒介時，人們不僅僅需要媒介本身，還需要相應的讀取設備，例如放映機之于膠片、播放器之于磁帶等。然而，當技術標準更新、設備更替時，舊有格式可能迅速失去可讀性和可訪問性。2020年12月31日，Adobe公司停止了對Flash Player的支持，在此之前，大部分主流瀏覽器也取消了對flash插件的支持，自此，除了少數(shù)仍在使用flash格式的愛好者，對于大多數(shù)人，曾經(jīng)一度繁榮的flash內(nèi)容失去了可訪問性，成為某種意義上的失傳媒體。[4]

媒介的時間性是決定一個媒介能否成為失傳媒體的重要因素。一個媒介要成為失傳媒體必須滿足：其一，有一定的傳播時間，因此它得以被一部分人知曉，乃至成為某種特殊的象征符號；其二，留存時間卻相對短暫，使得在今天獲得這個媒介的資源變得困難。在中文失傳媒體社區(qū)中，上世紀80年代和90年代的電視節(jié)目經(jīng)常成為失傳媒體，這些媒介正好滿足了這兩種要求，電視機在當時的普及使得它們得以被大規(guī)模傳播，而電視錄像設備卻尚未普及，所以它們的留存也相對短暫，使得它們在今天難以尋覓。

四、知識考古學

正因媒介存在著時間性，一個媒介想要永恒存在，就不能只存在于一個載體中（除非把字刻在石頭上），它必須被不斷遷移到更新的載體中。能否被遷移到新的載體、被轉化為新的格式，本身就是一種權力的體現(xiàn)。

從留存時間的角度看，媒介的遷移始終是一種需要資源的主動行為，舊媒介向新媒介的過渡并不會自動發(fā)生，而需要投入資源進行拷貝、轉碼與修復。這一過程意味著需要決策與取舍：哪些內(nèi)容值得被保存，哪些可以被舍棄。掌握遷徙能力的主體（無論是組織、公司還是國家）因此在這一維度上行使著權力，他們有權決定哪些媒介對一個時代重要到足夠被留下。

而傳播時間在此進一步放大了這種權力的不對稱。那些在傳播階段獲得高關注度、符合主流審美或商業(yè)邏輯的媒介，更容易被視為是重要的媒介，從而優(yōu)先得到遷移；邊緣化、地方性的媒介則更容易被忽略。

在這一點上，?？碌摹爸R考古學”（?The Archaeology of Knowledge）提供了一個具有啟發(fā)性的類似視角。福柯并不將知識視為線性積累的結果，而是關注在特定歷史條件下，哪些話語得以出現(xiàn)、被記錄、被保存，進而構成“可被言說”的知識形態(tài)。媒介遷移正是一種話語形成的過程，能夠被權力認可并得到遷移的媒介，被賦予了持續(xù)可見、可引用和可再利用的條件，從而進入歷史敘述。而那些沒有受到認可甚至沒有受到關注的邊緣媒介，則在這一過程中被排除在外。

福柯使用了一個比喻：在“話語實踐的深度”中，我們會看到“一些把陳述當作事件和看作事物的系統(tǒng)”[5]，他將之稱為檔案。他指出，“它們（指話語）之所以能出現(xiàn)是由于各種標志著話語層次的關系所起的全部作用。”[6]而“檔案首先是那些可能被說出的東西的系統(tǒng)?！盵7]檔案不是中性的。一個時代的檔案，只收錄符合主流話語規(guī)則的知識；那些“異質(zhì)話語”（如異端思想、邊緣觀點），要么被銷毀，要么被邊緣化，成為“檔案的缺席者”，最終不會得到人們的言說。在本文所討論的文化現(xiàn)象中，就是成為失傳媒體。

五、尋找失傳媒體到底是在尋找什么

并非所有失傳媒體都難以獲取，其中一類頗為特殊：人們擁有相關的內(nèi)容資源，卻完全不知曉其出處。這種失傳媒體構成了失傳媒體文化的一個分支——消逝波（Lost Wave）。這一分支主要以音樂內(nèi)容為主，這些音樂作品在傳播過程中失去明確作者、標題或完整來源，成為音樂的幽靈，而愛好者們則通過音色分析、歌詞猜測、傳播溯源等手段，試圖為這些幽靈般漂浮于時間中的聲音重新定位其身份與歷史位置。

