我們從未深入聆聽，這被壓抑的“尖叫”

Skrik，蒙克，本書譯為《尖叫》

如今，愛德華·蒙克的藝術已被簡化為了幾個強烈的視覺符號：一張在扭曲天際下尖叫的面孔，一種彌漫著焦慮與死亡的北歐氛圍。《尖叫》流行于幾乎所有文化領域，甚至包括 emoji 。人們一眼就會被畫作的情緒擊中——恐懼、焦慮、崩潰。不夸張的說，沒有任何一幅現代藝術能像《尖叫》一樣，為普羅大眾廣泛接受，以至于作品本身的知名度大大超出了創作者的知名度。

如此震撼人心的藝術是如何誕生的？答案恐怕要從《尖叫》之外的蒙克身上尋找。挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高在《小畫面大渴望：愛德華·蒙克的藝術》中便邀請我們凝視蒙克藝術中被遮蔽的角落——那些寧靜的卷心菜地、陽光下的花園與沉默的樹木。最終發現：蒙克最持久的渴望，或許與我們每個人心中那份對“真實”的隱秘追求，同頻共振。

作為挪威最高文學獎項布拉哥文學獎的獲得者，克瑙斯高從創作者的視角出發，分析了蒙克創作過程中內心的劇烈拉扯，讓我們仿佛親眼目睹一幅杰作在沖突中誕生的陣痛。這種對“過程”而非僅僅“結果”的關注，是本書最犀利的視角之一。

克瑙斯高的解讀始于一個繞開經典的選擇。他帶我們駐足于蒙克1915年創作的《卷心菜地》——一幅寧靜到有些簡陋的畫面。從這里出發，他揭示出蒙克藝術中一個核心的、卻常被忽略的維度：對“消失”與“融合”的渴望。在那片筆觸粗獷的菜畦和漸暗的天空中，克瑙斯高讀出了與死亡的和解，以及一種渴望自身消融于世界的深沉意向。這奠定了全書的基調：蒙克不僅是內心痛苦的宣泄者，更是一位用繪畫探尋存在邊界、尋求與萬物聯結的哲思者。

《卷心菜地》，蒙克

克瑙斯高指出，畫家面對的從來不是空白畫布，而是“繪畫之前的繪畫”——即那些盤踞于心的傳統技法、流行風格、既有觀念和內在心象。蒙克的藝術創作，便是與這些“預先存在之物”的戰斗。他早年與挪威自然主義決裂，在成功創造個人風格后，仍奮力擺脫“蒙克式”表達的禁錮，轉向晚年那些更為直率、樸素的繪畫。克瑙斯高將其與同時代的文學家克努特·漢姆生并置，論證了《尖叫》與《饑餓》如何在各自領域完成了同一種革命：它們都以極端的主觀性，炸毀了19世紀現實主義那穩定、客觀的敘事空間。畫中扭曲的風景與小說中被饑餓支配的感知，都將世界的解釋權徹底還給了顫動的個體神經。

這本書不僅關乎蒙克，它關乎所有在既成規范與內心真實之間掙扎的創造者，關乎我們每個人在層疊的世俗觀念下觸摸自身存在實感的渴望。蒙克的“小畫面”之所以能承載“大渴望”，是因為那渴望本就是我們共有的人性基底——對真實不熄的追尋，對融合無盡的向往。

以下內容摘自《小畫面大渴望》

孤獨 緊張 偏執的藝術家

愛德華·蒙克的時代離我們還相當近，而他的個人經歷還沒消失在那些畫作中，我們仍然在尋找他那些卓異處從何而來，在他的個性和個人經歷里尋找導致他與當時藝術決裂并涇渭分明的理由。蒙克在童年時失去了母親和姐姐，他異乎尋常地敏感，所以畫出了《尖叫》這樣的作品。

蒙克畢生創作總計超過 1700 幅作品，其中約有 10 到 15 幅畫作如此出名，以至于它們本身已成為象征性標志，也由此幾乎不可能被視為除“蒙克作品”以外的任何東西。這一風格就是蒙克，而蒙克式就是這一風格，在這個死循環中，圖像閉合了，拒絕其他解讀，將觀眾排除在外。這個閉環運動屬于現代性，屬于這個復制時代；與梵高的向日葵、莫奈的睡蓮池、畢加索的《格爾尼卡》和馬蒂斯的舞女們一樣，蒙克的《尖叫》也可能是我們這個時代最具標志性的畫面。這意味著這幅畫已經不可避免地被人們看過了，因此我們不可能再像第一次看到它那樣去欣賞它，而且，蒙克在這幅畫中所投入了太多關于異化的元素，他通過創造一種不熟悉的距離，讓觀者仿佛第一次看到這個世界。因此，很明顯，從某種意義上說，《尖叫》作為一件藝術品已經被我們毀掉了。

