亞洲頂級(jí)大師里面，一直有他的名字

陸少波

（本文曾發(fā)表于《虹膜》電子雜志。）

我想凝視不被環(huán)境所拘束的青春、戀愛(ài)的一意孤行的姿態(tài)，這是由于人乃美麗、豐饒、強(qiáng)壯的存在，充滿著作為人的驕傲和滿足。

——增村保造

日本導(dǎo)演增村保造（1924-1986）在1958年寫(xiě)下一篇文章《某種辯白》，表明了他作為導(dǎo)演的美學(xué)觀。

增村保造

討論增村保造，我們無(wú)法回避當(dāng)時(shí)日本電影界的新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。增村保造作為日本新浪潮電影的領(lǐng)軍人物之一，從五十年代末期開(kāi)始拍攝大量的電影，多聚焦于日本社會(huì)中個(gè)體的生命力，電影中的主角多精力旺盛，我行我素，完全不同于新浪潮運(yùn)動(dòng)之前溫婉克制的日本電影。

而他在1965年拍攝的《清作之妻》可謂完美地詮釋了在日本的社會(huì)環(huán)境中，個(gè)體「美麗、豐饒、強(qiáng)壯的存在」。

《清作之妻》（1965）

《清作之妻》改編自吉田弦二郎的同名小說(shuō)，該故事曾在1924年被改編為電影。電影的時(shí)代背景是日俄戰(zhàn)爭(zhēng)，女主角阿兼（若尾文子飾）是一位老人的小妾，在老人去世后和母親回到故鄉(xiāng)山村，阿兼的不光彩經(jīng)歷、不事農(nóng)業(yè)的行為讓她在村中備受歧視。

不久，村中的模范青年清作（田村高廣飾）退伍歸來(lái)。由于母親去世，清作與阿兼相識(shí)并相愛(ài)，不顧村中眾人反對(duì)，結(jié)為夫婦。然而由于戰(zhàn)爭(zhēng)，清作再次應(yīng)征入伍，并光榮負(fù)傷，回村修養(yǎng)，同時(shí)準(zhǔn)備再次歸隊(duì)。阿兼意識(shí)到清作此行可能永遠(yuǎn)無(wú)法回來(lái)，絕望之下，阿兼在清作的歡送會(huì)上突然刺瞎清作雙眼。清作得以避免再次踏上戰(zhàn)場(chǎng)，阿兼則入獄兩年。刑滿出獄的阿兼再次與清作相遇，清作原諒阿兼并繼續(xù)與阿兼共同生活。

一、「現(xiàn)代」的電影方法論

1、現(xiàn)代主義者

為何增村保造如此執(zhí)著表現(xiàn)人的「美麗、豐饒、強(qiáng)壯的存在」呢？這與增村保造的個(gè)人經(jīng)歷密切相關(guān)。增村保造出生于山梨縣甲府市，在東京大學(xué)法學(xué)部畢業(yè)后，1947年在大映公司入職，之后又回到東京大學(xué)文學(xué)部哲學(xué)科學(xué)習(xí)，1952年在意大利的羅馬電影實(shí)驗(yàn)中心留學(xué)，兩年后回國(guó)擔(dān)任過(guò)溝口健二和市川昆的助理導(dǎo)演。

1957年正式以導(dǎo)演身份執(zhí)導(dǎo)《接吻》，直到七十年代初都是增村保造的創(chuàng)作高產(chǎn)期。

《接吻》（1957）

在羅馬的兩年學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對(duì)增村保造是關(guān)鍵性的時(shí)期，他深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演維斯康蒂、費(fèi)里尼等人的影響。他曾撰寫(xiě)過(guò)《維斯康蒂論》：「意大利人的熱情，動(dòng)物般率真，并非像其他歐洲國(guó)家那樣善于用技巧隱藏自我。他們就如田野間的農(nóng)夫。但是意大利人并非愚蠢，而是比其他國(guó)家的人更為清楚愛(ài)的重要性。歷史長(zhǎng)河中，權(quán)力、金錢(qián)、名譽(yù)等世俗的價(jià)值都是空虛無(wú)力的，只有愛(ài)情，才能永恒長(zhǎng)存。為了愛(ài)，財(cái)產(chǎn)都可以舍棄，甚至毀滅自己的生命。這并非是年輕人不成熟的沖動(dòng)，而是老者視死如歸的愛(ài)。面對(duì)即將來(lái)臨的死亡，地位和金錢(qián)不再重要，只有耀眼的愛(ài)是不可放棄的。」

