布羅茨基：昆德拉為何厭惡陀思妥耶夫斯基

——作者：布羅茨基 翻譯：TUCK 來源：燃讀公眾號

米蘭·昆德拉最近在《紐約時報書評》上的文章中有幾個論點需要回應。關于品味的爭執(zhí)最后都是沒有結果的。然而昆德拉所表達的偏好卻更多的是基于他的歷史感而非他的美學。

一論及歷史，人們就站在了更堅實的基礎上，即便還不是堅不可摧。它足夠用來支撐這樣一個論點：歷史成為藝術家命運中的邪惡根源。或許它也可以讓我們想象它能決定一個藝術家的道德姿態(tài)。但誰要是認為它還能夠決定一個藝術家的美學，那么他腳下的基礎就將坍塌。因為這就讓藝術屈從于某種信條、某種哲學系統(tǒng)的約束了，屈從于某個群體的利益約束，說到底是屈從于某種意識形態(tài)的約束。而藝術要比這些東西都更原始、更不可回避。

藝術的確曾幫著裝點過教堂、潤色過教條、為專制暴政唱過贊歌、修過陵墓。但是藝術從沒被占有過——既沒被藝術贊助人甚至也沒被藝術家本人占有過。它有自己的自生動力、自己的邏輯、自己的譜系和自己的未來。個人的美學是從對這些東西的本能中產(chǎn)生的，而不是從贊助人那里產(chǎn)生的。并且是一個人的美學決定了他的道德標準和歷史感，而不是相反。

對于一個藝術家而言最糟糕的是他把自己看成是藝術的擁有者而把藝術看成他的工具。這種看法是商業(yè)市場下的藝術感受力的產(chǎn)物，在心理學層面上，它跟藝術贊助人把藝術家看成自己花錢雇的員工如出一轍。兩者都想要假定（或者宣揚）一種東西——對于前者，是藝術家自己的風格特點；對于后者，則是贊助人的意愿和主張。而這總是要以別人為代價的：藝術家否定另一個藝術家的風格特點；贊助人斥責這樣或那樣的風格為非現(xiàn)實主義或退步墮落而撤回委托以至將藝術家封殺（或驅逐）。兩種情況下，受害的都是藝術，也可以說是全人類，最終落得淪落了自身價值的下場。

但如果贊助人（比如說，一個國家）可以被原諒，因為他可能就知道這么多，藝術家（比如說，一個作家）不能被原諒。跟國家不一樣，作家不能以歷史必然性來為他的行為辯護。如果只是因為成千上萬的難民、外來工人、外逃難民、非法入境者等等會敗壞一個流亡作家的美學這一個原因，他就不能靠引述歷史變遷來罩護自己。他本也可以宣稱美學必然性，但這兩個詞是自相矛盾的。美學是一種線性的現(xiàn)象，它的發(fā)展是不可回溯的，那樣做是搬起石頭砸自己的腳。

無疑，商業(yè)市場憑著它制造溢美之詞的本事，能讓最謙卑的怯懦之徒考慮自己的身后功名。它也可以讓一個成熟的作家把自己的車被占領軍的士兵攔下看成是自己與歷史的一次沖突——這似乎就是昆德拉1968年在捷克斯洛伐克所感受到的。至此我們還能理解他的感受，但他卻接著普遍化了那個士兵及其代表的文化。恐懼和厭惡可以理解，但士兵從來不代表文化，更別說文學——他們拿的是槍，不是書。

在一個與他的藝術之間關系復雜的作家心里，一次這樣的遭遇喚醒了他的不安全感，迫使他用一種歷史必然性的而非藝術必然性的語言來做出回應。換句話說，他開始拼命地找替罪羊。因為只確信于自己所在的派別，他自然地把錯歸到一個代表著另一種風格特點的人身上。很可能這種風格特點一直以來威脅著他和他的自尊。現(xiàn)在既然這不幸降到了他頭上，他本能地將手指指向一個熟悉的方向。在他的《一種變奏的導言》里，昆德拉將矛頭直指陀思妥耶夫斯基。

1968年，蘇聯(lián)軍隊占領捷克斯洛伐克后的一天，一個同情昆德拉的劇院導演找到他，讓他以化名將陀思妥耶夫斯基的《白癡》改編成舞臺劇。昆德拉的書已經(jīng)被禁，他沒有“正當”的生活來源。即使這樣，他還是在文中說：“我因此重讀了《白癡》，我明白就是我餓死，我也不能干這工作。那個世界充滿了過分的舉動、陰暗的深刻性和咄咄逼人的感傷，令我厭惡。我突然感到一種對《宿命論者雅克》的懷念，無法解釋。”

