當(dāng)代展覽看不懂？有可能你的觀展方式該升級了

熱熱鬧鬧、令人目不暇接的2025上海藝術(shù)季前不久結(jié)束，留下很多長尾效應(yīng)，有待我們?nèi)セ仡櫋⑾⒖偨Y(jié)與反思。其中尤為引發(fā)人們關(guān)注的是，某些當(dāng)代藝術(shù)展覽讓觀眾們直呼看不懂。筆者經(jīng)過仔細思考與分析，認為原因可能在于眼下當(dāng)代藝術(shù)與展示空間的關(guān)系正在發(fā)生根本性的變化，而這種演變實際上迫使觀眾的觀展方式也要作出相應(yīng)的調(diào)整，從過去重在“觀看與理解”，逐漸轉(zhuǎn)向“感知與體驗”。換句話說，就是觀眾的觀展方式，要隨著當(dāng)代藝術(shù)展覽的演變而升級換代。

今年，我像往常那樣去參觀2025年西岸藝術(shù)與設(shè)計博覽會。然而，當(dāng)我踏入西岸藝術(shù)中心A館，也就是以往數(shù)屆西岸藝博會的核心場館時，驀然發(fā)現(xiàn)，這里一改往日用標(biāo)準(zhǔn)白盒子的那種精致主義展示方式，而是突破傳統(tǒng)展位限制，直接在超大的建筑空間中呈現(xiàn)作品。其中，上海知名藝術(shù)家邱加用廢舊家具與簡陋木構(gòu)搭建的一組大型裝置藝術(shù)《頑固的叢林》，赫然矗立在展館中央。

邱加《頑固的叢林》

環(huán)顧四周，傳統(tǒng)繪畫類作品也不像以往那樣安分地呆在白色展墻上，而是被錯落地懸掛在臨時搭建的腳手架上。新媒體作品的展示則不同于大家熟悉的那種“小黑屋”面貌示人，而是以立體化的裝置形式出現(xiàn)。再往里走，便看到了本次“現(xiàn)場”單元最為大型的個人項目：胡項城的《陌生者的行程II》。此項目占據(jù)了近千平方米的空間，差不多是一樓展廳面積的三分之一。里面包羅萬象，既有繪畫、雕塑、影像與裝置作品，也有起重機、卡車、集裝箱、器械、水泥管道、鏈條、石柱等林林總總各種實物，與展廳的建筑（這個曾經(jīng)作為上海飛機制造廠沖壓車間）共同構(gòu)建了時空交錯的敘事空間，以及多感官的、情境化的感知現(xiàn)場，并營造出具有粗糲質(zhì)感的后工業(yè)時代特性的恢宏場域。

通常來說，藝術(shù)博覽會不是前衛(wèi)藝術(shù)、先鋒藝術(shù)的主戰(zhàn)場，很多時候，會將那些經(jīng)歷過時間沉淀和市場考驗之后的藝術(shù)作品，帶到現(xiàn)場進行交易。但成熟的藝術(shù)博覽會，又不會把所有展區(qū)與環(huán)節(jié)都拿來銷售，因為藝術(shù)作品不同于一般的商品，它跟文化的認知與理念緊密相關(guān)，而這種認知與理念會隨著時代環(huán)境、藝術(shù)思想與觀念的改變而更迭。所以，要讓藝術(shù)藏家或消費者接受不斷更新的藝術(shù)觀念，得先讓他們了解最新的藝術(shù)發(fā)展趨勢。這里最典型的莫過于瑞士巴塞爾藝術(shù)博覽會的做法，每年主辦方都會精心策劃與打造“Unlimited意象無限”展區(qū)，這個展區(qū)打破傳統(tǒng)藝術(shù)展的空間界限，專門用來匯集與呈現(xiàn)全球范圍內(nèi)最新的大型雕塑、裝置、影像和壁畫等超大尺度的作品，每年都會帶給觀者強烈的感官沖擊和心靈震撼。

