朱天曙：中國書法“四說”

朱天曙：江蘇興化人，南京藝術學院文學博士，清華大學藝術學博士后。北京大學美學與美育研究中心研究員，北京語言大學中國書法國際傳播研究院執行院長，中國書法篆刻研究所所長，博士生導師。

中國書法家協會理事兼學術委員會委員，教育部中國書法教育指導委員會委員兼全國高等書法教育分會副會長，中央美術學院特聘教授，日本京都大學人文研究所共同研究員，北京大學文研院邀訪教授，西泠印社社員，中國美術家協會會員。

中國書法“四說”

朱天曙

我今天主要講四個觀點：第一個關于中國書法的藝術內涵和精神內涵，叫作“四重品格說”；第二個叫“三變說”。討論中國書法史上三個重要的變革；第三個叫“兩大流派說”，是文人書法藝術發展的兩個基本脈絡；第四個關于書法和文人藝術的兼容和整合，叫“一體說”。

一、 “四重品格說”

“四重品格”是指筆法品格、審美品格、人文品格及哲學品格，反映了中國書法的藝術內涵和精神內涵。這四個品格交叉在一起，是層層遞進、互相關聯、密不可分的。

嶧山碑(局部) 秦 李斯

筆法品格是最基礎的品格。大家從不會寫書法，到能拿一個字帖進行臨摹，再到能創作出一幅作品進行展示，整個過程都是在學習筆法。筆法是書法非常核心的內容，包括很多內容，其中一個重要的內容是執筆。很多人把執筆說得很玄，有撥鐙法、捻管法、握管法、單包法等。其實執筆就像我們抓筷子一樣，要自然。蘇東坡有感于當時的人對執筆方法有各種各樣的理解，提出“執筆無定法，要使虛而寬”。把毛筆抓在手上，只要感覺到舒服、能寫就很好。古人講得很復雜，其實并沒有固定的執筆的方法。唐代陸希聲提出的“五指執筆法”，包括擫、押、鉤、格、抵，是如今我們最常用的一種方法。

另外，由于寫的字大小不一樣，有時為了寫很小的字，就要發揮指頭的作用，叫“運指”；有時寫中等大小的字，就要發揮手腕的作用，叫“運腕”；有時要寫更大的字，就要發揮肘的作用，叫“運肘”。寫字是一個腦和手相互配合的運動，是運指，還是運腕、運肘，要根據不同的創作要求采用不同的方法。

我們再簡單介紹一下用筆。既然講筆法最重要，究竟這個筆法里面有哪些內容呢？我們把它概括一下，核心內容有兩種：一種叫“中鋒”，一種叫“側鋒”。當然還有其他的用筆方法，而這兩種是最重要的。什么叫中鋒？東漢蔡邕在《九勢》里面講“令筆心常在點畫中行”，用“筆心”寫出的筆畫是很沉著、圓潤的，這種筆法我們把它叫作中鋒。學會了中鋒，也就學會了書法的一個最基本的用筆方法，這樣寫出的線條就不會飄。側鋒在筆法中也十分重要，明代豐坊《書訣》：“用筆無二，必以正鋒(即中鋒)為主，間用側鋒取妍。”意思是，用筆沒有其他的東西，有了中鋒這個基礎，再加一點側鋒的變化就形成了豐富的用筆。王羲之的字里有中鋒又有側鋒，但以中鋒為主。用筆的核心就是中鋒和側鋒，“即中即側，復歸于中”，說的就是以中鋒為主的方法。我們看王羲之著名的《喪亂帖》，有中鋒，也有側鋒，但主要的地方是中鋒，只有一些轉折是側鋒。通過分析這些經典的作品，我們可以看到，書法家把中鋒和側鋒結合在一起，形成了豐富的筆法。

除了中鋒和側鋒這兩種常用的用筆方法之外，還有很多其他的用筆方法。比如說“起收”，它主要包括兩種方法：一種叫“藏鋒起收”，一種叫“露鋒起收”。我們觀察顏真卿的字，其鋒大多是藏起來的。但是晉人早期的帖的寫法，很多都使用了露鋒起收的方法。毛筆到紙上一下子就寫下來，不用回鋒。有個術語，把這種筆法叫作“一拓直下”。還有一個筆法叫“平移”。在寫筆畫的時候，它從開頭怎么寫，到后面還怎么寫，筆直接往前面走即可，這就是“平移”。“提按”也是書法里面特別重要的一個內容。有提有按，字就變得豐富了。篆書的提按較少，基本是平移，比如《嶧山碑》或者鄧石如、吳昌碩的篆書。再來談“轉折”。轉折非常講究，包括“平移之轉”“翻絞之轉”“頓筆折鋒”“提筆折鋒”“翻筆折鋒”等，這方面的研究非常精細。