昆德拉并不是第一個反感于陀思妥耶夫斯基的著名作家。例如，納博科夫就喜歡把他的同胞跟Eugene Sue——巴黎的狄更斯——相比（盡管在我看來這很難說是一種貶低）。但值得贊許的是，在他對陀思妥耶夫斯基——也包括他對喬伊、福克納等人——的評價中，他沒有以歷史變遷作為他論點的支撐，而這些論點都將永遠記在他的藝術良知上。

但是昆德拉接著說：“為什么對陀思妥耶夫斯基產(chǎn)生這樣一種厭惡呢？一個由于其國家被占領而飽受精神創(chuàng)傷的捷克人的一種反俄情緒嗎？不是，因為我從未停止過熱愛契訶夫。對其作品的美學價值有懷疑嗎？不是，因為我自己都感到驚訝的那種厭惡并沒有任何的客觀性。陀思妥耶夫斯基令我反感的東西，是他的書的氣氛；一個什么都變成感情的世界；換句話說，一種感情被提升至價值和真理的位置。”

接著他就開始痛斥情感的非邏輯性。他先指出了我們的文明為情感所付出的代價，然后他轉而歌頌它的反面，也就是理性思想及理性與質(zhì)疑的精神，并把它們完全歸到西方世界。而另一個世界則大約是他手指所指的地方，在那里情感“變成一種價值，一種真理的標準，一種行為的理由”，陀思妥耶夫斯基是那里來的，坦克也是。在那個世界里，思想被情感代替了，“最高貴的民族感情隨時都可以證明最兇惡的暴行；胸腔里鼓蕩著高昂的感情，一個人卻打著愛的神圣旗號做著卑鄙之事。”

這不準確，起碼沒有那么簡單。那個世界里的暴行不是以愛的名義犯下的，而是以必然性的名義——一種歷史必然性。歷史必然性的概念是理性思想的產(chǎn)物，而且是從西方進入俄國的。高貴的野蠻人的觀念，人的優(yōu)良內(nèi)質(zhì)被壞的機制所阻礙的觀念，理想國家、社會正義等等觀念全都不是在伏爾加河邊形成并盛行的。要說現(xiàn)代極權國家是從18世紀巴黎沙龍里那幫有才無能的寄生蟲那里起源的，這或許還值得商榷。但別忘了《資本論》是從德文翻譯到俄文的。

或許是因為西方理性主義，“共產(chǎn)主義幽靈”在歐洲盤旋許久后最終還是在東方扎了根。但也要看清楚，這幽靈在其它任何地方都沒有遇到像在俄國那樣強烈的抵抗。第一波就是陀思妥耶夫斯基的《群魔》，隨后是內(nèi)戰(zhàn)和大清洗的屠殺；這種抵抗哪怕到現(xiàn)在也還絲毫沒有停止的跡象。至少，相比之下，這幽靈在1945年進入昆德拉的祖國和1968年收回對其控制權時碰到的阻礙要小得多。讓昆德拉丟掉工作的政治系統(tǒng)既是東方情感激進主義的產(chǎn)物，也同樣是西方理性主義的產(chǎn)物。說簡單點，在看到街上的俄國坦克時，有千萬個理由讓人聯(lián)想到狄德羅。

而昆德拉聯(lián)想到陀思妥耶夫斯基，這要么是因為他的地域感被他的歷史感所限制，要么是因為陀思妥耶夫斯基的存在讓他感到不安全。我傾向于認為是后者，因為這大概是每一個職業(yè)作家對陀思妥耶夫斯基都會有的一種感覺。但還因為把陀思妥耶夫斯基小說中的環(huán)境說成是一個任何東西都被轉化為情感、情感被提升到價值和真理的高度的世界，這本身就是一種情緒化的曲解。

即使把陀思妥耶夫斯基的小說降到昆德拉所認為的層次，它也并不是關于情感本身，而是關于一種情感的等級，這一點是很清楚的。并且這些情感都是對一些現(xiàn)有思想的回應，而這些思想實際上大多都是從西方來的，都是高度理性的。陀思妥耶夫斯基的大多數(shù)小說其實都是一種對發(fā)生在西方、在俄國之外的事件所做的俄羅斯式的結尾。梅什金公爵是從西方回來后變瘋的，伊萬?卡拉馬佐夫的無神論信仰也是從那兒得來的，彼得?韋爾霍文斯基的政治激進主義的源頭和孕育他的陰謀的溫床同樣也在西方。

陀思妥耶夫斯基多數(shù)小說的主旨都是一種為個人靈魂所作的搏斗，因為他認為每個人都有靈魂，每個人都是一個精神實體。他所寫的是關于信仰與世俗功利之間的爭斗或者說拉鋸，是關于個人靈魂在善惡兩個深淵之間的搖擺。這兩個深淵被昆德拉戲稱為“陰暗的深刻性”，而這種搖擺則被他認為是“過分的舉動”。

