微短劇“造夢”：算法時代的無痛情感教育危機

想象兩個年輕富二代，一個是京城老錢的英俊多金又多情的繼承人，一個是首富的富裕姻親同時還具有愛豆般的容顏，他們倆因為一場家族葬禮（一個隆重肅穆帶有北野武黑幫感的葬禮是許多微短劇的開場，比如爆劇《深情誘引》《大霧散盡》《別有用心的妻子》），因為要將逝者送到家族“老宅”祠堂下葬，因此偶然途經一個鄉村停留休息消遣。貴公子好奇田園生活，一個大膽開朗活潑的村里女孩主動示范，引起二人興趣。兩位貴公子都隱隱心動，并因此彼此打趣對方。

《深情誘引》海報

如此開場，微短劇的編劇行話“鉤子”已經放出來了，絲滑進入標準敘事模板——“貴公子偶遇貧窮開朗善良天真潑辣的我”。因為貧窮女孩的“新鮮淳樸善良潑辣”不同于“上流社會的做作心機大小姐”，男一和男二都不可救藥地同時陷入愛河。當然首富老宅的太太一定是不同意的。男一男二再展開競爭，女一從抗拒躲閃到擁有強烈的配得感，各種偶遇，各種強吻，各種誤會，最后而女一憑借自己“野生強悍的愛”成功變鳳凰。男一還可能順便在這里開一個溫泉景區，建一個度假酒店，扶持村花成為“大女主”。總而言之“一見公子誤終身”，從此霸總陷愛河。

但其實這個開頭也許有些讀者已經透過面紗認出原型——它來自《紅樓夢》的“王熙鳳弄權鐵檻寺 秦鯨卿得趣饅頭庵”。賈寶玉和秦鐘在送殯秦可卿途中，住在莊戶上，偶遇農家“二丫頭”。豪門公子賈秦二人不認識紡車，二丫頭大方演示。秦鐘還說了一句輕薄之語“此卿大有意趣”相當于“女人，你成功引起了我的注意”。

“鉤子”放出來，接下來敘事走向讓微短劇與經典文學的分野驟然顯現。前者會讓雙雄為村花的“野生魅力”神魂顛倒，上演跨越階層的寵溺大戲；后者則讓賈寶玉在車上看到“二丫頭同著幾個小女孩子說笑而來。寶玉恨不得下車跟了他去，料是眾人不依的，少不得以目相送，爭奈車輕馬快，一時展眼無蹤”——留下永恒的遺憾與悵惘。這并非簡單的劇情差異，而是兩種文化形態對人性與現實的不同回應：微短劇以“滿足愛的幻想”為燃料，只要讓故事主人公相遇，剩下的就是“迷死你”和“撲倒你”的反復拉扯，打造即時爽感的情緒代償；嚴肅文學以現實人生為底色，相遇離別，不可控制，沒有接下來“爽感不斷”的圓滿，只有埋伏在不遠處的不安。

事實上這三個少年純真相遇的插曲，正交響著王熙鳳與鐵檻寺住持靜虛師太合謀弄權手腕，促成一樁真正勢利“聯姻”，卻毀滅兩個年輕人的陰暗前奏。《紅樓夢》里人生復雜的經緯，到處是斷掉的線頭，并沒有一根連成心形的粉紅絲線。

“懸念”與“鉤子”

傳統影視劇把設置“懸念”作為敘事動力的邏輯，在微短劇中是“失效”的。微短劇的“鉤子”是對讀者既有閱讀觀看體驗期待的“激活”，比如立刻明白這是一個“灰姑娘”的故事，或者“雙強夫婦”的故事。這是一種對用戶“爽感”安全期待。這點在2025現象級微短劇《盛夏芬德拉》的開場中非常明顯。在第一集短短三分鐘已經交代了故事結局 “如果我知道我后來會那么愛你，我第一天一定不會遲到”“如果我知道我后來會那么愛你，我第一天就會向你求婚”——“先婚后愛大團圓”。按照影視文學訓練要求，這是開場就“把底給刨了”的敗筆。因為我們無法想象《安娜卡列尼娜》開場就說“安娜為了愛情自殺了”；《尼羅河慘案》開頭那對亡命鴛鴦就說“我們會殺了林奈特”；或者《聶小倩》開頭說“寧采臣愛上女鬼并救贖了她”。