《穿黑衣的英格·蒙克》，蒙克

但是，作為一位藝術家，蒙克并沒有被毀掉。他的作品數量如此龐大，展出的卻很少，因此我們仍然可以用全新的眼光去欣賞他的畫作。如果我們不再只贊美杰作，不再止步于它們面前，而是將它們視為一個個驛站，勾勒出一條六十余年來對意義不懈追尋之路，經由繪畫對世界的持續探險之路，這條路充滿了失誤、摸索和平庸，但也充滿了野性、無畏和勝利，那么也許《尖叫》有可能重獲其作為藝術品的身份，也就是說，被看作是一種介于荒謬和奇幻、完善和未完成、美麗和丑陋之間的東西，畫于世界邊緣的一個小城，處于新舊交替的交匯點，在那即將屬于我們的時代之發端。

作為個人的蒙克總被自己的情緒所驅使，他容易緊張，自我中心，而作為藝術家的他則是幸運的，因為他職業生涯剛開頭就已經引人注目，也得到了許多關照，由此他很快就鎖定了繪畫作為自己的事業。一開始，繪畫既是他觀看外界的方式，也是他被外界觀看的方式，后來成為一種生活方式，這是他唯一會的。他除了畫畫從來沒干過別的，他從來沒有上過班，也從來沒成過家，而他也幾乎沒有在一般人生里的那些實際事務上耗費光陰。可以說在很多方面，蒙克的生活都是極端的——極度偏執、極度專注、極度孤獨。但這里絕對沒有什么英雄色彩，很難界定他究竟是在避世，還是在逃離這世界及其挑戰；是在舍棄它的安定，還是在有意承擔代價，以創造出某種獨特之物。蒙克缺乏某種基本的人性品質，就是和他人聯結、生活在和他人的某種親密關系里的能力。

他總是被微不足道的事物吸引

“許多人畫過一棵橡樹”，奧拉夫·H.豪格（Olav H. Hauge）在一首詩中寫道，“盡管如此，蒙克還是畫了一棵橡樹。”這句話抓住了愛德華·蒙克作品的精髓，因為它很到位地道出了他為什么畫，他想達到什么目的。

蒙克從來不畫高山，從來不畫深谷，也從來不畫峽灣或任何戲劇性的風景。而在他這幅畫里，他也沒有在追尋什么偉大之物，吸引到他的一定是那些微不足道的事物，以及那其中的美麗或迷人。就好像他完全滿足于能再現這個花園，并以他所看到的樣子賦予老果樹形態，也不認為有任何理由要去抗拒那些正當時的繪畫手法，只是努力地讓它們奏效，就如花園的深度、樹干的體量、眼前光線和諸多色彩之間的聯系，然后因色彩本身而產生的喜悅或者對這種喜悅的渴求，這些感受一定在某個時間點上占了上風，因為色彩本身的物質性才是畫面的主宰，而非其代表的東西：小屋被陽光照出的紅，桌子被陰影染著的紅，以及，三朵花在一片綠色的海洋中央的紅。

我認為如果沒有光明的心境和生之喜悅，不可能畫出這樣的畫面。也許是我太天真，這當然也是可能的，但無論如何，當我看著這幅畫時，無法不被其寧靜的氛圍和對色彩的渴望所感染。

《紅房子花園》，蒙克

蒙克的方法就是使用自身，不是畫他所看到的，而是試圖把他觀看時所感受到的以視覺方式表現出來，因此即使是一幅白雪覆蓋的、人蹤罕至的森林，畫面也充滿了孤獨和渴望，但最終他來到了這里，在這里抹去了自己的存在，不再投入比自己的繪畫經驗和慣常手法更多的東西，這是一個合乎邏輯和可以理解的步驟。這片森林不是人們出發的地方，人類的內心有太多東西需要表達和釋放，有太多震蕩和雜音，有太多的光芒和燃燒，還有太多的意志、野心、虛榮心、驕傲、渴望和愛。當一切都歸于沉寂，他就來到這里，對于一個什么都能做，但除了畫畫什么都不想的畫家來說，這就是他眼里世界的樣子。