在這樣的美學(xué)觀念下，增村保造在當(dāng)上導(dǎo)演的第一年，拍攝了三部電影《接吻》、《青空娘》和《暖流》，受到影評(píng)人的關(guān)注。1958年《映畫(huà)評(píng)論》3月號(hào)，增村保造寫(xiě)下了《某中辯白》：

「我的影片人們說(shuō)它干巴，沒(méi)有情緒，還被評(píng)論為人物喜劇性夸張，有輕佻感而無(wú)真實(shí)感，還有胡鬧般的快節(jié)奏，環(huán)境描寫(xiě)，氛圍描寫(xiě)全然沒(méi)有，無(wú)味無(wú)趣。

但是如果允許我作辯白的話，我想說(shuō)，我是有意識(shí)地舍棄了情緒，使真實(shí)變形，否定情緒。

《青空娘》（1957）

因?yàn)樗^日本電影中的情緒乃是抑制，是調(diào)和，是放棄，是哀傷，是敗北，是逃遁，是因?yàn)槿毡救诉^(guò)于抑制自己的欲望，很容易迷失掉自己的本心。

日本人自身，其生態(tài)過(guò)于強(qiáng)烈地受到環(huán)境的支配，奔放自由的個(gè)性極為稀有，幾乎大部分人都埋沒(méi)在環(huán)境之中。因此電影也是，比之人本身，對(duì)人所處的環(huán)境的描寫(xiě)更成為主體，人最多是作為環(huán)境相符的一個(gè)擺設(shè)品被觀照。

我想凝視不被環(huán)境所拘束的青春、戀愛(ài)的一意孤行的姿態(tài)。

這是由于人乃美麗、豐饒、強(qiáng)壯的存在，充滿著作為人的驕傲和滿足。」

這篇文章，不僅僅是增村保造個(gè)人的美學(xué)宣言，也代表了同時(shí)期年輕導(dǎo)演的電影理念。日本電影學(xué)者佐藤忠男在《日本電影史》下冊(cè)中，把增村保造的這篇評(píng)論作為六十年代日本電影的開(kāi)篇點(diǎn)題。大島渚則把增村保造稱(chēng)為「現(xiàn)代主義者」。

《暖流》（1957）

而增村保造也曾撰文聲稱(chēng)「自己的電影方法論，是在日本電影中建立現(xiàn)代人的肖像。」而不是像成瀨巳喜男「承認(rèn)日本社會(huì)的現(xiàn)狀，描繪小市民的『情緒』，」他的電影決不是「自然主義的風(fēng)俗電影」。

反對(duì)「情緒」，表現(xiàn)人的「美麗、豐饒、強(qiáng)壯的存在」，帶著這樣明確的電影方法論，增村保造開(kāi)始了他的導(dǎo)演生涯。

2、為大映拍攝電影

從1957年到1971年的十五年間，增村保造為電影制片公司大映拍攝了近五十部電影。他平均一年三部電影的節(jié)奏，很容易被認(rèn)為是熟練運(yùn)用商業(yè)電影流程的導(dǎo)演。日本當(dāng)時(shí)的電影制作，是明確的根據(jù)各家電影公司的特點(diǎn)確定拍攝內(nèi)容，同時(shí)根據(jù)市場(chǎng)的狀況改變題材定位。

增村保造的電影，從早期的現(xiàn)代通俗電影，到之后的戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史電影，再到之后純粹描述畸形感情的影片，這些題材之間并沒(méi)有明確的關(guān)聯(lián)主題，甚至還會(huì)在某一階段拍攝完全不同的電影。雖然從拍攝主題的演變上看，增村保造與大島渚的選題有所類(lèi)似，都是沿著青春片-政治片-情欲片的軌跡發(fā)展，但本質(zhì)上，增村保造并沒(méi)有新浪潮旗手大島渚那么明確的主題性。青春片的興起和當(dāng)時(shí)日本的太陽(yáng)族有關(guān)，政治片又和當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的反安保運(yùn)動(dòng)相關(guān)，情欲片則是電影行業(yè)逐漸蕭條之后吸引觀眾的轉(zhuǎn)型嘗試，這些題材的變化可謂與日本的社會(huì)和行業(yè)現(xiàn)狀密切相關(guān)的。