微短劇的“鉤子”并非傳統文學技巧的“敘事懸念”，而是算法邏輯中欲望投射的“標準答案”。“鉤子”對于微短劇是通向“爽感”的入口，算法邏輯給觀眾“滿足幻想”的即時承諾而非經典文學中通向“無常”的開端，與其說它是敘事動力，不如說是情感觸發。

觀眾看了鉤子，明知俗套，卻能預知必然滿足的“安全”——接下來可以放心看一段“甜蜜寵溺”或者“甜虐交織”但是“happy ending”的劇情。這點我們在許多新上線的微短劇的留言區就能看出端倪，微短劇的觀眾經常會留言“是happy ending嗎？要是‘be’（bad ending）我就不看了”。觀眾來看微短劇，并不是要體味人生，而是要得到多巴胺的快樂。而微短劇行業也深知流量密碼，一部網絡小說通常可以改編兩部同題材微短劇，觀眾在雷同的基礎結構、毫無懸念的劇情走向里，只要看英俊多金的男主和小白花的美貌女主無痛戀愛就行了，即使中間不斷有所謂“反轉”，也是終點明確、途中繞彎的反轉。

從某種程度上來說，“滿足幻想，承諾爽感”是一切通俗文化的敘事動力，也是古往今來屢試不爽的“鉤子”。還是《紅樓夢》，第五十四回榮國府元宵節請來說書的女先生剛報出個名字“鳳求鸞”，賈母就像短劇觀眾一樣“聽了開頭猜出結尾”，親自下場批駁當時才子佳人這類“話本”俗套——“這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是個絕代佳人。只一見了一個清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來，父母也忘了，書禮也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點兒是佳人？”。這大概是對通俗市井文學的古早批判，雖然刻薄倒也不失客觀。今天看不上微短劇無腦敘事的文化人士大概也會說“必有高帥富貴公子，家族安排跟一個美麗卻不愛他的女孩有婚約，通過強吻、下藥、誤會，總而言之會有許多機會讓他倆反復拉扯，卻總能到達‘圓房’的大結局”。微短劇用夢幻愛情“縫合”階級差異，用機緣巧合打破階層壁壘——灰姑娘會嫁給王子，女社畜會遇到年下貴公子，職場小白會吸引腹黑孤單大佬，利益婚姻能產生更堅韌的愛情，而穿越幾乎能解決一切。

微短劇的“鉤子”，并不高大上，也不神秘，但絕對經得起市場和算法的檢驗，有效且高效。

2025年9月，紅果短劇月活達 2.36 億，首次超越 B 站的 2.27 億，成為在線視頻行業第四大平臺。前不久兩次微短劇業內盛典——橫店微短劇之夜：18項個人獎中，女頻作品占主導，男演員獲獎作品也多為女頻題材。而紅果創作者大會鎏光盛典典禮上，女頻作品占絕對優勢，31位獲獎演員中，女演員獲獎比例高。紅果平臺女性用戶占比 60%，男性用戶占 40%，女頻內容是平臺主流。在紅果“10 億 + 俱樂部” 的作品中，女頻也占據了絕對優勢。

《大霧散盡》

這些數字，是觀眾用戶用注意力和手指，下意識一點點積累出來的，它甚至比我們以往的收視率報告更加真實而直接——“甜寵”“霸總”“追妻”“總裁”這類被經典嚴肅文學和文化圈看不上的題材，正在成為市場的贏家，某種程度上也在成為流行文化現實的主流。