世界是在我們的凝視中不斷形成的，一直如此。它不是實在，它只是成為。在這種持續生成的過程里不可能好好生活，不可能將其內化，這就是為什么我們開發了那許多不同的方法來處理它。我們稱之為知識。我們知道天空是藍色的，由空氣構成；我們知道樹木是綠色的，由樹干、樹枝和樹葉構成；我們知道沙子干燥時是淺色，潮濕時是深色；我們知道糖是顆粒狀的，味道很甜；我們知道浴缸是光滑的堅硬的，水不會像在多孔表面那樣消失；我們知道遠物小，近物大；我們知道某個鄰居喜歡聊天，知道某位同事常灑太多的古龍水，也知道一個裝了 4 公升牛奶的口袋大概有多重；我們知道我們的父親是什么樣的人，母親是什么樣的人，知道所有朋友是怎樣的人；我們知道，當飛機從斯堪的納維亞半島抵達南歐時，從飛機上下來，迎面而來的空氣就像一堵熱浪；我們知道郁金香長什么樣子，也知道晚餐后留在餐桌上的一杯水，里面充滿了小氣泡的樣子，甚至知道那水的味道，溫熱而平淡。我們關于世界的這些知識就像一面盾牌，是我們用來抵御外界新印象的工具。這是一種實用的策略，我們不會去思考它，它適用于每個人，顯然也適用于動物。我們不能僅僅去感覺，我們也必須生活下去。偶爾我們會遇到某些能穿透這一切的人，他們一出現就會改變一個空間，或者占據整個空間。他們擁有我們所說的氣場，一種難以定義的獨特氣質，與外表無關，而是源于他們的本性，與他們能做什么無關，無論是否有技能或知識，這是一種更為原始的東西，是他們存在的方式令人著迷。

想想當我們經過一個城市時，看到數以百計的面孔和身體從我們身邊而過，卻沒有在我們心中留下任何痕跡。一切事物也是如此，每一件物品或植物，每一棵樹或景觀，每一只禽獸牲畜和每一只飛鳥都有自己的光環，一切都是獨一無二的，無論是在時間上還是在空間上。但那些擁有強烈魅力的人，只有當他們的氣場變得令人震撼時，我們才會留意到，就如挪威西海岸的山脈和峽灣的景色讓我們屏住呼吸駐足觀賞，而面對城市郊區的一片景觀——鐵軌、草坪、停車場、超市，我們幾乎不會留意。

《圖林根的雪景》，蒙克

但每個人的這種保護機制都不一樣，有人在這方面稟賦極豐，有人則幾近于無，對他們來說即使是旅行這樣簡單的事情，伴隨著大量的新印象、混亂和不可預測性，也已經超出了他們的承受能力。同時他們難以忍受與多人在一起，面對不同性格和眾多不同意見，就如同對他們靈魂的連番轟炸。這樣的人過去被稱為“神經質”，他們臉皮薄，過于敏感，而現在我們說他們是高敏感人群，或者如果他們被這種情緒所困擾，我們就說他們患有焦慮癥。

毫無疑問，蒙克屬于后者。他的傳記作者羅爾夫·斯特納森曾與他交往了20年，他寫道，蒙克不能同時和幾個人在一起，他更愿意一個接一個地和他們單獨見面，最好只見那些他認識了很久的人。在那些會面中，他自說自話滔滔不絕，斯特納森也認為這是他保護自己的一種方式，避免把他人帶入自己的世界。現在這倒成為關于這位藝術家的一個神話，被理解為一種特殊的細膩和敏感，幾乎不適應生存，但這已經成為一種迷思，因為世事從來如此。這也與我們對藝術的理解有關，尤其是在談到蒙克的藝術時，特別是來自圖林根的這五幅畫，因為這是它們最關鍵的一點，因為蒙克看到了這片風景的獨特之處——不是它與其他風景的不同之處，而是只有此地才具有的獨特氣場——這就是他所要畫的。他不帶任何防御地站在那兒，讓那種氛圍在他內心升起。他畫了自己與這風景的相遇，那在他心中被激起的調子，也同樣在我們心中激起。

一個被《尖叫》遮蔽的天才

不是畫出恐懼，而是畫出我們對真實的渴望

他的平靜，比他的瘋狂更震撼

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