增村保造為大映一直工作到大映倒閉的1971年，之后才成立獨(dú)立的電影制作公司。和他時(shí)代的的新浪潮導(dǎo)演，大島渚在松竹拍攝了四部電影，因?yàn)椤度毡疽古c霧》的爭(zhēng)議，大島渚立即成立獨(dú)立電影公司創(chuàng)造社，筱田正浩1967年獨(dú)立成立表現(xiàn)社，獨(dú)立之后創(chuàng)作出《心中天網(wǎng)島》等名作。而增村保造一直為大映勤懇拍攝的行為，確實(shí)無(wú)法被稱(chēng)為標(biāo)準(zhǔn)的作者導(dǎo)演。

《心中天網(wǎng)島》（1969）

但是，明確的電影方法論，同時(shí)混合了商業(yè)電影的快速制作模式，使得增村保造的電影散發(fā)出獨(dú)特曖昧的品質(zhì)，既非商業(yè)流水線的產(chǎn)品，也非單純的作家性語(yǔ)言。正是這種曖昧的品質(zhì)，增村保造的電影較少入選《電影旬報(bào)》年度十佳，但現(xiàn)在再看他的電影，卻是既與當(dāng)時(shí)的時(shí)代緊密相連，又貫徹了導(dǎo)演表現(xiàn)人類(lèi)「美麗、豐饒、強(qiáng)壯的存在」的理念。

增村保造曾經(jīng)這樣談及理論和電影創(chuàng)作的關(guān)系：「我不是小學(xué)生，我不認(rèn)為用單純的理論和客觀性就可以弄清人與社會(huì)，但是我也不認(rèn)為像如今的日本人這樣輕易扔掉理論就可以做到。理論是手段，在研究那些極盡手段也捕捉不到的東西的時(shí)候，才能看到人與社會(huì)的真實(shí)面貌。乍看暗黑是豐富的，盲目的能量是痛快的，但是二者實(shí)際上很容易陷入謊言、狂亂與毫無(wú)結(jié)果之中。真正的多產(chǎn)必須依靠理論和客觀性為媒介」。可見(jiàn)，增村保造絕非任由市場(chǎng)擺布的導(dǎo)演，對(duì)于自己的創(chuàng)作道路是非常清晰的。

二、村落共同體的電影「?jìng)鹘y(tǒng)」

增村保造出生于1920年代，經(jīng)歷了日本的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩時(shí)期。戰(zhàn)后他開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)生涯，同時(shí)代日本電影界制作過(guò)大量戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影。個(gè)人經(jīng)歷和行業(yè)的趨勢(shì)下，增村保造在六十年代拍攝了數(shù)部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影。《清作之妻》就是其中的代表作。

1、「?jìng)鹘y(tǒng)」的時(shí)代劇

增村保造拍過(guò)的歷史題材電影中，《赤色天使》《清作之妻》《華岡青州之妻》是評(píng)價(jià)最高的三部。《赤色天使》直接描述了二戰(zhàn)時(shí)期，護(hù)士西櫻面對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的種種抉擇，《華岡青州之妻》則是一位江戶時(shí)代真實(shí)存在的醫(yī)生華岡青州的傳記。而《清作之妻》描繪了日本日俄戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的庶民悲喜。

《赤色天使》（1966）

日本電影有兩個(gè)特定的詞匯，「時(shí)代劇」和「現(xiàn)代劇」，顧名思義，時(shí)代劇是描繪日本過(guò)去時(shí)代，而現(xiàn)代劇是表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)狀態(tài)的影片。但是日語(yǔ)中的時(shí)代劇又特指日本本國(guó)的時(shí)代劇，日本以外的古代電影常被稱(chēng)為「歷史劇」或者「史劇」。在二十世紀(jì)三十年代，日本時(shí)代劇電影的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于現(xiàn)代劇。五十年代，大量的日本時(shí)代劇電影在國(guó)際上大放異彩，《羅生門(mén)》《雨月物語(yǔ)》和《地獄門(mén)》等影片在歐洲電影節(jié)上斬獲各大獎(jiǎng)項(xiàng)。

只要是過(guò)去式的電影，即使是剛過(guò)去的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，都可以被稱(chēng)為時(shí)代劇電影。

從這層含義上看，上述增村保造的電影都可以稱(chēng)為時(shí)代劇。那么，增村保造的時(shí)代劇電影，尤其是《清作之妻》，是否可以被認(rèn)為是具有傳統(tǒng)意識(shí)的電影？

