走在邊緣：陳龍藝術的詩意追求

（深度專訪，作者：余小葉）

傳統國畫講究以篆書入筆，以筆寫意以線塑形，所以中國傳統文化中詩畫不分，而自古中國文人多擅長作詩書法（作詩、書法都是科舉考試的考察能力），所以詩人往往又兼為書法家，明清后又以書如畫多能畫畫，所以詩與藝術在中國自古就不分家。深愛傳統文化的陳龍近年由寫舊體詩入手，兼及新詩和英文詩，又游走于書法、國畫與當代藝術創作的邊緣，經常將詩畫的界限消弭。他是一位出版了融合舊體詩、新詩與英文詩詩集《苦竹集》的詩人，一位主編《海子：詩與遠方》和高車文叢的獨立學者，一位在宋莊舉辦過個展的策展人，更是一位作品亮相于2025年世博會舞臺和當代藝術邀請展的跨界藝術家。近日，本刊編輯對陳龍進行了深度專訪，試圖解開他如何將二十年的創意傳播經驗，熔鑄成“詩中有畫、畫中有詩”的創作體系，并在詩畫互文中，完成一次次對“限制”的突破和跨界探索。

“文化擺渡人”—— 從廣告到藝術的多重淬煉

陳龍的藝術基因，首先來自他的出生和家庭。1977年，他生于天山南麓、塔里木河畔的新疆阿拉爾，父母親都是支邊援疆的湖南人，喜歡傳統書畫和詩詞的父親給了陳龍關于詩歌和藝術的最初啟蒙和直接影響。2002年，他進入北京大學新聞與傳播學院攻讀碩士。他坦言，傳播學尤其是批判理論的學術訓練使他深刻理解符號、媒介與意義生產的關系，這為他日后錘煉詩歌語言、構建藝術視覺提供了良好的訓練，也是他從廣告公關行業順勢走上一條詩藝人生的自然原因。

從北京大學畢業后的二十年，陳龍的角色更像一位“文化擺渡人”：他憑借深厚的傳播知識，給包括北京大學、中央美院、北京服裝學院等高校在內的機構授課培訓，并因資深的傳播實踐經驗常年擔任全國大學生廣告藝術大賽北京賽區終審評委和一些機構的顧問；最近5年，他轉型獨立研究詩歌與藝術，主編一本海子詩評選和一套文藝叢書，撰寫了14篇詩歌、藝術論文（平均2萬余字，正式發表2篇，待發表4篇）及100余篇各類訪談、評論性文章（累計50余萬字），這些學術成果以及若干國家級與詩歌有關的協會和世界美術家協會的會員身份，均表明其在文藝創作領域的成就，也為其深入專研文學和藝術理論奠定扎實的基礎。他參與組織過多個大型文藝項目，在北京畫院進修，作品入展大阪世博藝術展和第五屆當代藝術邀請展，在宋莊舉辦過個展，也為各類藝術家做過策展，這些廣泛的文化藝術實踐都極大地深化了他對藝術創作與文藝批評的認知。

在過往的實踐中，他參與策劃并推動很多大型文化藝術項目：他為梵高博物館進入中國提供了戰略策劃；為藝術家牧江、劉萬民策展“隱市希聲”，并將藝術家推介給瑞士駐華大使；為南非畫家弗朗索瓦·尼特林策展，并將藝術家推介給奧地利駐華公使和中國著名美術界策展人；為國家交響樂團、英國大使館“英國電影周”和云南曲靖文博館提供各種設計，將土耳其前沿AI藝術工作室Ouchhh引入中國等等。此外，他還遍訪新疆、甘肅、內蒙古、西藏、云南、中亞與北美等地各大文明遺址考察石窟、壁畫和原古巖畫，參觀歐美亞洲十余個國家級美術館博物館，并自學甲骨文與金文。正是這種豐富的“中間介質”的經歷，使他打通了不同藝術門類之間的通道，從而主動融合各種藝術形式，在邊緣跨界藝術實驗。

“走在邊緣”——當代藝術的“實驗”