最起碼，陀思妥耶夫斯基所描繪的人的形象并非昆德拉所認為的那樣淺薄。它要更復雜也更難處理；這是造成昆德拉錯誤感覺的部分原因。但他的誤讀大抵還跟他用簡化主義的方式來理解人類有關，而這是陀思妥耶夫斯基所反對的，它是——說得最溫和點——不可知論的產(chǎn)物。的確，坦克和軍隊令人厭煩地不時從東方進入昆德拉的祖國，但他之所以認為陀思妥耶夫斯基所描繪的那種人只存在于那個世界恰恰是因為西方至今也沒有產(chǎn)生一位有陀思妥耶夫斯基那樣洞察力的作家。

因此有了昆德拉的地域感。同一個地方，他看見的是情感的世界和理性的世界，他的俄國前輩看見的則是人類的趨惡性。所有民族中，捷克人處在最好的位置來觀察這一人類共性。1968年的時候，他們自然還沒有忘記30年前那場從西方過來的侵略。不知道那個時候，捷克觀眾們是如何認可《宿命論者雅克》的。

一個審慎的人在賦予理性思想至高地位的時候應該問一下自己，理性是否能引入真正的發(fā)現(xiàn)還是只不過闡述我們已有的知識。這個問題比我們的文明還要古老；實際上，它是傳遞我們文明的主要載體之一。它是大多數(shù)文學作品的載體，特別是陀思妥耶夫斯基的作品。

昆德拉不問自己這樣一個問題，不是因為他對想象力的需要，也不是因為他對抽象思維的厭惡。關于他的一個可悲的事實是（還包括他的東歐同行們），這位出色的作家不知不覺間已經(jīng)淪為了他命運中的地域政治必然性的受害者——一種東-西分裂的概念。

確實，對于捷克人來說沒有南北之別（波蘭？德國？匈牙利？）。這種把世界以東-西來區(qū)分的概念固然可悲，而其本身還是一種思想上的偷懶。它提供方便的兩分法：情感-理性、陀思妥耶夫斯基-狄德羅、他們-我們，如此等等。它強迫一個人做出選擇。這一過程永遠是戲劇性的、危險的；一旦做出了選擇，人們就有了無數(shù)個理由以自己為英雄。這里面唯一一個圈套是：選項本身是有限的。它是非此即彼的，這是它的真實本質(zhì)。

這種選擇經(jīng)常是個人生活中最重要的一個事件，而擺脫不掉的事后闡釋讓它成為了一個實在的實體，卻掩蓋了它根本的選項匱乏。在特定境況的壓力下做出有限的選擇，這就引發(fā)了人類原始困境的回響。這里面只有一點有問題：它強加了一種簡化的關于人類潛能的觀念，每個受限的選擇里邊都暗含著這種觀念——這可能正是這種選擇被提出的原因。忽視了人的各種可能性，人們就開始固執(zhí)于他們的經(jīng)驗引導他們所得出的結論，而無論這個結論是什么，進而排斥或否定了一種更包容、更寬廣、觸角更遠的關于人的觀念。

我為這是昆德拉厭惡陀思妥耶夫斯基的根源所在。因而把情感與理性思想相結合的想法如果不是完全多余的起碼也是要加以限制的，因為一個觀點是否有價值是通過它所激起的回應的質(zhì)量來體現(xiàn)和衡量的。如果文學有社會責任的話，那大概就是展示人的最大限度，他精神上能達到的最大值。在這個意義上，陀思妥耶夫斯基小說中的超自然式的人物要比昆德拉的受傷的理想主義者有價值得多，無論后者多么現(xiàn)代多么普遍。

這當然不是昆德拉的錯，盡管他自己應該意識到這一點。當這位捷克作家和陀思妥耶夫斯基面對面的時候，很多問題牽涉進來。首先，昆德拉對美學有著嚴格的戒律，他描寫人的行為時所經(jīng)常使用的性隱喻體現(xiàn)了這一點。聽上去可能有點矛盾，但是一個真正的美學家并不會在他看到外國坦克開進街道的時候做選擇題，他應該預見——或者想像到——這種事情（尤其是在這個世紀）。其次，路德式的不可知論強使人們運用理性上演自己的末日審判。這種自我的末日審判比上帝的還要殘酷，因為人們總認為自己比上帝更了解自己。這些理性人唯一的理性等價物就是放棄苦行的決心，于是他們拋開體面而轉入了罪惡的享樂主義。