《清作之妻》改編自吉田弦二郎的同名小說(shuō)，該故事曾在1924年被村田實(shí)搬上大銀幕。原著和1924年的電影結(jié)尾，都是清作和阿兼無(wú)法忍受村民的歧視而自殺。但是增村保造的版本，結(jié)尾是阿兼帶著失明的清作，坦蕩地務(wù)農(nóng)耕種，繼續(xù)生活下去，這是完全不同以往的傷感愛(ài)情電影。

日本傳統(tǒng)觀念中，女性是隱忍的，而在感傷藝術(shù)中，男女為情而死又是常見(jiàn)的情節(jié)，溝口健二的許多作品就是典型。但是這部《清作之妻》卻完全不同。或者說(shuō)，雖然時(shí)代背景設(shè)定在過(guò)去，但卻是真正的「現(xiàn)代劇」，影片中個(gè)人強(qiáng)烈的生存意志和情感欲望取代了原著的憂傷之情。

電影展現(xiàn)出來(lái)的傳統(tǒng)，本質(zhì)是一種藝術(shù)的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作涉及的歷史觀念并非確定不變的。即使是描繪非現(xiàn)代社會(huì)的電影，也可以擁有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。日本的新浪潮電影，自然是指區(qū)別于過(guò)去、面向未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作方向，然而這批新浪潮導(dǎo)演，大島渚、筱田正浩、吉田喜重、包括增村保造等人都拍攝過(guò)歷史題材的電影，筱田正浩在后期更是醉心于時(shí)代劇的創(chuàng)作。但即使是同樣面對(duì)傳統(tǒng)，不同的導(dǎo)演會(huì)演繹出完全不同的氛圍和觀念。

傳統(tǒng)的重要性，源自「民族」概念的確立，作為孤島的日本，以其相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)構(gòu)筑出特有的日本文化，就如「想象的共同體」，這一共同體的傳統(tǒng)是明晰可辨的。但是即使在這樣明晰的邊界下，我們?nèi)耘f可以發(fā)現(xiàn)日本文化的多義性，文化的共同體并非是抽象的概念，而是由一個(gè)個(gè)具體的人組成的，這種具體性為電影藝術(shù)提供了紛繁多樣的素材。

具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識(shí)的增村保造，為何選擇日清戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期作為電影的敘事背景？明治時(shí)期是日本國(guó)民國(guó)家理念興盛的時(shí)期，該時(shí)期國(guó)家對(duì)個(gè)體全面控制，個(gè)體的意識(shí)幾乎湮沒(méi)其中。社會(huì)的狂熱氛圍中，個(gè)體的情感欲望與之沖突對(duì)抗，增村保造以清作和阿兼的愛(ài)情作出了強(qiáng)有力的回答。

電影第一個(gè)鏡頭定格在明治三十五年的讀賣(mài)新聞，「第三期海軍擴(kuò)張」的標(biāo)題赫然在目。伴隨著工廠生產(chǎn)的噪音，第二個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)為阿兼站在山頂遠(yuǎn)眺港灣，近景是阿兼的背景，遠(yuǎn)景是工廠的巨大屋頂和塔吊。

如此的畫(huà)面并非傳統(tǒng)的日本景象，如果不知道電影的時(shí)代背景，我們大抵會(huì)認(rèn)為這是一部關(guān)于現(xiàn)代生活的電影，完全不是我們對(duì)于明治時(shí)期的想象。本質(zhì)上，遠(yuǎn)景工廠的景象和上一個(gè)鏡頭中的軍備擴(kuò)張呼應(yīng)，這一鏡頭中暗藏了作為個(gè)體的阿兼和國(guó)家機(jī)器之間的對(duì)抗。這一鏡頭雖然一閃而過(guò)，卻已經(jīng)點(diǎn)明了電影的主題，個(gè)體與時(shí)代之間的對(duì)立沖突。

2、村落共同體

「村落共同體」概念在日本被廣泛地接受，村落是日本社會(huì)的基本組成單元，傳統(tǒng)的日本社會(huì)以勞動(dòng)集約型農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，村落即是生產(chǎn)的組織單元，也有明確的生活規(guī)范要求其成員。村落共同體在日本戰(zhàn)后急速的現(xiàn)代化過(guò)程中逐漸解體，但同時(shí)又轉(zhuǎn)變?yōu)橐云髽I(yè)為單位的共同體文化，而近年由于日本地方人口減少，由于地方振興的需求，村落共同體再次被廣泛關(guān)注。