2020年秋，在北京宋莊北藝塘美術館，陳龍的首個個展“業余”悄然開幕。這個名字，在當時部分觀眾看來可能過于謙抑，甚至略帶反諷，這恰恰是陳龍核心藝術理念的精準投射：“走在邊緣”，他在詩里寫道：“喜歡走在邊緣是緣于天性/邊緣需要努力求生……而我依然喜歡/像我邊緣地帶的出身一樣/走在邊緣”。他援引美國詩人華萊士·史蒂文斯的名言解釋他個展與詩集的名字“業余”：“一切專業都要有成為業余的勇氣。”對他而言，“業余”并非能力的不足，而是一種珍貴的創作狀態，它意味著時間的限制、條件的匱乏、既定程式的缺席。然而，真正的創造往往萌發于限制的縫隙，始于對創造的本能實驗，一如當代藝術本身就充滿的“實驗性”。“專業的要求，恰恰是去正視并突破這些限制。‘業余’是起點，是對一切固有權威的挑戰；而‘專業’是過程，是在限制中尋找唯一通路的跋涉。”

對“時間限制、條件匱乏”的回應，就是陳龍一直在探索的藝術“當代性”。“當代性”不僅有時間的維度，還有“審美”的維度。“當代性”雖然很難用一個詞句來簡單定義，但它顯著的特征是趨于某種當下性的趨勢，并認同于一種“感官現時”的企圖，這種“感官現時”是在其轉瞬即逝性中得以實現的，由一切藝術性的源泉“創造性的想象”來表現的，而這種“創造性的想象”就來自于他多年的廣告創意經驗與技能。陳龍認為“當代性”指涉以下幾個概念：“新穎性”,“時代性”，“自反性”，“無標準性”。“自反性比較少見，指原因與結果或為影響的循環關系，簡單點說就是藝術作品要呈現一種內在的互文關系。在這四個特點中，當代藝術作品都在回應一個問題：如何突破限制。”這個限制可以是創作主題的限制，也可以是創作材料與語言的限制。正如陳龍幾年前展覽主題“業余”本身代表的，涵蓋了他那些作品創作時間、創作條件、手段和材料的限制，以及他專業背景、知識、技能的限制。如果作品的“創造性”或“新穎性”足夠突入，就可突破這些限制實現“表達”。

陳龍如今的很多藝術作品都是這些創作理念的注腳。一些作品超越了個人抒懷，成為全球化議題下人類共同境遇的悲憫寫照；一些作品則從廣告創意中演變而來，表達對傳統文化與價值的敬意。作品《春》畫面中的綠色具有“詩意”，寓意歲月的無情和生命的無常，生命之樹終有凋敝之日，但重要的是心存希望和生機。作品《馬字長青》則將馬置于具有“生機”的綠色背景中，背景里含有各種“馬”字的甲骨文和金文，寓意漢字符號的源遠流長，生機勃勃。

《春》

材質：涂料、油畫布；尺寸：80 × 62cm 2020年

《馬字長青》

數字藝術作品，尺寸可變 2025年

“限制是永恒的，”陳龍說，“就像‘被禁錮’是全球藝術家創作公共議題時面臨的普遍現象，但‘吶喊’是藝術家內心表達的必然。藝術的價值，就在于在這種無可逃避的限制中，找到那個非說不可的聲音，并用可能的方式將它‘喊’出來。”這也是他的一些當代作品分別入選2025年世博國際文化藝術博覽會和當代藝術展并被海外藏家收藏的原因，證明了這種基于普遍人類情感的“限制性表達”，足以跨越文化與國界。

藝術的詩意境界——詩畫互文、詩藝互證

陳龍在藝術創作中非常強調“詩意”，他認為“藝術的最高境界就是詩意”。一如陳龍自己所說：“我更愿意將詩人的身份置于藝術家的前面，詩歌創作對于我來說永遠都是第一位的。而對書法和水墨的喜愛，又讓我找到了一個可以充分表達和詮釋藝術魅力的語言，即使有時可能是抽象的表達，但其中的情感和思想與主張“天人合一”的古人并無二致。“詩意”是傳統文學藝術的核心追求和價值所在。陳龍說：“中國水墨藝術的靈魂在于毛筆筆觸與水墨虛實之間的“詩意”，當代水墨則應以此筆觸與韻味反映當代的現實，回應當下的議題。”他入選世博展有兩幅跨越中西文化的符號性作品：“義”與“Righteousness”，這兩個詞在東西方皆為核心價值觀，在東方為超越個人利益的“大道”“公義”；在西方則代表信念與救贖：“因信稱義”。陳龍強調：“我將文字轉化為符號，背后是東西方文化的對話與共融。文化是跨越語言的橋梁，也是打動世界的底層邏輯。”

