陳丹青：繪畫始終“看”著我們

當馬拉美宣稱“世界歸存于書本”之時，以大仲馬和巴爾扎克為代表的法國文學已經處于小說“全知觀點”敘述傳統的尾聲，像馬拉美這樣的現代文學先驅已不再職志以小說描述“世界”，但他樸素地指出了傳統小說以文字建構“世界”的雄心。

繪畫，則早在好幾個世紀之前，便以文藝復興時期創立的透視法與一整套描繪技巧，宣告一幅畫猶如一扇“窗戶”，從這“窗戶”口向內張望，我們于是看見了大千世界。

到了十七、八世紀，歐洲畫家繼而發明了“取景框”，歐洲人確信，透過取景框，世界的景觀無可逃遁。

到了二十世紀，西方人的觀看傳統經由一系列科技發明，由攝影而電影而電視，不但將“世界”圖景收羅無遺，而且以其全新的視覺文化占領了世界——今天，當世界各地擁有電視的億萬觀眾坐在家里，收看全球各國的時事新聞時，有誰會感念“取景框”，并想起那聰明而過時的比喻：“繪畫是一扇窗戶”？

人們只是盯著電視屏幕，任由其間的任何影像持續通知我們的眼睛：看哪！越南的戰火，索馬里的饑荒，登月的宇航員，蘇聯的解體，911的濃煙... ...。

家人笑語、電話鈴響、廚房的烹調聲，時而打斷我們在電視機前的觀看儀式。照歐洲人的說法，電視機前的現代人個個都是“白癡”，電視機，則被稱為“白癡燈籠”。我們隨手關閉“燈籠”，轉瞬間，從電視的世界回到日常生活的世界，用餐，聊天，熄燈上床，或者，電視繼續開著，一如我們繼續生活。

美國畫家費雪即曾描述這樣的情景：一對正在翻身做愛的情人朝電視機伸出一條手臂，轉換頻道。這時，有誰會在電視機開關之際沉思片刻，或對放置電視機的柜臺與整個家居環境作一認真的審視？

電視機是家具之一，家具意味著生活。我們對電視屏幕中萬里之外的災禍有所震驚，但電視機時刻提醒我們是在自家客廳，客廳是安全的。而制造災禍的恐怖分子——譬如九一一事件的策劃者--特意在世貿大廈姐妹樓的攻擊方案中預留響應的時間，以便讓媒體將災難圖像傳播到全世界，經由電視屏幕--屏幕不也像是一扇窗戶么——通知人類的億萬雙眼睛。

現在，畫家翁云鵬的《圖象與風景》系列居然動手撩撥世界的眼睛，活象飛蛾近在眼簾的撲閃，我們的目光為之略一分神，于是看見了電視屏幕的周圍。

在繪畫史高度成熟的時期，中國與西方的繪畫都出現過有趣的“畫中畫”。元朝的一副工筆畫畫著一位高臥眠榻的名士，在他身后的屏風上，也畫著一位高臥的名士，作品的內容，自然是以畫中人與畫中畫來顯示源遠流長的名士傳統，但無意間涉及了繪畫與自身的關系。

歐洲十七世紀的“畫中畫”，則旨在揭示繪畫與觀看的關系。那是一組描繪宮廷畫廊宏偉內景的作品，在畫面中，墻上、地上、天花板上層層疊疊放置著當時的歐洲名畫。

這批作品的意義，不在于“畫中畫”精湛的描繪技巧，而在暗示并確認那些不在畫面中的“人物”：他們是那些名畫的擁有者與觀賞者。

“畫中畫”的“世界”，由若干分割成更小的“世界”組構而成，每一幅“畫中畫”，都是“窗戶”中的“窗戶”。窗戶的定義，是為“四邊”，所謂“世界”的圖景——不論是往昔的繪畫，還是現代的攝影、電影、電視、——均被這四邊所框定，界分，截取，而后呈現為“世界”的某一角落。

而電視機前的看客，也無非是各自坐在“世界”的億萬個角落，自以為看見了世界，分享著世界的圖像，唯當電視關閉之際，我們才與“世界”暫時告別，回到各自的角落。

繪畫無法“關閉”。除非我們轉移目光，繪畫始終“看”著我們。在翁云鵬的所有畫面中，每架電視機都開亮著，聚斂目光，而我們的目光，無不在這批作品中遭遇雙重“世界”，而對雙重問題：我們是在看電視節目，還是看一幅畫？

——在京郊的荒路邊，薩馬蘭奇即將宣布申奧成功的城市：在水鄉的陋船里，紐約世貿大廈濃煙滾滾；或者，在胡同民居的磚墻下，國慶檢閱的盛裝女兵邁出整齊的大腿——我們早已從電視節目中“看過”，或者說，“獲知”了這一切，那只是經已儲存在公眾記憶中的公共圖象，根本不是新聞，因此，這些圖象并不是作品的主角，主角，是畫面中看不見的“人物”，他們既是缺席者，又是在場者，他們，就是站在畫前投去一瞥的我們。

作者刻意安排我們與那些世界圖象再度遭遇，從這些熟識的圖象中認出我們自己，以及我們身邊與腳下的“世界”，但他一槪抹去，也無須畫出任何“觀眾”。

但是聰明的意見會說：攝影、電視、甚至電視攝制，均可有效處理此一主題，為什么作者偏要借助傳統而過時的寫實繪畫？這是難以反駁的意見，這也是《圖象與風景》系列所蘊含的深刻的悖論。