木下惠介和今村昌平都拍攝過(guò)的《楢山節(jié)考》就是很典型的展現(xiàn)村落共同體的例子。窮困的山村中，資源的緊缺形成了一個(gè)傳統(tǒng)：村中年滿70歲的老人必須由長(zhǎng)子背上楢山丟棄，殘酷的村落傳統(tǒng)映射出人們的種種愛(ài)與憎。木下惠介探討了如何通過(guò)舞臺(tái)劇般的空間展現(xiàn)這一故事，其中透出絲絲溫情。而今村昌平則以極度寫(xiě)實(shí)主義的手法，細(xì)致地展現(xiàn)了村中各人如何在嚴(yán)酷的生活條件下生存，視角冷峻。

《楢山節(jié)考》（1983）

同樣面對(duì)村落共同體，許多導(dǎo)演是帶著贊許與溫存之情的。內(nèi)田吐夢(mèng)在1939年拍攝的《土》，改編自長(zhǎng)塚節(jié)的長(zhǎng)篇農(nóng)民小說(shuō)，講述了貧農(nóng)一家的生活和村落的自然、風(fēng)俗和慶典活動(dòng)。內(nèi)田吐夢(mèng)花費(fèi)了兩年時(shí)間進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)拍攝，把村落的四季之美溶于影像之中。

對(duì)村落生活的敬意一直延續(xù)到紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介的作品之中，70年代開(kāi)始他帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)深入日本的村落社會(huì)，拍攝了《日本古國(guó)屋敷村》和《牧野村千年物語(yǔ)》等紀(jì)錄片，其中《牧野村千年物語(yǔ)》花費(fèi)了13年的時(shí)間，與村民共同生活，甚至自己研究種植水稻。在這里，小川紳介的團(tuán)隊(duì)自身也成為了村落共同體的一部分，攝制團(tuán)隊(duì)的生活和紀(jì)錄片的影像，共同組成了村落的贊歌。

《牧野村千年物語(yǔ)》（1987）

導(dǎo)演新藤兼人于1960年拍攝了《裸島》，以簡(jiǎn)潔靜默的影像語(yǔ)言展現(xiàn)了勞作的意義。在日本瀨戶內(nèi)海的一個(gè)孤島上，一家人勞作生活，去除了所有村落共同體的外部因素，只有山、海和一家四口。新藤兼人在劇本中寫(xiě)道「這個(gè)島就是神話世界里的烏托邦」，確實(shí)，這部電影是廣島農(nóng)村出身的新藤兼人想象中的烏托邦，只有堅(jiān)毅地面向土地，生活的意義才能延續(xù)。

村落作為一個(gè)共同體，其生活規(guī)范受到自然環(huán)境和國(guó)家社會(huì)的雙重限制，這種限制使得村落成為很多日本導(dǎo)演展示社會(huì)理念的容器。大島渚根據(jù)大江健三郎的小說(shuō)改編的《飼育》，探討了村落共同體看似統(tǒng)一的整體，在黑人外來(lái)者的介入下如何發(fā)生裂痕的過(guò)程。在此村落共同體變成國(guó)家的隱喻。

《飼育》（1961）

1954年上映的《二十四只眼睛》，導(dǎo)演木下惠介以感傷的情緒，徐徐展開(kāi)社會(huì)動(dòng)蕩下小豆島上的師生感情。雖然學(xué)生雖然天真無(wú)邪，但是他們確實(shí)是村落共同體的一員，而老師，不管如何關(guān)心學(xué)生，卻是外來(lái)者的存在。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的深入，部分學(xué)生應(yīng)征入伍，數(shù)年后物是人非。不同的導(dǎo)演對(duì)于村落共同體的不同視角，豐富了村落共同體的含義，同時(shí)也是日本電影文化的有機(jī)組成部分。

《二十四只眼睛》（1954）

增村保造的《清作之妻》，初看是和《飼育》相同的類(lèi)型，批判村落共同體的社會(huì)屬性，村民列隊(duì)舉旗歡清作，揮舞旗幟的沙沙聲，透出國(guó)家對(duì)于村落的全面滲透，而清作和阿兼對(duì)村落共同體的反叛，自然是導(dǎo)演思想的直接體現(xiàn)。