他的詩歌形式與風格靈活多變，鉛華盡洗浮辭盡棄，文字流轉于素樸與幽深以里，思想穿行于澄澈與婉轉之間，言簡而旨遠，境高而意深。他也喜歡將中文古詩翻譯成同樣注重音形義的英文詩，并用宋詞形式去翻譯弗羅斯特和聶魯達的詩，游走于漢語與現代西語不同的“詩意”之間。“詩是語言的藝術，比音樂更抽象，”陳龍比較道，“視覺藝術最直觀，音樂次之。詩要想通過既無形也無聲的文字發揮力量，需要讀者調用全部的想象與經驗參與共建。” 無論是從藝術作用于受眾的角度，還是從藝術產生與發展的歷史而言，詩歌都是最早最具傳統但又從未消失的藝術形式，無論后來再因為媒介和創作語言怎么產生新的藝術形式，都離不開藝術的核心要點：“詩意。”他說：“詩意就是一種需要通過認知、聯想和感覺能力去捕獲的抽象的美”。這一定義連接了德國哲學家海德格爾的思想——藝術的本質是詩，而詩是真理的創建，一種對存在的“揭示”。陳龍的創作，無論以何種媒介，其內核正是這種對存在境遇的“詩意揭示”。

陳龍于近日還入選了“紙有境界”第五屆中國當代藝術展，作品一《逝去與永恒》畫面下方重墨部分的直觀感受是暗中遠古蒼莽的“峰巒”，實為帶有化石層級巖高原的側面與苔原俯視圖的合一，手法類似畢加索的立體派畫作側面與正面合一的人臉。畫面上方并非一無所有的留白，隱約其間有很多橫向的淡墨線，代表時間在自然造化中的痕跡，“峰巒”邊緣黑色被“化石線條”拉毛的部分代表各種生態與生命，也代表生命對環境和時間的對抗，這呼應了當代大詩人昌耀的名詩《曠原之野》的詩句：“一切為時間所建樹、所湮沒、所證明。/凡已逝去的必將留下永久的信息”，體現了陳龍“詩畫互證”和對藝術作品“詩意”的追求。作品中不同層次與肌理的積墨與堅挺的樟皮紙之間的浸染滲透，也是顏料礦物與紙材植物之間的相互作用，是潛在的自然與時間的互動關系，體現了生命的“變”與地質的“不變”，以及時間與自然的“消融”狀態，表現“逝去”的現代繪畫語言與表現“永恒”的傳統山水筆觸的融合，也體現了詩人昌耀詩歌中現代性與古典精神的融合。這幅作品可視為是與詩人昌耀書寫西北的互文作品。

另一幅作品表現的是陳龍非常喜愛的德語大詩人保羅·策蘭最愛的罌粟花，此花艷麗且有毒的妖冶二重性讓詩人極度迷戀，罌粟對詩人來說意味著愛和記憶，詩人早年總是將罌粟花送給他的戀人英格褒·巴赫曼，巴赫曼認為詩人的名詩《花冠》是送給她最美的情詩，其中有這樣一句：“我們互愛如罌粟和記憶”。作品畫面中心類似字母“B”的部分可以隱約看到一個立體傾斜變形的“心”，呼應策蘭寫過的題為“罌粟”：“它會在最迷人的眼眸前/露出它那棵憂郁而變黑的心。”這幅作品可視為對詩人策蘭致敬的作品，畫面中向四周噴射的“花雨”肌理代表詩意和愛的活力，自然流動的墨跡演繹出生動的花瓣邊緣，手繪的曲線部分則代表語言的規訓與命運的“不可抗力”。

《逝去與永恒》

樟皮紙，水墨60×80cm 2025年

《策蘭的罌粟花》

樟皮紙，水墨110×85cm 2025年

厭倦于廣告客戶無休止的“修改”折磨，陳龍很早就特別關注能取代簡單勞動重復的AI，他曾嘗試開發一款能“自動”生成品牌名稱、廣告語和Logo的AI系統，并曾與一個技術團隊合作開發詩歌生成AI大模型。他還將AI作為學術研究的對象，撰寫論文探討AI不能取代的人類終極價值所在：詩性。他提出陳子昂詩學主張《修竹篇序》在ChatGPT時代的價值，反思在信息過載、AI代筆的語境下，陳子昂提倡的“復古創新”的中國古詩才是AI最難攻克的人類精神文明碉堡。陳龍對人工智能的態度理性而開放：“我相信AI一定能寫出格律工整的詩，生成技法成熟的畫，但人類的情感與人性才是AI機械性復制永遠無法取代的。”