微短劇一定是做對了什么。至少從數據來看，微短劇的“鉤子”作為開場標準操作，雖然套路，卻十分堅挺。它就像言過其詞的止痛藥廣告“30秒直達患處”，如此的直接大膽，反而讓患者心安和踏實，甚至開始服用的一刻就有了安慰劑的效果，感覺自己好了許多。在這個世界里，階層壁壘是用來被打破的道具，而非現實的阻礙。其敘事目的論是“確定性”：觀眾在觀看前已確知結局是圓滿的，這種“可預測的爽感”構成了安全感的核心。

從“情感教育”到“無痛之愛”

“窮女孩遇到了霸總救贖”或者“貴婦遇到美少年”這兩個微短劇常用模版，在經典敘事中，我們都可以看到。前者見于陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中，貧苦女家庭教師被男主人公愛上，男主人公并沒有霸總的慷慨付出，甚至沒有發生簡愛式的追求，而是因為負罪感格外粗魯。最后貧女拒絕了霸總私奔要求，反而是發現真相的虔誠正妻資助了貧困女教師。當然原著中的波折要更加復雜。《罪與罰》中美好的化身杜涅奇卡并沒有被“霸總”金手指開掛人生，而是要么因為扭曲的“愛慕”，要么因為善意的“報答”，不斷地被卷入一次次更大危機中。而德萊塞的《珍妮姑娘》和《嘉麗妹妹》的女主人公遇到的霸總要么自私現實，要么一旦失去財富的魔力就全然頹廢。“浪漫而多金”這兩種特質在現實主義作品中幾乎從沒同時出現在同一個男性身上。

至于職場女精英或者貴婦遇到年下帥哥這事兒，《漂亮朋友》一本書講完了多個愛情的真相。杜洛瓦是性轉版的無底線撈男。微短劇里可愛帥氣的“弟弟”，現實中需要你買房買車辦卡。而微短劇里隨便點開一個霸總題材，不管是“強制愛”還是“契約婚姻”，反正女主最后不會再受金錢困擾；而年下奶狗題材微短劇《馴野》《解開他的蝴蝶結》《江南時節》，帥氣少年們不僅性張力爆棚，純真忠誠，他們往往還是百億上市公司的繼承人。

一個模型，微短劇裱上奶油，澆上糖漿；而經典就像掃興的減肥指導員，甜膩蛋糕坯子一上來，就警告你“想健康，這玩意吃一口就吐掉它，否則接下來你渾身難受”。

人類關于愛情的感受總是先遇到“二手”體驗。就像我們通常先聽說了海，才有機會看到海。經典文學曾經是我們情感教育的重要來源。上個世紀本雅明因為現代傳媒報紙報刊的興起，而感嘆“講故事的人消失”“敘事藝術的消失”，如果他如微短劇劇情一般穿越到今天，就會覺得自己實在悲觀得太早——如今“銷售故事”才是關鍵。

在一個年輕人感到婚戀時間、金錢、情緒成本都是不可承受之重的時代，對于在職場與家庭中身心俱疲的現代女性，微短劇提供了一種“零成本的情感按摩”。其中的“霸總”形象并非真實男性的再現，而是女性對于“無條件被愛”這一絕對幻想的投射。這種投射不僅是逃避，更是一種精神止痛藥，用以麻痹現實中的被忽視感與無力感。現實中的親密關系必然包含著種種風險與不便——即對方的意志、缺陷和不可控性對自我的干擾。

微短劇通過算法構建了一種“人工親密關系”，而且由于平臺審核的相對寬泛，呈現往往更為直露，對于心理和生理都是低風險的撫慰。微短劇模塊化的敘述中，理想伴侶（通常是“婚戀市場的高質量男性”）剔除了真實人類的所有不確定性：擁有絕對的資源，且只對主角一人展現絕對的忠誠與寵溺。這種敘事不僅是白日夢，更是一種“情感外包”。復雜關系的需求外包給屏幕，在虛擬的互動中獲得被愛、被尊重的情緒價值，從而回避了現實關系中必須承擔的責任與痛苦。這是一種典型的“無痛之愛”，它在給予慰藉的同時，也在系統性地削弱主體處理真實沖突的能力。