消逝波（Lost Wave）

雖然消逝波文化與主流的失傳媒體表現(xiàn)形式相反，但二者在本質(zhì)上具有相似性，它們都是追求媒介身份與內(nèi)容的匹配。實際上，消逝波的實踐更形象地展現(xiàn)了失傳媒體文化的本質(zhì)，尋找失傳媒體就是在重新理解和安置時間，正如消逝波愛好者們重新安置這些迷失于時間中的音樂幽靈一樣。

前文中提到，由于媒介的存續(xù)需要遷移和傳播，產(chǎn)生了篩選的權力，最終只有那些被權力持續(xù)認可的媒介才得以留存，成為經(jīng)典、檔案與數(shù)字遺產(chǎn)，向后人展示一個經(jīng)過篩選的時代面貌。尋找失傳媒體，正是在對抗這種不平等的篩選機制，重新理解時間中的時代。即使官方建立了一套官方檔案以決定什么能留下什么要被遺忘，人們依舊可以嘗試建立屬于自己的民間檔案，借此證明，即使某些媒介未被權力結構承認，它們?nèi)匀粨碛斜槐４?、被討論的正當性。在這個意義上，尋找失傳媒體是一種時間上的平權實踐，它試圖為被忽略、被邊緣化的媒介爭取延續(xù)時間的機會。

有時，這種實踐會作為一種視角上的補充與官方歷史相互交織。失傳媒體會從另一個角度介入了新聞史和當代史。

與此同時，尋找失傳媒體又不只停留在重新理解時間上，它也在重新定位時間自身。在德里達看來，歷史并不是一個已經(jīng)完成、可以被封存的過去，而是一種始終處于回返與糾纏中的時間結構。在《馬克思的幽靈》中，他提出了“幽靈學”（hauntology）這一概念，用以指認那些既不完全在場、也不徹底缺席的存在狀態(tài)。幽靈既來自過去，又不斷侵入當下，它們是一種未被妥善安置的時間殘余。[9]尋找失傳媒體的文化實踐可以被理解成幽靈學式的實踐，幽靈們被找回身份，重新安放在時間之中，同時愛好者們在尋找途中不斷回到過去，以確認過去從未真正過去。

《馬克思的幽靈》書封

幽靈之所以重要，是因為它打破了“過去-現(xiàn)在-未來”的清晰區(qū)分，它們是一種無法被時序化的存在，我們既無法準確知道它何時誕生，也無法知曉它何時死去。失傳媒體正是這樣一種時間錯位的存在，它屬于過去，卻在當下被持續(xù)討論；它已經(jīng)死于傳媒中，卻又仍生存于人們的描述中。通過尋找失傳媒體，時間秩序的線性被打破，我們不再只是一味遺忘與拋棄，我們可以重新找回丟失的時間與記憶，構成時間上的回環(huán)。失傳媒體在提醒我們，我們所繼承的，并不僅是已經(jīng)完成的線性的歷史，還有那些尚未被安置，仍在徘徊于時間之中的幽靈。

六、作為一種青年文化的失傳媒體文化

2001年，動漫蠟筆小新的劇場版《大人王國的反擊》講述了這樣一個故事：反派通過精神控制把成年人都變成了沉迷于懷舊氛圍的巨嬰，借此希望抹除21世紀，回到蓬勃向上的20世紀，實現(xiàn)“Yesterday once more”的目標。

在電影的結局，春日部防衛(wèi)隊們重新喚醒了成為巨嬰的成年人，重新奪回了未來。可是在現(xiàn)實中，這種懷舊情緒仍有極大的市場，在新一代年輕人中，復古文化成為了一種風潮。失傳媒體文化也是一種懷舊的文化實踐。