筆法之外，墨法也是書法藝術的一項重要內容。墨法包括“濃墨”“淡墨”“漲墨”等。清代王鐸因為經常要在公共場合寫大字，可能有時候毛筆不小心一下子水蘸得多了一點，就呈現出漲墨的效果，這種效果成了一個他書法的獨特之處。文學里有一個重要的理論，叫作“即興”“興到”，因為是即興寫的，可能有些地方寫得不如意，但是往往這些即興完成而非完全理性的作品，卻成了經典的藝術創作。相傳，王羲之后來再寫《蘭亭序》，就寫不出原來那個效果了；顏真卿《祭侄文稿》寫完了以后再謄，味道就不對了；王鐸也是這樣，他作品中的一些漲墨產生了意外的藝術效果。但墨法并不是書法里面最重要的內容，最重要的還是用筆。就像一個人一樣，假如他的身體只有肉沒有骨頭，是不行的。這個肉就相當于墨法，骨就是用毛筆寫出來的字本身。大家要知道“筆”和“墨”的關系——“筆”為主，“墨”為輔。

書寫的速度也是用筆的一個重要內容。寫字離不開速度，如果離開速度，味道可能就不對了。李可染曾經說他從齊白石先生那里學到一個“慢”字，好多人就誤解了這句話，認為好像什么東西都要慢。實際上，齊白石主張的是寫東西不要太急，要把筆畫寫到位，但并不是什么都要慢。有人臨帖很認真，寫得很慢，每一個筆畫似乎都已寫到位，但是與范本就是不像，大概率缺少的就是速度。我們要知道，并不是快就好，而是當快則快，當慢則慢。我們看王羲之的簽名“王羲之頓首”，書寫速度一定較快，不然寫不出它這個效果來。我們在掌握用筆方法的同時，一定要認識到：速度也是用筆的一個重要內容。我們再看顏真卿的《祭侄文稿》,前面可能寫得稍微慢一點，但是到后面一定是速度很快的。書法的速度不是一味地快，也不是一味地慢，有快有慢，交叉在一起，它才有藝術感染力。

此外，我們寫字的時候，有的字要大，有的字要小，穿插在一起才好看。一味地全寫大，或者一味地全寫小，它都不好看。劉熙載《書概》里面有一句話叫作“筆有用完，有用破”。看起來是不完整的東西，比如突然漲墨了，感覺好像是寫壞了，但反而增加了作品的表現力。藝術有時候很有意思，你認為很完整的，它卻不是最好的作品，你認為不好的，有時候卻成了它的一個特色。因此，我們寫字的時候，不要為了一個小小的局部過于糾結，一件作品最后看的是整體。

我們接著講“審美品格”。剛才講的用筆、用墨這樣一些筆法的內容，主要是針對單個字而言。但是書法能夠成為一門藝術，有很多美的東西在里面。書法的審美品格在書法創作中具有非常重要的地位，它不光是單個字的問題，還要考慮到字和字、行和行以及一段和一段之間的問題。

單個字本身也有美。我們可以使用“九宮格”把一個字的各個部位分開以較為精準地確定筆畫位置。古代書論里有一個說法叫作“八面拱心”，就是不管筆畫在哪個位置、呈現什么角度，這個字最終要聚在中心上面，這個中心叫作“中宮”。“中宮”處能體現一個字的筆畫組合在一起的時候，它凝聚得怎么樣，有時候凝聚得很松，有時候凝聚得很緊。比如顏真卿的字，中宮就比較松，而歐陽詢的字，中宮就比較緊。不同書法家根據自己對書法字形的理解，把中宮安排在不同的地方，叫作“活中宮”。

另外，古代書論里還提出要“各盡其勢”。寫字就像打仗時的排兵布陣，怎么組合，怎么排列，這就涉及一個“勢”的問題。南朝時期的庾肩吾在《書品》中提到要“盡形得勢”，根據字的“形”來得到它特有的一種“勢”。唐代張懷瓘還強調“必先識勢，乃可加功”，我們要先知道“勢”的含義，才能夠進一步發揮它的美和長處。“勢”不僅涉及字形本身的疏密、俯仰、聚散、開合等組合，還涉及相鄰兩字、多個字、一行字、一行與一行之間的組合。這些內容都是我們在創作實踐當中要不斷體悟和調整的。

