一畫(huà)打開(kāi)的世界：道、山水與文明

承蒙中國(guó)美院楊振宇先生邀請(qǐng)，周末將赴雁蕩山參加“雁山講堂第三期：山水天地與人類文明”論壇。為這次會(huì)，我專門(mén)寫(xiě)了一篇文章。寫(xiě)了一個(gè)多月，尚未完成，今天先貼出前面的部分，大概七千字，分為“文明與山水”、“山水與道”、“道與一畫(huà)”等三個(gè)部分，結(jié)合宗炳、石濤、里爾克、海德格爾的論述逐層展開(kāi)，請(qǐng)與會(huì)學(xué)者及廣大網(wǎng)友批評(píng)指正。

一畫(huà)打開(kāi)的世界：道、山水與文明

柯小剛（無(wú)竟寓）

“一畫(huà)”之所以能為山水之本（如石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》所論），是因?yàn)椤耙划?huà)”首先是文明創(chuàng)始的開(kāi)辟行動(dòng)。山水之所以要奠基于“一畫(huà)”，是因?yàn)樯剿陌l(fā)現(xiàn)、創(chuàng)作、游觀、徜徉是文明返回自然的溯源行動(dòng)。文明創(chuàng)辟，發(fā)展向前；山水觀復(fù)，復(fù)歸自然。

文明是文，山水是質(zhì)，文質(zhì)相復(fù)，共成天人之際、古今之間的人類歷史。歷史不只是人間事務(wù)的記錄，更是人在天地之間開(kāi)辟世界以認(rèn)識(shí)自我和返回自我的“精神現(xiàn)象學(xué)”。歷史是文明進(jìn)步的向前發(fā)展，也是自我返回的生命安頓和存在意義的境域開(kāi)顯。

文明與山水

如果說(shuō)技術(shù)進(jìn)步是文明，那么，自我返回的生命安頓和境域開(kāi)顯就是山水。山水不只是某種生活環(huán)境，更是人之為人的“前身”，或人之本原存在的自我理解和心象投射。所以，宗炳《畫(huà)山水序》開(kāi)篇即謂：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”

圣賢非他，仁性自覺(jué)之人也，而山水正是仁覺(jué)自覺(jué)的自然顯象。子曰：“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”（《論語(yǔ)·雍也》），非僅好之也，乃至樂(lè)之也。好之者，所好在外；樂(lè)之者，與物同體也。故山水之樂(lè)，自性之樂(lè)也。禪語(yǔ)所謂“見(jiàn)山仍是山，見(jiàn)水仍是水”，亦見(jiàn)此也。故陶淵明“歸去來(lái)兮”，是歸往山水園田，更是返回自性心田。

又如里爾克《論山水》，亦不啻一篇西方文明的自省報(bào)告，以及通過(guò)風(fēng)景畫(huà)史而來(lái)照見(jiàn)人類自我認(rèn)識(shí)和自我返回的心靈簡(jiǎn)史。里爾克說(shuō)：“人們畫(huà)的是風(fēng)景，表現(xiàn)的卻不是風(fēng)景本身，卻是人自己”（里爾克《論風(fēng)景》，馮至、黃燎宇譯）。如此風(fēng)景已非觀光掠影，而是自我返回的心靈對(duì)話和深度自覺(jué)。如此風(fēng)景已不是風(fēng)景，而是“山水”這個(gè)古老的中文詞語(yǔ)所命名的事情。

所以，山水是復(fù)性自返者的寂寞心畫(huà)，是千百年人類文明在個(gè)體心象中返歸本原的一縷鄉(xiāng)思。此思雖幽而天地神靈因之感通，此象雖微而千里江山以之入畫(huà)。此畫(huà)只能“在寂寞者的手中緩慢形成，歷經(jīng)了幾個(gè)世紀(jì)”（里爾克《論山水》），此心“披圖幽對(duì)，坐究四荒；不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野；峰岫峣嶷，云林森眇；圣賢暎于絕代，萬(wàn)趣融其神思”（宗炳《畫(huà)山水序》）。泰戈?duì)栐?shī)云：“上帝漸厭帝國(guó)而永不厭小花”（《飛鳥(niǎo)集》第67首），以花雖小而為天地之心也。

山水是人之所從出的本原境域。無(wú)論生活于城市高樓之間，還是生活于自然田園，山水都在人心，即使有時(shí)自己也不自覺(jué)。因此，山水并非一時(shí)一地之風(fēng)光景象，而是超越一切時(shí)代、根植于文明始基的永恒心象。無(wú)論何時(shí)，只要山水在心，便可恬然自返，無(wú)懼世運(yùn)盛衰、命途窮通。達(dá)則兼濟(jì)天下，文明創(chuàng)辟；窮則獨(dú)善其身，山水歸來(lái)。個(gè)人如此，人類歷史亦如此。