我們應該記得，當歐洲人描繪“畫中畫”時，攝影與電視尚未誕生，人們將繪畫看成是“世界”的寄存之所，在二十世紀前，繪畫的部份功能即相當于今日的“媒體”。而在今日媒體時代的觀看經驗中，繪畫那部分認知世界的功能還有沒有價值？如過有，那是什么？翁云鵬的作品或許可以算作回答，或許，他給出了更形復雜而困惑的問題。

電視機的“四邊”，相當于昔日油畫的“四邊”。電視屏幕向來是傳播世界圖象的“窗戶”當這“窗戶”的“四邊”為更大的“四邊”所吞沒，屏幕中的新聞圖象就被置于畫中“畫”的同樣處境。就我記憶所及，美國攝影家弗里德蘭早在六十年代即拍攝了一大批黑白照片，每張照片的場景都是家居、旅館、辦公室或公共場所的某一個角落，而每幅照片的中心，總是一架開亮的電視機，恰如翁云鵬所描繪的畫面。

異曲同工？且慢，此事應該是“異工”而“同曲”：弗里德蘭手中的工具不是畫筆，而是攝影機，這工具與他攝取的電視機，均為“機器”，因此，他的作品乃是“影像中的影像”二者的工具與手段是同質的，猶如描繪對象與描繪方法均為同質的手工繪畫，造就了十七世紀的“畫中畫”。

許多電影與電視作品也曾一再出現過“電視”，以及人們在看“電視”，不論其觀念與主題如何，那仍是“影像中的影像”，現在，翁云鵬將“媒體影像”強行組入繪畫，畫出了這批可以稱之為“繪畫中的影像”作品，手工繪畫與媒體影像的概念，至少在視覺上被混淆，甚或偷換了：在他的畫中，“電視影像全是假的，是用油畫顏料畫出來的，但其“效果”又是真的，因為畫中確鑿放著一架“電視機”，我們的眼睛不會將之認作別的東西，就如同我們在肖像畫中“認”出“人臉”，在靜物畫中“認”出“水果”與“花朵”。

這里，馬格麗特著名的公式——“這不是一只煙斗”——又一次獲得證實，隨即遭遇挑戰：我們的眼睛仍然會“相信”，或者，準確的說，會“同意”這是一架電視機，我們依然會親眼默認繪畫古老的騙局，并與之合作。

這是一幅幅親切而怪異的圖畫。當翁云鵬將異質的媒體影像帶進繪畫，“媒體”似乎因此而“貶值”，它在景物中縮小后，變成繪畫的“符碼”與自身的“副本”，與繪畫“扯平”，僅只作為其中的一個組成部分：但繪畫似乎并未因此“升值”，情形如羅蘭-巴特爾所說，媒體時代的繪畫變成視覺的可疑之物。

由于電視的介入，這批畫反而確認了媒體影像的霸權：在風景中，它那么小，那么突兀可笑，但它依然是畫面中主要的，甚至是唯一的“發言”者，周圍的景物無法分享它的優越感，我們在景物與電視間移動目光，終于會承認作者選取的每一場景——粗陋、熟悉、瑣碎、親昵，處處銘刻著我們生活其間的證據——這一切，都有賴于電視機的在場，不然，這些場景難以宣稱自己是一幅“畫”。

作者應該感謝媒體。是電視機使他“發現”了我們周圍的“風景”：這是一批媒體時代的風景畫，“世界”與“本土”的錯置，“時間”與“時事”的差異性，在畫面中處于既是否定的，又是肯定的狀況，這狀況，成全了這批風景畫，這片風景的主人，便是我們。

我們應該感謝繪畫。當電視機的“四邊”被框定在繪畫的“四邊”之內。我們得以從繪畫的立場解讀“媒體”的傳奇與虛幻。媒體，在畫面中不過是雜物與空地上的一束光亮，要不是繪畫使之收斂，我們的目光就總是被電視屏幕所支配，成為媒體影像的無條件的俘虜。

現在，我們在這批風景畫面前，重又成為觀看的主人。

而繪畫也應該感謝媒體：當它有效地接納媒體影像之后，便不再有理由被認為是失效的視覺文本，它因此確認了自身的價值，這價值就是：繪畫依然能夠調節或校正我們的觀看本能，使之不至于在媒體時代過度迷失；媒體也應該感謝繪畫：提供“真實”原是媒體的承諾，惟在它被繪畫“貶低”之后，這才凸顯了不同“世界”之間的真實的距離，這距離本身，反而要比電視屏幕所能提供的“真實”來得更真實。

遙遠的世界與眼前的世界，媒體的世界與繪畫的世界，在翁云鵬的風景畫中交相重疊了?！笆澜纭?，經由二者的重疊同時向我們呈現各自的幻像與真相，提醒著我們與世界，世界與我們的關系。

我們應該對“觀看”抱以適度的懷疑，以便維持我們對自己的眼睛的信賴，因為繪畫仍然值得信賴——這批作品還在提醒另一項連作者也可能忽略的事實：繪畫始終取決于我們的雙眼，而所有攝取世界影像的鏡頭，即便再精確，至少到目前為止，還是單眼的機械。