胡項城《陌生者的行程II》

今年西岸藝術(shù)中心A館的華麗轉(zhuǎn)身，某種程度上來說，是對巴塞爾的一種效仿與嘗試。筆者認為，它在給人們帶來嶄新藝術(shù)體驗的同時，更重要的意義在于預(yù)示著當(dāng)代藝術(shù)與展示空間的關(guān)系正在發(fā)生根本性的變化。空間不再僅僅只是展示藝術(shù)作品的容器，其本身成為創(chuàng)作的媒介之一，這種轉(zhuǎn)變重構(gòu)了藝術(shù)創(chuàng)作的基因序列。眼下，很多當(dāng)代藝術(shù)與展示空間的界限正在日漸消除，兩者不斷走向融合，并在相互塑造中形成了一種動態(tài)的共生系統(tǒng)。這種共生系統(tǒng)很大程度上打破了原有的創(chuàng)作語法，推動了當(dāng)代藝術(shù)家不斷探索和拓展感知的邊界，創(chuàng)造新的藝術(shù)可能性。與此同時，在這種共生的場域中，觀眾也不再是被動的觀看者，而是全方位的體驗者，甚至也是藝術(shù)的創(chuàng)造者。當(dāng)代藝術(shù)展覽的演變，必將迫使觀眾觀展方式的升級換代，從過去以“觀看與理解”為中心，追求形式與意義，逐漸轉(zhuǎn)向以“感知與體驗”為中心，強調(diào)沉浸與共鳴。

如果觀眾的觀展方式依舊沿襲原有的慣性思維，的確可能會在一些重要展覽面前遭受挫敗，看得一頭霧水，不知所云，比如今年的第15屆上海雙年展。本屆雙年展的主題“花兒聽見蜜蜂了嗎？”，一聽這個主題，除了富有詩意，就是有點廢腦，因為它突破了觀眾的常規(guī)思路，似乎也在提示這并非是一場以視覺與觀看為中心的展覽。實際上，本屆雙年展的確是一場調(diào)動觀眾聽覺、嗅覺、觸覺等具身性感知與體驗的展覽。當(dāng)然，上海雙年展在越來越走向國際化的同時，如果關(guān)注和探討的議題能夠更為切近本國本地區(qū)的現(xiàn)實，有較強的在地性與城市特性，能夠從本土的文化經(jīng)驗中揭示出具有全球性的普遍話題，那么觀眾其實無須多么深刻地了解展覽主題，僅憑身體性的直觀感知與體驗，就會對雙年展產(chǎn)生比現(xiàn)在更多的親切感和共情力。

第15屆上海雙年展

再來說說為什么當(dāng)代藝術(shù)展覽更注重“感知與體驗”？

如果要追根溯源，我們可以追溯到19世紀德國作曲家、戲劇家瓦格納提出的“總體藝術(shù)”。這一理念強調(diào)在單一藝術(shù)形式中融合多種藝術(shù)門類，消除各種藝術(shù)形式的獨立性，在空間中形成一個有機的整體；通過融合音樂、詩歌、戲劇、視覺等藝術(shù)形式和門類，創(chuàng)造統(tǒng)一的、史詩性的感官與精神體驗，追求藝術(shù)的“整體性”。

而當(dāng)代藝術(shù)批判性地繼承了這種“整體性”，不再追求瓦格納式的封閉、統(tǒng)一的美學(xué)系統(tǒng)，而是轉(zhuǎn)向開放、跨媒介的實踐，強調(diào)過程、觀念與社會介入，進而打破媒介中心論，一件作品可自由使用繪畫、裝置、影像、行為、數(shù)字技術(shù)等任何形式。“總體藝術(shù)”在當(dāng)時是一個烏托邦構(gòu)想，但它最終成為一場持續(xù)演變的藝術(shù)實踐。這一理念深刻影響了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、戲劇、建筑乃至當(dāng)代跨學(xué)科創(chuàng)作。1980年代之后全球的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實踐，從根本上來說沒有跳出瓦格納提出的“總體藝術(shù)”框架。事實上，“總體藝術(shù)”也為當(dāng)代藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、交互設(shè)計、虛擬現(xiàn)實提供了理論源頭。