但是，當(dāng)清作和阿兼兩人勞作時(shí)，增村保造投以了堅(jiān)決的肯定，這種肯定是與《裸島》類(lèi)似的，孤獨(dú)地勞作，獨(dú)立而自主。《清作之妻》糅合了上文的正反兩種類(lèi)型，一方面是對(duì)村落-國(guó)家共同體的批判，同時(shí)又創(chuàng)造出一種勞作的「烏托邦」。

影片中有大量日式榻榻米住宅的低角度攝影和非對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，但這并非是沉靜的日式氛圍。在方法上，影像的對(duì)立法徹底打破了哀傷的情緒。增村保造以自己的創(chuàng)作，證明了一種意識(shí)形態(tài)化，政治化的方法，達(dá)到一種反意識(shí)形態(tài)化、政治化的目的。在全面意識(shí)形態(tài)化的社會(huì)中，描繪一種對(duì)抗者/游離者的肖像。正是有了個(gè)體與社會(huì)的對(duì)比，他所期待的，純粹的人才得以顯現(xiàn)。再回顧增村保造介紹意大利電影時(shí)的評(píng)語(yǔ)：「人乃美麗、豐饒、強(qiáng)壯的存在」，其意義便不言自明了。

三、影像的對(duì)立法

《清作之妻》的方法論，是從人物、物件、構(gòu)圖等要素構(gòu)筑出相互對(duì)立的世界，以此對(duì)抗日本電影中普遍的傷感「情緒」。個(gè)體與農(nóng)業(yè)村落的對(duì)立，但若細(xì)看電影的語(yǔ)言，可以發(fā)現(xiàn)影片中彌漫著另外一種「情緒」，影像趨于沉寂，沒(méi)有了導(dǎo)演早期電影的快速剪輯，電影中反而有大量的低角度攝影，物件的特寫(xiě)和非對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，看似與小津安二郎的靜謐影像十分相似，但本質(zhì)上，兩者是完全不同的。增村保造由此創(chuàng)造了另外一種獨(dú)特的「情緒」語(yǔ)言，構(gòu)筑出一個(gè)具有象征意義的世界。

1、低角度攝影

在《清作之妻》中，大量的鏡頭是低角度攝影。談起低角度攝影，自然會(huì)聯(lián)想到以小津安二郎為代表的描繪庶民生活的低角度攝影。但是《清作之妻》中低角度攝影的意義，和小津安二郎的用鏡是完全不同的。小津安二郎的代表作《東京物語(yǔ)》《秋刀魚(yú)之味》等電影中，含蓄雋永的低角度鏡頭開(kāi)啟了日本美的一扇窗戶。日式住宅中，人們低坐于榻榻米上，低角度攝影尤為契合這種起居方式中的活動(dòng)。

在小津安二郎的第一部有聲電影《獨(dú)生子》中，影片開(kāi)頭兒子與母親坐在傳統(tǒng)農(nóng)宅的榻榻米上，土間的塵埃飄蕩在空氣中，靜謐的氛圍中兒子與母親討論學(xué)業(yè)的前程。農(nóng)家空氣中的塵埃之美，反襯出母子之間的感情，生出寧?kù)o的情緒質(zhì)感。

《獨(dú)生子》（1936）

然而，同樣是低角度攝影，同樣是鄉(xiāng)間住宅，《清作之妻》的低角度攝影卻充斥著等級(jí)感和壓迫感。阿兼還是小妾時(shí)，室內(nèi)數(shù)個(gè)場(chǎng)景是她在收拾餐具和事物，榻榻米房間中，前景是精致的餐盤(pán)，阿兼隔著障子門(mén)在后面，雖然是看似水平無(wú)進(jìn)深的構(gòu)圖，但是畫(huà)面中，人物和食物的對(duì)比，已經(jīng)把阿兼在家中的低下地位表達(dá)得很清晰。

類(lèi)似的低角度攝影在影片中多次出現(xiàn)，阿兼隨母親回村，母親去世時(shí)，清作幫助阿兼辦理喪事，由此兩人心生好感。阿兼挽留清作喝酒時(shí)，鏡頭也是榻榻米位于前景，擺滿了酒器，清作作起身準(zhǔn)備離開(kāi)，當(dāng)兩人同時(shí)入境時(shí)，清作已經(jīng)站起，阿兼則側(cè)身坐著，「請(qǐng)喝一口也好，是為了向你表達(dá)謝意」，「我的米酒里沒(méi)有毒」，「請(qǐng)不要讓我孤單一人」。懇求聲伴隨著低角度攝影，但是影像中沒(méi)有穩(wěn)定感，尤其是在土間入口處，一段高差不僅僅代表了空間的高度對(duì)比，也反應(yīng)阿兼和清作之間心境與地位的不對(duì)等。