他還計劃實施一項名為“詩歌啟示錄”的人工智能沉浸式投影裝置，旨在探索人工智能對人類詩歌的影響。它突顯了人類精神寄托的喪失以及批判性思維和創造力的衰退。他希望通過將中國水墨藝術與人工智能視頻生成工具相結合，模擬一個由人工智能機械化的“末日”世界。觀眾將體驗到一個沒有詩歌的世界的荒頹，以及人工智能在情感、深度和創造力方面的局限性。視覺效果是漸進的、擴散的、流暢的，與當前人工智能藝術的冷酷、機械化風格形成鮮明對比；同時，裝置中音頻效果也要形成鮮明對比，人工智能使用合成聲音，人類使用真實聲音。該項目旨在呈現東方美學的詩意場景，將其與當前AI藝術區分開來。這或許正是陳龍一直“意會”的封閉空間自由創作的一顆蘋果所象征的——生命“孤立而新鮮”，卻永遠也無法被算法復制。

縱觀陳龍的人生軌跡和創作歷程，從邊疆到京城，從詩行到畫布，從古典到AI，他始終游走于“連接”與“轉化”的邊緣。他的作品，無論是關乎公共危機、文化身份還是歷史記憶，都試圖與這“大多數”民眾的悲歡和人類文明相通，都是在對藝術的奇異性和本源性發問，即海德格爾在《藝術作品的本源》中傳達出來的“藝術之思”。陳龍的創作，如同他描述的“封閉空間的蘋果”，在孤立的境遇中保持思想的鮮活；也如同他“戴著口罩的吶喊”，在重重限制中確證表達的自由。在專業分野日益精細又呼喚融合創新的時代，陳龍以其對“詩意”的探尋和突破，為我們展示了一條充滿韌性與啟發的路徑：真正的創造，在于突破限制，在傳統與未來的對話中，提供有啟發意義的“輪廓不明確的略圖”。

《水墨紅巖》 形式：數字藝術；尺寸可變 2025年

藝術家簡介

陳龍，藝術家、策展人、詩人，北京大學文學碩士，北京畫院進修生，世界美術家協會專業會員，曾為北京大學、中央美院、北京服裝學院等大學客座講師。2020年9-10月在北京宋莊北藝塘美術館舉辦個人首個藝術展“業余”，2025年8月30日，入選2025年大阪世界博覽會授權聯合舉辦的大阪世博國際文化藝術博覽會展覽；12月10日，入選“紙有境界”第五屆中國當代藝術邀請展。他的跨學科藝術實踐最近專注于當代水墨和多媒體裝置，也包括書法、攝影、圖形和數字計算作品，作品為多個海外藏家收藏。他參與的大型藝術項目包括中國著名藝術家陳逸飛的大型漆畫《圖蘭朵》揭幕儀式暨世界著名盲人男高音歌唱家安德烈·波切利個人演唱會《今夜無人入睡》、旅德華裔藝術家秦玉芬女士的“北京008藝術項目”，以及土耳其AI工作室Ouchhh在中國藝術界的推介。他還為藝術家牧江、劉萬民、凌沖和南非畫家弗朗索瓦·尼特林策劃過藝術展覽，撰寫評論文章。此外，他廣泛到訪中國、中亞和北美各大文化遺址，考察雕塑、壁畫和古代巖畫，參觀歐洲、美洲和亞洲十余個國家的頂級美術館和博物館。基于批判性反思當代藝術和“利用當代藝術進行反思”，他的理論與實踐興趣包括：當代藝術；石窟藝術；形象和表現問題；文字與符號、意義與物質、視覺文化與技術和社會的關系；詩歌與翻譯等，其扎實的學術訓練使他深刻理解符號、媒介與意義生產的關系。陳龍至今已撰寫14篇詩歌、藝術的學術論文，以及100余篇詩人和藝術家的訪談、評論性文章，總計50余萬字。

責任編輯：韓璐(EN053)