國內(nèi)最早打開“總體藝術(shù)”視野的，是來自戲劇學(xué)院背景的藝術(shù)家，比如前文提到的胡項城。眾所周知，戲劇是綜合的藝術(shù)，它天然地融合了文本、表演、聲音、燈光、服裝、空間。因此，戲劇學(xué)院對學(xué)生進行的并非純粹的美術(shù)訓(xùn)練，而是通過表演、空間、敘事等綜合訓(xùn)練，培養(yǎng)出藝術(shù)家對“在場性”“觀眾互動”“符號隱喻”的敏銳度。戲劇藝術(shù)的核心是 “空間、身體、敘事、觀演關(guān)系”，這些概念與當(dāng)代藝術(shù)，尤其是裝置、行為、影像藝術(shù)高度相通。因此，這種教育背景讓學(xué)生習(xí)慣于跨界思考和合成創(chuàng)作。他們不把自己局限于單一畫布，而是自由地運用任何媒介，比如行為、影像、裝置、繪畫等來表達觀念，這些恰恰正是當(dāng)代藝術(shù)的主流形態(tài)。

與此同時，戲劇教學(xué)中，無論是舞蹈，還是表演，其訓(xùn)練的核心是身體。這使得學(xué)生對姿態(tài)、動作、節(jié)奏、在場感有了切身的體會，這種“身體性感知”是很多當(dāng)代藝術(shù)的核心語言。除此之外，戲劇的本質(zhì)是沖突、時間和故事的流動，“如何讓一個情境產(chǎn)生張力？”“如何讓時間在作品中生效？”這樣的思維訓(xùn)練，使得具有戲劇學(xué)院背景的藝術(shù)家更擅長運用戲劇思維解構(gòu)現(xiàn)實，作品因此具有強烈的視覺戲劇性和觀念深度，更像是一個“事件”或“情境”。而舞臺美術(shù)教學(xué)直接訓(xùn)練學(xué)生的空間敘事能力，他們思考的不是如何在平面上創(chuàng)造幻覺，而是如何在真實的三維空間中構(gòu)建一個有意義的世界，這與當(dāng)代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)、沉浸式藝術(shù)的需求完全吻合。

總體藝術(shù)的視野、身體性感知、“事件”或“情境”的營造、空間敘事能力，這些都正好暗合了1980年以來全球當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的總體趨勢。這就不難理解，像上海戲劇學(xué)院這樣一所非美術(shù)類院校，為何在改革開放之后的短短數(shù)十年間，培養(yǎng)出一大批在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域響當(dāng)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家。他們不斷在國際藝壇嶄露頭角，大放光彩，由此還被總結(jié)為“上戲現(xiàn)象”。

當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)展覽重視“感知與體驗”，還與現(xiàn)代哲學(xué)與藝術(shù)觀念的演進緊密相關(guān)。傳統(tǒng)美術(shù)館的“白盒子”空間強調(diào)中立、靜觀，讓觀眾專注于作品的形式與意義；而當(dāng)代策展更注重創(chuàng)造整體性的“情境”，觀眾不再只是解讀符號，而是通過身體與空間的關(guān)系獲得直接感受。當(dāng)代認知科學(xué)更進一步強調(diào)了認知與身體的不可分，知識不僅通過大腦理解，也通過身體感知獲得。通過調(diào)動全副身心，在藝術(shù)構(gòu)造的“異托邦”中，我們得以更深刻地感知自身的存在，理解與他者、與世界更為復(fù)雜和生動的聯(lián)系。因此，確立“身體是認知主體”這一觀念非常重要，它不僅指向人的解放與豐富，也是我們解讀當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代展覽的一把鑰匙。今天，我們看到越來越多的當(dāng)代藝術(shù)展覽，重視“身體在場”的體驗，鼓勵觀眾通過行走、觸摸、互動來“感受”作品，實際是試圖打破視覺霸權(quán)，調(diào)動觸覺、聽覺、嗅覺，形成更整體的感知，可以說，這是對視覺中心主義的一種有效反思和主動糾正。

綜上所述，從“觀看理解”到“感知體驗”這一轉(zhuǎn)變，并非簡單的潮流更替，而是一場深刻的認知革命與美學(xué)范式轉(zhuǎn)型。它標(biāo)志著展覽從“信息的單向傳遞”升級為“意義的共同生成”，觀眾從“靜觀的客體”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皡⑴c的主體”。觀眾身體從畫作前的“駐足”變?yōu)樵谘b置中的“穿梭”，從“看一幅畫”到“身處一個場”。而極致的體驗最終指向內(nèi)心震動或社會議題，比如一些關(guān)注生態(tài)、戰(zhàn)爭的沉浸式展覽，通過極致的感官沖擊，喚起觀眾對現(xiàn)實問題的深切關(guān)懷和責(zé)任意識，并促使觀眾離場后仍進行反思或?qū)嵺`。