清作被阿兼刺瞎雙目后，上級(jí)軍官前去視察清作病情，在榻榻米房間內(nèi)，臥病在床的清作和坐于矮凳上軍官形成鮮明的對(duì)比，軍官的行為并非一般日本住宅中的起居方式，配合著軍官的責(zé)問(wèn)：「這是不是為不上展場(chǎng)而耍的詭計(jì)？被一個(gè)女人刺瞎雙眼，真是丟人」，低角度攝影讓軍官的壓迫感更加強(qiáng)烈，軍官作為國(guó)家的象征，襯托出清作的卑微。

增村保造拒絕「情緒」，但本片通過(guò)低角度攝影，構(gòu)筑出對(duì)立的「情緒」氛圍，但這種情緒不是感傷被動(dòng)，而是富于生命力的。反對(duì)柔弱哀傷的「情緒」，并創(chuàng)造出另外一種權(quán)力等級(jí)下的「情緒」。

2、非對(duì)稱(chēng)與對(duì)稱(chēng)

除了最早的電影《接吻》，增村保造的電影絕大部分是彩色的，但是數(shù)部歷史題材的電影，《妻之告白》《清作之妻》《赤色天使》等片都是黑白電影。黑白電影的構(gòu)圖展現(xiàn)出另外一種對(duì)立法。黑白色會(huì)有強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，影片中大量的鏡頭是有黑白畫(huà)面形成的非對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，不同于一般日本電影中非對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖呈現(xiàn)的日常之美，《清作之妻》的非對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖中卻滿是壓迫感。

從影片開(kāi)始，清作回村和出征都有集會(huì)，群體戲一直穿插在劇情的轉(zhuǎn)折中，這些鏡頭中人物的形象是模糊的，無(wú)中心的。村落共同體的集體意識(shí)暗藏于這種非對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖中。池田村役場(chǎng)中，前景是村中婦女和酒食餐盤(pán)，中景則是聚會(huì)飲酒，遠(yuǎn)景則是集會(huì)的主角，背景是掛有天照大神的墻面。物件把模糊的人群分成不同等級(jí)，由近往遠(yuǎn)遞進(jìn)，作為日本神道象征的天照大神掛軸，直接把村落的集體意識(shí)和日本國(guó)家神道的意識(shí)聯(lián)系在一起。

除了天照大神掛軸的象征性，清作剛退伍歸來(lái)時(shí)帶回的鐘，更是貫穿全片的重要物件。為了這口鐘，清作光了他在部隊(duì)的所有積蓄。回村第二天清作就把掛在村落山頭的一棵樹(shù)上，清早便敲鐘喚醒村民勞作。清作位于畫(huà)面的左上角敲鐘，村民們則成為背景。由此清作作為村民和國(guó)家典范的象征性也由此建立。

清作初次回村時(shí)，沙沙的搖旗聲中，村民湮沒(méi)在歡迎的氛圍中。而在慶祝戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的慶典上，伴隨著「萬(wàn)歲」呼喊聲，村民手舉「帝國(guó)萬(wàn)歲」的燈籠，在夜晚中前行。黑與白刺眼的對(duì)比，再加上前景角落軍人遺孤的沒(méi)落，處處暗示著國(guó)家與個(gè)體間的對(duì)立。

清作的象征性同時(shí)意味著他是一種理想的典范，所以當(dāng)阿兼母親去世，清作請(qǐng)求村民為她送葬，他一視同仁地看待村中的所有人，感慨阿兼「終究也是人」，清作和阿兼自此逐漸互相理解并接受對(duì)方。阿兼不事勞作，卻衣著光鮮，與清作的清貧昂揚(yáng)完全不同。