所以，在工業(yè)革命開(kāi)辟現(xiàn)代文明并帶來(lái)諸多問(wèn)題之后，后現(xiàn)代對(duì)于山水意義的重新發(fā)現(xiàn)，正如陶淵明之“歸去來(lái)兮”，是重建生活世界的積極回歸，而不是逃避生活的消極虛無(wú)。陶淵明曾于桃花源的山水之中，寄寓一整個(gè)文明世界的理想，正如今日重新發(fā)現(xiàn)山水以構(gòu)筑未來(lái)生活的可能性。桃花源有家庭有人倫，有生產(chǎn)有社會(huì)，正是一個(gè)世俗文明世界的愿景，而不是世外隱修苦行的絕境。

古人云，山水非獨(dú)可觀，且須可游可居，亦是以山水為人間托命之所，非為山水而絕人也。今日重構(gòu)山水天地之象，亦非歷史虛無(wú)主義的逃避，而是人類文明自我調(diào)適、返本開(kāi)新的革命行動(dòng)。“一陰一陽(yáng)之謂道”（《周易系辭傳》），一文明一山水之謂世界。

里爾克《論山水》就是站在現(xiàn)代歷史的十字路口回望西方文明進(jìn)程的一次觀復(fù)之旅，而其觀復(fù)所取之象正是山水。他看到古希臘人似無(wú)意于山水，而人本身即山水；基督教開(kāi)始有山水，而山水只在天堂，無(wú)與人間；文藝復(fù)興以來(lái)，尤其從達(dá)芬奇開(kāi)始，風(fēng)景畫(huà)才逐漸成為人類存在的自我顯象。通過(guò)山水觀照文明，這對(duì)西方文化來(lái)說(shuō)還是比較晚近才有的自覺(jué)，而在中國(guó)則早已成為天下文人的共識(shí)。

山水與道

中國(guó)第一篇山水畫(huà)論開(kāi)篇就是從文明與山水的關(guān)系出發(fā)的論述：

圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎？（宗炳《畫(huà)山水序》）

圣賢先王是文明的奠基者和創(chuàng)造者，也是山水的體味者和游觀者，因?yàn)槲拿骱蜕剿际菑膶儆诘赖氖虑椤！笆ト艘陨穹ǖ蓝t者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎？”“幾”者幾于道也。老子以“上善若水”而“幾于道”（《老子》第八章），亦尤此意。正因?yàn)榈啦豢芍苯芋w現(xiàn)、完全表達(dá)（“道可道，非常道”），所以才更需要不斷“以神法道”“以形媚道”，以便庶幾近道。文明并非一蹴而就，山水更是“質(zhì)有而趣靈”，都需要在體道中生長(zhǎng)，漸趨佳境。

在宗炳的表述中，“山水質(zhì)有而趣靈”是軒轅、堯、孔等文明奠基者“必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游”的原因，這意味著山水之游對(duì)于圣賢而言，其義非如現(xiàn)代人的旅游消遣，而是文明構(gòu)建中不可或缺的維度。文明發(fā)展首先意味著物質(zhì)繁榮和技術(shù)進(jìn)步等“質(zhì)有”方面的充實(shí)，但文明之為文明卻不限于“質(zhì)有”，而是更須“趣靈”以臻化境。《易》云：“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下”（賁卦彖傳）。非能化者，不可謂之文；非“趣靈”者，不能真得“質(zhì)有”。所以，軒轅、堯、孔之游觀山水非但不是其文明創(chuàng)造工作之外的消遣或逃避，而是文明化成行動(dòng)中內(nèi)生的必要環(huán)節(jié)——“山水行動(dòng)”的環(huán)節(jié)，如果可以如此命名的話。

文明化成中的“山水行動(dòng)”意味著：以山水的“趣靈”之性來(lái)引領(lǐng)文明發(fā)展之“質(zhì)有”，以山水的“仁智之樂(lè)”來(lái)化物，使人“物物而不物于物”（《莊子·山木》），使文明漸趨于道，使山水內(nèi)化于文明。

山水之“質(zhì)有”比文明更具體，而山水之“趣靈”又比文明更空明。所以，宗炳說(shuō)“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)”。形雖較神為低，但山水之形質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)“趣靈”之性，故“山水以形媚道”反而更能達(dá)到較高的“仁者樂(lè)”。法道以神而智性通達(dá)，媚道以形則身心俱化矣。“媚道”如祭祀之“媚神”，是全身心的奉獻(xiàn)投入，與道一體。一體乃仁，故曰“山水以形媚道而仁者樂(lè)”。