書法里面還有一個“行氣”問題。行氣是一種看不見、摸不著，但能體會到的獨特氣息，有的時候是直線，有的時候是曲線。它是書法審美當中一個很重要的內容，尤其在我們創作實踐時，要特別留意行氣。比如黃庭堅《諸上座帖》里面的行氣就不是直線下來的，有的組合往這邊歪，有的組合往那邊斜，一行中出現的一個個小擺動就像鐘擺一樣。如果從頭到尾都一樣，寫得太均勻就不好看了。“計白當黑”是章法的一個重要內容。哪些地方要密，哪些地方要疏，如何把黑和白、虛和實組合到一起，以達到藝術上的和諧。古人寫字的時候很注意這些細節問題，不斷地穿插各種變化。

事實上，書法的審美品格是一個全面、綜合的內容，其內涵不僅體現在筆墨上，還體現在紙張、印章、裝裱等方面。此外，古代的作品有一個經典化的問題。一件作品不是寫完了就結束了，它后面還有流通的過程，還有評論家對它進行鑒賞的過程，等等。隨著一件書法作品慢慢走向經典化，這些后來的品鑒內容也賦予了它更多新的價值。

諸上座帖（局部） 宋 黃庭堅

下面講第三個品格——“人文品格”。書法有法，書法又無法。“有法”的是看得見的這些筆法，這是審美的內容；而“無法”的則是人文的內容。中國人在書法里面賦予了很多人文的價值，所謂“茍非其人，雖工不貴”，古人就已經意識到了這個問題。顏真卿作為忠臣烈士，在歷史上影響這么大，即使他的字寫得不好，也會有人收藏的。這彰顯的就是書法的人文品格。書法的人文品格不僅體現在文字、文史的修養上，還體現在文心的表達等方方面面的內容上。

書寫什么內容很重要，書寫內容能夠體現一個人的內涵、修養。用什么字體也很重要，比如饒宗頤先生在寫行書的時候，經常加一點篆書筆法，顯示他對篆法的修養。如果一個人具備良好的人文修養，并掌握了書法這門藝術，便更容易把“胸中丘壑”表達出來，進而挖掘書法的人文價值。書法的人文品格大家不可小看，這是書法很重要的品格。歐陽修有言：“古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠。然后世不推此，但務于書，不知前日工書，隨與紙墨泯棄者不可勝數也。使顏公書雖不佳，后世見者必寶也。楊凝式以直言諫其父，其節見于艱危。李建中清慎溫雅，愛其書者，兼取其為人也。豈有其實然后存之久耶?非自古賢哲必能書也，惟賢者能存爾，其余泯泯不復見爾。”我們為什么喜歡賢人的字？因為喜歡他的人格。“字隨人貴”，書法的人文品格就是這樣得到彰顯的。

對于書法的人文價值，古人的討論非常多。唐代張懷瓘在《書議》里面講“先文而后墨”,強調先談有沒有學問再談寫字水平。宋代黃庭堅在《論書》中講：“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。”他表明一個人既正義又有學問，其書法才能更具價值。他在一段題跋里面稱蘇東坡的字“學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間”，更加明確地表明蘇東坡的字之所以珍貴，在于其具備“學問文章”的人文價值。

書法里面還有一個很重要的品質，也是一個最高級的品質，叫作“哲學品質”。我們通過書法藝術能夠體驗到諸多中國哲學精神的內涵，比如同和異、文和質、有和無、虛和實等一系列哲學觀念。比如，書法作品為什么要留白？留白就是“無”。有的地方為什么寫的密？密就是“有”。我們在不斷練字、體會筆墨的同時，也在提升自己的哲學境界，提高對哲學的領悟能力。

中國文化的很多內涵都是在實踐當中，甚至在日常生活當中，能夠被體會到的。為什么這么多人喜歡中國書法？因為在書法里面我們可以往深處無限地走下去，走到最后，書法跟中國文化、人生境界可以完全打通。書法藝術由技法走向審美，由審美走向人文，由人文走向哲學，是一步一步遞進的。我們應該將中國書法的這四重品格融會貫通在一起，從而不斷提升藝術境界。

書法的玄妙之處極為豐富。筆法是中國書法的實踐核心，審美是中國書法的藝術內容，這兩個內容是“書內”的，是書法本身的東西。書法還有“書外”的東西，人文是中國書法的文化內涵，哲學是中國書法的精神靈魂。根據這四種品格，我認為中國書法的理想境界是“正見力學，深美閎約，文心詩境，圓融神明”，這種境界與最高的哲學境界是完全融通的。

二、“三變說”

下面講第二個問題——“三變說”，就是中國書法史發展的三個重要變革。中國書法史非常漫長，但是書法史上有幾個非常重要的變化。第一個重要變革是字體的嬗變。書法史上有甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、草書、行書等不同的字體，字體的轉變產生了書法史上不同的藝術風格、藝術流派。