《大人王國的反擊》劇照

在當代青年所處的社會語境中，這種懷舊情緒并非偶然。一方面，青年群體普遍面臨結構性的不確定性，就業(yè)前景的不穩(wěn)定、階層流動的停滯、宏大敘事的失效，使未來不再被體驗為一個充滿可能性的開放性空間。另一方面，文化生產(chǎn)本身也呈現(xiàn)出明顯的循環(huán)化與再生產(chǎn)傾向，新內(nèi)容不斷借用舊形式、舊風格、舊情緒，卻難以提供真正的時代突破。在這一背景下，失傳媒體文化所指向的，不只是一種歷史性的存在，也是一種仍然保留著想象張力的時間。這也解釋了為什么愛好者們熱衷于尋找自己童年時看過的影視作品，借由這種尋找，他們得以在某種意義上重返童年，重新回到他們還具有無限可能性的時光。

馬克·費舍爾將這種狀態(tài)描述為“被取消的未來”（the cancellation of the future）。[10]在他看來，當資本主義現(xiàn)實主義壓縮了對未來的想象空間時，文化便只能在過去的殘影中徘徊，因為“想象世界末日比想象資本主義末日更容易”[11]。失傳媒體正是這樣一種殘影，它們來自過去，卻未被完整保存；它們曾經(jīng)存在，卻未被納入主流記憶體系。正因如此，它們比那些被反復重播、被制度化紀念的“經(jīng)典”更具吸引力，它們展示了除了被權力構建起來的時間之外的一種新的可能性。

此外，從成年轉型的視角看，青年作為一種社會階段，本身就處于“尚未完成成年轉型”的位置之中。與已經(jīng)完成職業(yè)、家庭與社會角色嵌入的群體不同，青年往往尚未在主流敘事中獲得穩(wěn)定位置，其經(jīng)驗既不被視為傳統(tǒng)，也尚未成為規(guī)范。失傳媒體同樣如此，它們既未被正式納入文化遺產(chǎn)，也未被徹底遺忘，而是懸浮在“可能仍然存在”的狀態(tài)之中。青年對失傳媒體的關注，也可能是對這種懸浮狀態(tài)的識別與認可，是一種尚未被認可之物之間的相互吸引。

失傳媒體文化之所以呈現(xiàn)出強烈的青年性，并非只是代際差異的結果，而是當代青年在未來想象受阻的條件下，對時間進行重新組織的一種方式。它讓青年得以在時間的裂縫中尋找到自身文化的表達空間。

七、結語

媒介不會因為存在過就被記住，時間也不會因為流逝就變成歷史。只有那些被不斷遷移、被反復轉碼，被納入制度性保存體系的媒介，才能成為時間的代表，行使著一種超越時間性局限，對時間本身發(fā)揮作用的權力。

正因如此，對失傳媒體的尋找背后是對這種秩序的質(zhì)詢。檔案并不等同于歷史本身，而只是“可被言說之物”的集合，失傳媒體的消失并不意味著它們從未重要過，只要有人仍在尋找，它們就能跨越媒介時間的秩序，重新找回自身的重要性。

當青年一代執(zhí)著于尋找這些失傳媒體時，他們也在不斷重構著時間本身，通過召喚媒介的幽靈，他們讓被斷裂的歷史重新顯影，讓充滿無限可能性的未來再次發(fā)聲。

參考文獻：

[1] 萊納·施塔赫：《卡夫卡傳》，黃雪媛、程衛(wèi)平譯，上海：上海三聯(lián)書店，2022 年

[2] Fandom:https://tardis.fandom.com/wiki/Missing_episode

[3] 失傳媒體中文維基：https://lostmedia.wikidot.com/qiqihaoxunyangjian

[4] Adobe公司：https://helpx.adobe.com/tw/enterprise/kb/eol-adobe-flash-shockwave-player.html

[5] 米歇爾·福柯：《知識考古學》，謝強、馬月譯，上海，上海三聯(lián)書店，2003年，144頁

[6] 同上

[7] 米歇爾·福柯：《知識考古學》，謝強、馬月譯，上海，上海三聯(lián)書店，2003年，144頁

[8] 中文失傳媒體維基：https://lostmedia.wikidot.com/cctv-beslan

[9] 雅克·德里達：《馬克思的幽靈：債務國家、哀悼活動和新國際》，何一譯，北京，中國人民大學出版社，2016年

[10] 馬克·費舍爾：Ghost of my life，英國，ZeroBooks，2014年

[11] 馬克·費舍爾：《資本主義現(xiàn)實主義：私人情緒與時代癥候》，王立秋譯，南京，南京大學出版社，2024年，4頁