子曰：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”（《論語(yǔ)·雍也》），以水象智性通達(dá)，而山則一體同仁也。水象智者，山象仁者，而當(dāng)山與水合，則山水總體偏于仁，而“以神法道”之圣賢或文明創(chuàng)建者則更偏于智。文明發(fā)展自然首先是技術(shù)理性的進(jìn)步，但只有通過(guò)山水共生的一體同仁才能為技術(shù)發(fā)達(dá)的生活帶來(lái)安身立命的幸福，只有仁性自覺(jué)的理智才能庶幾近道。

“質(zhì)有而趣靈”本就是道的特點(diǎn)。道從切身近處出發(fā)而伸向遠(yuǎn)方，道使人腳踏實(shí)地而超逸絕塵。切身與踏實(shí)即道之“質(zhì)有”，遠(yuǎn)方與逸出即其“趣靈”。所以，宗炳所謂“山水質(zhì)有而趣靈”無(wú)異于說(shuō)山水即道路。《中庸》所謂“行遠(yuǎn)必自邇”“登高必自卑”，莊子所謂“道行之而成”（《莊子·齊物論》），都是“質(zhì)有而趣靈”的山水之象。

觀歷代山水可見(jiàn)：聯(lián)絡(luò)遠(yuǎn)山近水、山林人居的，無(wú)不是水路與山道。循道而行，沿流泛舟，乃有溪山行旅、亭林雅會(huì)、盤(pán)桓孤松、送別江岸、杖藜橋東、踏歌溪澗……一切山水游觀，無(wú)不行于道上；一切歸園田居，無(wú)不止于道旁。乃至無(wú)路可通之深山大壑、溟海荒野，只要筆之所到，墨之所染，亦未嘗不以心游而至之也。

西畫(huà)亦然。在里爾克《論山水》所分析過(guò)的達(dá)芬奇《蒙娜·麗莎》中，一條曲折伸向遠(yuǎn)方的道路實(shí)際上也是背景山水中最突出的因素。里爾克從《蒙娜·麗莎》中所看到的“由山、樹(shù)、橋、天、水組成的神秘聯(lián)系”，其直接征象就是蒙娜·麗莎身后的那條道路。

即令梵高的農(nóng)鞋，之所以在海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中獲得深入的解讀，也有賴于它被置回于其所從來(lái)的“田野小徑”而擺脫所謂“靜物畫(huà)”的對(duì)象性，回到農(nóng)鞋本有的生活世界。或如希臘神廟建筑，在海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中也是通過(guò)神廟所聚合的道路（Bahnen）以及通過(guò)道路而與城邦生活發(fā)生的種種關(guān)聯(lián)，方才成為一件能為希臘人“建立（aufstellen）世界”、“帶出（herstellen）大地”、以及讓“真理自行設(shè)置于其中”的作品。

向上打開(kāi)一個(gè)世界，向下呈露出原本潛然厚藏的大地，以及讓事物的存在顯現(xiàn)出來(lái)（即“真理”或“去蔽”的發(fā)生），這正是道之所為。道不是某種事物，而是讓事物成為事物的化育、發(fā)生。道取象于道路，以道路之開(kāi)辟和伸展帶來(lái)天空之高、大地之遠(yuǎn)，然后一切事物方才上道，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，逶迤而來(lái)，各得其所，各行其宜。此義揆諸作畫(huà)過(guò)程，會(huì)比觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)更有說(shuō)服力。作畫(huà)的每一筆其實(shí)就是道之開(kāi)辟，每一筆動(dòng)作所出的水墨之跡或“筆道”就是物之化育、發(fā)生。所以，石濤稱筆為“生活”、墨為“蒙養(yǎng)”，一陽(yáng)一陰，共成“一畫(huà)”之用。

道與一畫(huà)

所謂“畫(huà)畫(huà)”，前“畫(huà)”為動(dòng)詞，后“畫(huà)”為名詞。名詞是畫(huà)之所畫(huà)，動(dòng)詞是畫(huà)之所以畫(huà)。山水之道首先不在“畫(huà)”之為名詞或墨跡已成的紙上，而在“畫(huà)”之為動(dòng)詞即作畫(huà)過(guò)程之中。看畫(huà)上的山道水道如何關(guān)聯(lián)天人、迤邐林壑，不如以身體道，以筆墨開(kāi)道，以畫(huà)事成道。觀畫(huà)只是觀其陳?ài)E，體筆墨之道則是原畫(huà)之所以為畫(huà)，因跡而求道。石濤“一畫(huà)”之論，用心即在于此。