在算法全面接管人類幻想的當下，微短劇無需展現復雜人性肌理，只有光滑閃亮的貼膜，映著我們春夢時的微笑；嚴肅文學“碎夢”功能，則不斷撕掉華麗墻紙，讓我們看到生活森嚴的堡壘下可能是一座荒涼的廢墟。

“賽博造福”的危險

這就像當現實中人性的幽微與利益計算之下的人際關系日益讓人疲憊，越來越多人熱衷于與AI對話。因為AI可以24小時在線，不知疲倦地提供情感勞動，永不停息地揣摩你的需求和心思，讓人明知虛擬卻依然受用，但需要警惕的是，人也會在這種虛擬關系中喪失辨識力與耐心。

微短劇讓渴望愛的人感到快樂，是一種“賽博造福”。 但一切“單一向度”的對快樂的追求——如同《西部世界》《未來戰警》的代理人，不斷體會極樂與刺激，具有成癮性與排他性，它會系統性地重塑我們的神經回路，使我們生理性地排斥現實人生所要求的深度注意力與忍受痛苦的能力（事實這已經發生了），而這恰好是一代代經典文學試圖教給我們的。

《別有用心的妻子》海報

《包法利夫人》《玩偶之家》中女性的遭遇，都不會像微短劇《幸得相遇離婚時》（現象級短劇《盛夏芬德拉》男主演幾乎同時爆火的另一部微短劇）那樣“瑪麗蘇”，從一個破碎的婚姻中絲滑地嫁給一個傾慕自己的純情富豪。與微短劇的“造夢”不同，經典文學往往致力于“碎夢”。《紅樓夢》不僅寫了寶黛愛情的幻滅，更寫了“白茫茫大地真干凈”的制度性崩塌；《安娜·卡列尼娜》沒有讓私奔成為浪漫的終點，而是展示了激情消退后生活的瑣碎與社會的冷酷。經典作品文學一直在暴擊我們的“自戀”、“淺薄”與“虛妄”，嚴肅文學不讓“巧合”和不可靠的“魅力”成為敘事的驅動，而是還原人生的無常、人性的復雜與社會的枷鎖，讓人物不可抵擋地走向自己的命運。經典讓讀者在不安、羞愧甚至恐懼中，完成一場艱難的精神自省與救贖。

這種“否定性體驗”迫使讀者直面人生的不完滿與自身的局限性。韓炳哲認為，當代社會是一個“鎮痛社會”，試圖屏蔽一切痛苦。然而，痛感是真實性的基石。經典文學通過展示欲望的受挫、理想的破滅等，保留了人類經驗中的“痛感”。這種痛感不是消極的，而是具有高度的教育功能——它打破了自戀的幻象，讓讀者在痛苦中觸碰到現實的堅硬內核。在經典文學的世界里，人們通過閱讀那些失敗的、痛苦的、掙扎的敘事，得以在心理上預演人生的困境，這種“替代性創傷”實際上增強了心理韌性。

當人們不斷在短視頻、社交媒體、即時通訊、網絡購物等各種app上反復跳轉時，我們無法否認在這樣的一個“注意力稀缺”的時代，閱讀長篇的經典甚至觀看相對艱深的影視作品，都已經是某種高尚的苦役。并且，隨著微短劇平臺分賬模式的變化，早期重營銷輕制作的模式也在發生改變，資金更多流向內容端和制作端，明顯高質量的精品微短劇正在增加。微短劇的制作江湖，有點像早期的邵氏制片廠時代，雖然魚龍混雜，但蓬勃生長，而且生態復雜，機會眾多。某種程度上，它也為目前并不景氣的影視行業走出一條新道路。

在我們小時候看電視劇因為劇情感到擔心或者恐懼時，大人總會安慰我們“沒事兒，那是假的”；長大后，我們在影院里甘心被催眠，為大銀幕里的男女緊張、開心或落淚。如今我們疲倦地窩在地鐵或者辦公室某個角落，點開一部短劇，看著本城首富之子熱吻先婚后愛的嬌妻、露出“姨母笑”時，希望心底還會浮現那個清醒的聲音——“看看得了，那是假的”。