但是面對(duì)清作，阿兼是完全的弱勢(shì)一方，畫(huà)面構(gòu)圖中，阿兼常常居于前景背向清作，兩人多是左右不對(duì)稱(chēng)。即使清作與阿兼結(jié)為夫婦后也仍舊如此。尤其是在清作出征時(shí)，站在室內(nèi)的阿兼不敢面對(duì)清作的離去，只能躲在門(mén)后，唯有清作經(jīng)過(guò)門(mén)邊時(shí)兩人才得以短暫的交流。在此，日本電影中常見(jiàn)的非對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖之美，讓位于等級(jí)感的表達(dá)，各種物件更加強(qiáng)化了場(chǎng)景中權(quán)力的象征性。

然而，阿兼雖然弱勢(shì)，但她的生命力確是張揚(yáng)至極的，不停地跟清作表達(dá)「親愛(ài)的，永遠(yuǎn)別離開(kāi)我」「我想要的只有你的愛(ài)」，如此強(qiáng)烈的愛(ài)遇上毀滅個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，阿兼最終選擇自我毀滅式的行為，刺瞎清作雙眼，使其無(wú)法上戰(zhàn)場(chǎng)。刺瞎清作前，因傷心失落走出聚會(huì)的房間，在院子中低身，漫無(wú)目的地?fù)芘嗤粒瑹o(wú)意拾起長(zhǎng)釘。這一低角度鏡頭把阿兼的決絕溶于無(wú)聲無(wú)息之中。

由阿兼刺瞎清作開(kāi)始，清作身上背負(fù)的村落-國(guó)家的象征性逐漸被瓦解。模糊的村落共同體在面對(duì)外來(lái)者阿兼時(shí)，也產(chǎn)生了裂縫。影片對(duì)村落共同體的批判轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)體情感的肯定。鏡頭數(shù)次聚焦于阿兼和清作的纏綿，同時(shí)出現(xiàn)了和非對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖完全不同的語(yǔ)言，對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖。對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖首先出現(xiàn)在清作再次應(yīng)征出發(fā)前，阿兼和清作勞作之時(shí)。

清作位居中央，舉起鋤頭耕地，在此對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖的意義仍未明晰，但是兩人獨(dú)處時(shí)的氛圍已經(jīng)不同于滿是等級(jí)感的村落生活。而阿兼刑滿回家時(shí)，兩人在分別的兩年飽經(jīng)人世悲苦，一見(jiàn)面就相擁而泣。

此時(shí)畫(huà)面再次出現(xiàn)了對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，清作的一段對(duì)話是對(duì)這一鏡頭的最好解釋?zhuān)骸肝液芨吲d你能回來(lái)，但當(dāng)他們開(kāi)始排擠我，我才明白你所經(jīng)歷的一切，我才明白什么是孤獨(dú)。多虧了你，我才成為一個(gè)正常的人，沒(méi)有你，我會(huì)一直是個(gè)愚蠢的模范軍人……我們可以逃走，去任何地方……直到有一天，我們?cè)嵩谝黄稹！?/p>

之后鏡頭轉(zhuǎn)向阿兼帶著失明的清作前往田地，阿兼第一次在電影中拿起農(nóng)具從事勞作。鏡頭先是從鋤頭的特寫(xiě)，再切入阿兼在農(nóng)田的正中央的影像，松動(dòng)的泥土、田邊端坐的清作和阿兼揮舞鋤頭的堅(jiān)毅都由影像的對(duì)稱(chēng)性表達(dá)得淋漓盡致。

這隱含了導(dǎo)演的一種價(jià)值觀，只有面向土地，富有情感的人才得以顯現(xiàn)，人才會(huì)成為真正意義上大寫(xiě)的人。雖然故事的背景是過(guò)去式的明治時(shí)期，但是阿兼和清作，可謂是增村保造所希冀的「現(xiàn)代人」，他們是「豐饒而美麗，充滿著作為人的驕傲和滿足」。

基于電影現(xiàn)代性、村落共同體和國(guó)家概念的理解，增村保造以獨(dú)特而富有感染力的電影語(yǔ)言，創(chuàng)造出個(gè)體之美，「情緒」流淌蔓延在影像中。即使是明確的意識(shí)形態(tài)，別樣的傳統(tǒng)意義仍舊能夠產(chǎn)生。

增村保造從村落的社會(huì)共同體概念中剝離出勞作，肯定勞作基礎(chǔ)上的生活價(jià)值。身處二十一世紀(jì)的信息洪流，為何回顧五十年前的電影？是確認(rèn)當(dāng)下，是否可以產(chǎn)生如此具有生命力的影像「情緒」。