畫(huà)在眼前，所見(jiàn)自是一畫(huà)。成此一畫(huà)者，自是千筆萬(wàn)筆、千畫(huà)萬(wàn)畫(huà)。而千畫(huà)萬(wàn)畫(huà)之起始，又只是一畫(huà)。“一畫(huà)”是最初落筆的一畫(huà)，也是千筆萬(wàn)筆、千畫(huà)萬(wàn)畫(huà)中的每一畫(huà)，最后也是千畫(huà)萬(wàn)畫(huà)融為一幅畫(huà)意義上的一畫(huà)。最后的一畫(huà)之成是文明的成果，而起初的一畫(huà)之始則是文明的開(kāi)端。一畫(huà)從混沌中辟出，從“混沌里放出光明”（石濤《畫(huà)語(yǔ)錄·絪縕章》），正如文明從鴻蒙中開(kāi)啟；而千畫(huà)萬(wàn)畫(huà)融為一畫(huà)，千筆萬(wàn)筆渾然一體，則如《春秋》由文返質(zhì)，或如《易》之剝極而復(fù)，由文明之極而復(fù)歸山水自然矣。

畫(huà)畫(huà)所為何事？石濤有過(guò)極精辟的論述：“得筆墨之會(huì)，解絪縕之分，作辟混沌手”（《畫(huà)語(yǔ)錄·絪縕章》）。“辟混沌”即“一畫(huà)”之功。一畫(huà)開(kāi)天，辟混沌而畫(huà)境出。不過(guò)，此義還只是“一畫(huà)”之為“畫(huà)”，尚未觸及“一畫(huà)”之為“一”；或者說(shuō)，還只是看到“畫(huà)”之為“分”的表象，尚未觸及“畫(huà)”之為“合”的本原。一畫(huà)一畫(huà)一畫(huà)，然后木石紛披，遠(yuǎn)山近水，天高海闊，世界逐漸打開(kāi)，層次漸漸分明。這是一個(gè)物象不斷區(qū)分、細(xì)節(jié)不斷豐富的過(guò)程，或者說(shuō)這是一個(gè)文明開(kāi)啟和逐漸走向繁榮的過(guò)程。然而，這是一個(gè)歷史進(jìn)步論般的單向線性發(fā)展過(guò)程呢，還是一個(gè)文質(zhì)相復(fù)的過(guò)程？

為了回答這個(gè)問(wèn)題，我們不妨來(lái)反思一下，追問(wèn)“一畫(huà)”何以能打開(kāi)一個(gè)世界？以及“一畫(huà)一畫(huà)一畫(huà)”的繪畫(huà)過(guò)程為什么能帶來(lái)畫(huà)境的逐漸展開(kāi)和豐富？我想要打開(kāi)，就能打開(kāi)嗎？我想要豐富就能豐富嗎？我靠什么來(lái)打開(kāi)和豐富呢？我靠一畫(huà)來(lái)打開(kāi)和豐富，而一畫(huà)之所以能開(kāi)辟混沌，恰恰是因?yàn)樗旧砭蛠?lái)自混沌，而且終將回歸混沌。一畫(huà)并不在混沌之外對(duì)混沌開(kāi)刀，因?yàn)樵诨煦玳_(kāi)辟之前，尚無(wú)一畫(huà)；而只要一畫(huà)綻出，混沌就已不存，或者說(shuō)一畫(huà)一旦發(fā)用，混沌就藏身于一畫(huà)之中。

所以，一畫(huà)與混沌雖然貌似兩物，相互反對(duì)，但實(shí)際上毋寧說(shuō)混沌即一畫(huà)，一畫(huà)即混沌。混沌是一畫(huà)開(kāi)辟之能合，一畫(huà)是混沌一體之能分。混沌是一畫(huà)之能一，一畫(huà)是混沌之能畫(huà)。能畫(huà)之能的深層本原，恰恰來(lái)自畫(huà)畫(huà)所要打破的混沌。所以，畫(huà)畫(huà)之為事，貌似以打破混沌、綻出畫(huà)境為能事，但究其終極，卻毋寧說(shuō)是為了渾入大化，以千畫(huà)萬(wàn)畫(huà)而終歸一畫(huà)，以一畫(huà)而重回“太樸不散”之混沌。實(shí)際上，一畫(huà)之前的原初混沌從來(lái)不曾為人所窺，可見(jiàn)的混沌只在畫(huà)中。一畫(huà)或畫(huà)畫(huà)之啟始，誠(chéng)然是要開(kāi)辟混沌，綻出畫(huà)境，但畫(huà)畫(huà)之成終或一畫(huà)終成一畫(huà)，卻并不是為了讓畫(huà)突出出來(lái)，而恰恰是要讓畫(huà)渾融回去，讓畫(huà)境自然，自然到仿佛不再是畫(huà)，而是混沌自在的自然、渾然無(wú)跡的真山真水。