第三點，大概是最重要的一點：昆德拉是歐洲大陸人。大陸人很少有能夠從外側看自己的。如果有，也無一例外是在歐洲的背景下，因為歐洲給他們提供了一桿衡量自身重要性的標尺。分層社會的優(yōu)點就在于個人可以容易地感受到自己的進步。而它的缺點則是人們感受到限制，并且擴大了與自己生活不相干的世界的范圍。這就是為什么一個定居民族總是憎恨游牧民族：除去他們構成的實際威脅，還因為游牧民族破壞了疆界的概念。

幾乎可以這樣說：歐洲大陸人的存在是由各種疆界定義的，包括民族、社群、階級、傳統(tǒng)、等級，或者理性。再加上他們那讓人著迷的國家官僚結構，你會發(fā)現(xiàn)他們?nèi)鄙倭艘环N偶然性之感，無論是對他們自己還是對他們的民族。因為從來不知道有多種選擇，他就至多只能考慮這樣一種批發(fā)式的特殊替代項：只喜歡他現(xiàn)有的——東方或者西方。如果成了作家，他則一定要想辦法通過消解體裁風格的限制來扯平。這樣他可能會被尊為先鋒派，但只是在一群走入風格死胡同的人之間。

昆德拉在東歐（對有些人來說是西亞）生活了那么久，他想變得比歐洲人更歐洲人是再正常不過了。別的不說，這個姿態(tài)立場對他一定很有吸引力，因為它讓昆德拉的過去和現(xiàn)在之間的邏輯聯(lián)系更加緊密，而這是一般的流亡作家得不到的。它也使他站在了一個有利位置去譴責西方背叛了自己的價值（過去被叫做歐洲文明），譴責他們拋棄了那些即使在險惡逆境下依然試圖維護這一文明的國家。

在這一點上，每一個現(xiàn)在還能讀書寫書的人都應該感謝昆德拉和他在捷克斯洛伐克的同事朋友們。我們唯一的擔憂是，昆德拉關于歐洲文明的觀念多少是局限的、傾斜的，因為他認為陀思妥耶夫斯基不屬于其中，而且還視它為威脅。當然，這里還有這樣一個矛盾：他作為東歐受害者認為自己的文化比西歐惡棍們的要更優(yōu)越，但這卻并不妨礙他渴望惡棍們的體系的好處。說白了，如果這位受害者的政治夢想實現(xiàn)了，那他最終得到的自由和文化氛圍正是他現(xiàn)在所批判的、那幫惡棍的東西。

為了解決這種矛盾，我們應該牢記兩點：第一，對標準準則及其它東西的背叛、腐蝕和降格是文明的有機組成部分，文明是一個有機體，它也排泄、分泌、衰老、重生，死亡腐爛的部分是它為進化所付出的代價。第二，受害者的純潔是強做出來的、人造的純潔，它不值得我們哪怕以最小的自由去換取；我們對于受害者的文化準則的吸引本質(zhì)上是哀悼性的，因為它是屬于過去文明的，只是被意識形態(tài)的暴政放入了冰箱里。活魚永遠是帶腥味的，凍魚只有在煮的時候才會出腥味。

在他文章的末尾，昆德拉寫道：“面對俄羅斯的永恒的夜，我在布拉格經(jīng)歷了西方文化的暴烈的結束，它在現(xiàn)代之處就被構想出來，建立在個人及其理性、思想的多樣性和寬容之上。在一個西方小國里，我經(jīng)歷了西方的終結。這，就是偉大的告別。”

聽上去宏大又悲壯，但這純粹是演戲。文化只對不能掌握它的人而死，就好比道德對好色之徒而死。西方文明及其文化——包括昆德拉所處的文化——是建立在獻身原則上的，建立在人們?yōu)樽约旱淖飷憾赖挠^念上的。一旦遭到威脅，西方文明及其文化總能決意與敵開戰(zhàn)，即便是內(nèi)敵。從許多方面看，二戰(zhàn)是西方文明的內(nèi)戰(zhàn)。殺戮不是什么樂事，它跟耶穌基督的犧牲也絲毫不能相提并論，但只要還有人愿意為他的理想而死，這些理想就還存在，文明也還存在。

即使在布拉格，說告別西方文化也還為時過早，單憑Jan Palach這個捷克學生的事跡就可證明——他在1969年1月為抗議俄國侵占而當眾自焚。降臨到捷克斯洛伐克的俄國之夜并不比1948年蘇聯(lián)特務局的密探把Jan Masaryk扔出窗外的那一夜更黑暗。是西方文化幫助昆德拉度過了那一夜，也是在那一夜他開始熱愛德尼·狄德羅和勞倫斯·斯特恩，笑對他們的笑聲。而這笑聲是自由人的特權，陀思妥耶夫斯基的憂愁同樣也是。