由此可見(jiàn)，筆墨之為物，并不只是人為的造物、繪畫(huà)的技法，而是本就蘊(yùn)含在山水畫(huà)之前的山水之中、一畫(huà)開(kāi)天之前的混沌之中。筆墨造境山水，猶如花崗巖造像，是從石頭中取出原已存在于其中的神情面目、四肢百骸。而當(dāng)這樣一件藝術(shù)品誕生的時(shí)候，真正取出的并不是石頭中的人體，而是藝術(shù)家自身的個(gè)體生命從存在中的綻出、重生。正如石濤所云：

筆與墨會(huì)，是為絪縕；絪縕不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫(huà)而誰(shuí)耶？畫(huà)于山則靈之，畫(huà)于水則動(dòng)之，畫(huà)于林則生之，畫(huà)于人則逸之。得筆墨之會(huì)，解絪縕之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無(wú)理。在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬(wàn)，自萬(wàn)以治一。化一而成絪縕，天下之能事畢矣。（《畫(huà)語(yǔ)錄·絪縕章第七》）

“筆與墨會(huì)，是為絪縕；絪縕不分，是為混沌。”石濤的這句話足夠驚人。筆墨的出現(xiàn)，根據(jù)通常意見(jiàn)，自然是在人類文明有所發(fā)展之后。難道不是先有寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)的活動(dòng)，然后才談得上筆墨嗎？筆墨作為繪畫(huà)語(yǔ)言和繪畫(huà)技法，不是打破混沌而帶來(lái)畫(huà)境的東西嗎？但為什么在石濤的論述中，那個(gè)將要被筆墨打破的混沌本身竟然就已經(jīng)是筆墨的絪縕不分狀態(tài)？這是否意味著：一畫(huà)發(fā)用之前，筆墨作畫(huà)之前，天地間自有筆墨，只不過(guò)那時(shí)的筆墨還絪縕在一起，混沌一片，尚未區(qū)分為筆、區(qū)分為墨。所以，在“辟混沌者，舍一畫(huà)而誰(shuí)”的嘆問(wèn)背后，是不是還藏有一句“生一畫(huà)者，舍混沌而誰(shuí)耶？”《畫(huà)語(yǔ)錄》開(kāi)篇，其實(shí)就已經(jīng)明言此意：“太古無(wú)法，太樸不散。太樸一散而法立矣。法立于何？立于一畫(huà)。”

故一畫(huà)之辟混沌，非在混沌之外有一畫(huà)，然后忽來(lái)辟之，而是“得筆墨之會(huì)，解絪縕之分”，乃有“辟混沌手”。此手既能會(huì)合筆墨而成其絪縕、養(yǎng)其混沌，也能分筆分墨而解其絪縕、辟其混沌，更能在千筆萬(wàn)筆之后，“化一而成絪縕”，使一幅畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的無(wú)窮筆墨渾然一體，復(fù)歸混沌。所以，畫(huà)畫(huà)的過(guò)程一方面誠(chéng)然是施展筆墨以打開(kāi)世界、呈露畫(huà)境、豐富細(xì)節(jié)、文明日新，但另一方面，究其終極，畫(huà)畫(huà)如山水之“質(zhì)有而趣靈”，畢竟是從混沌而來(lái)，往混沌而去，為道日損。這個(gè)過(guò)程就像《紅樓夢(mèng)》的萬(wàn)千物象、煙柳繁華，畢竟是從“大荒山無(wú)稽崖”而來(lái)，又往“白茫茫大地一片真干凈”而去。

但這一切并非虛無(wú)。來(lái)去之間，有畫(huà)作焉，有我立焉。畫(huà)雖小而同于大通，我雖微而不欠分毫。“山水質(zhì)有而趣靈”，但并未趣往姑射之藐，而就在案上壁間，“欲令眾山皆響”，與我共鳴；我雖歸往山林而就在案前“披圖幽對(duì)，坐究四荒”（宗炳《畫(huà)山水序》）。這樣的“我”成為文明發(fā)展的最高成就、最美風(fēng)景，正如里爾克筆下的古希臘，在本原的文明中，人自身就是山水（里爾克《論山水》）。