金文由于鑄造在青銅器上面，產生了一種獨特的風格，它的風格和甲骨文不一樣。甲骨文是刻的，它要表現刻的特點，就會有一種挺勁的味道；金文是鑄的，它要表現鑄的特點，就會有一種古樸的味道。再比如漢篆，它本身是篆書，但是又有隸書的特征，這種發展過程中形成的獨特性對后代產生了重要的影響。我們再看隸書。同樣是隸書，卻有不同的風格，有的追求秀逸，有的追求端莊。過去一說到隸書，往往首先想到《乙瑛碑》《曹全碑》《禮器碑》這種刻在石頭上的隸書，實際上古代寫在木牘、竹簡上面的隸書墨跡，更是非常生動。隸書研究還有很大的探索空間，隨著考古的挖掘，會有更多的新資料出現，也會促進我們書法藝術的發展。至于草書，往往以二王草書、《書譜》為代表，但實際上，帶有隸書意味的草書同樣是一種重要的草書形式，它甚至帶有早期行書的一些特征。這些內容就比我們通常理解的隸書、草書要更鮮活，更有利于我們的創作。石碑上的東西要呈現到我們筆下，這需要一個轉換的過程，在此過程中，尤其要把毛筆的功能發揮出來。

我們通常認為寫書法要“變”，不能沒有變化，但其實“不變”也是一種方法。金農的楷隸就沒有變化，叫作“如燈取影”,燈光一照一個字就像另一個字的影子一樣，一模一樣。事實上，我們過去的好多理論現在要反思，為什么古人也追求“不變”?“不變”是不是另外一種“變”？這是有辯證法在里面的。我們要從古人的書法里面汲取智慧，看古人是怎么樣來創作的。我們看王羲之的書法，字里面又有楷書，又有行書，又有草書。書法創作中經常會出現這類草書混著行書、楷書混著行書的情況，可見幾種字體之間不能完全分開。我們從學習書法的角度來說，要想真正理解不同字體之間的差異和變化，就要大膽嘗試并學會在創作時靈活地運用它們。

第二個重要變革叫作“晉唐筆法之變”。晉人書法和唐人書法是兩個系統。從筆法的角度來說，魏晉人以鍾繇、王羲之為代表，其書法具有“一拓直下”、秀潤圓媚、筆法完善、技巧精微等特點。唐人以褚遂良、顏真卿、柳公權為代表，其書法具有端莊寬博、逆鋒用筆、點畫華飾、多用頓挫等特點。比如顏真卿的書法，起筆、收筆都有頓挫，提按的動作特別多，裝飾性很強，而晉人的筆法中提按的動作就沒有那么多，基本是一筆直接下來的。

晉人筆法系統不代表一定就是東晉人，而是指傳承這種筆法的一個系統。比如鍾繇、王羲之、王獻之、智永都屬于晉人系統的書法家。米芾是宋代人，但米芾學的是晉人筆法，也屬于這個系統，他很重視“得筆”,強調“得筆則細若絲發亦佳，不得筆雖大逾尋丈終無骨氣”。唐人系統跟晉人系統不太一樣。唐人系統，以褚遂良、顏真卿、柳公權為代表，其字的起筆、收筆都有很多裝飾性的內容。褚遂良的字裝飾還不是太多，到了顏真卿的時候裝飾就非常多了，顏真卿的《大唐中興頌》都是起筆回鋒的寫法，再也不是“一拓直下”的書寫方法了。

若溪詩帖(局部) 宋 米芾

啟功先生有一個很形象的比喻，起筆回鋒的方法就像做衣服拷邊一樣，我們穿的衣服并不是用一塊布就行了，衣服為了結實好看都是需要拷邊加工的。唐人的字里面增加的諸如起筆和收筆的這些裝飾性的東西，能夠使字變得更加豐富。那么，為什么不遵循晉人的書寫方法，而要出現這種變化呢?這是因為晉人的字非常小，就寫在一個紙片上面，一筆直接下來就行了。唐人的字要刻到碑上面，字非常大，如果筆畫太細小的話，它就顯得很單薄。唐人就用這種裝飾性的方法，使放大后的字變得更加豐富。后來，柳公權的字相對于顏真卿更加強化裝飾，而且把顏真卿的字進一步規整化了。

我們再講第三個變革，就是碑和帖的變革。碑和帖的寫法是不太一樣的。“碑”的用筆方法基本上都是中鋒，從用筆的角度來說是簡單的，寫篆書或者寫隸書基本上都用中鋒就行了。但是“帖”有中鋒、有側鋒，穿插在一起使用，筆法比較豐富。寫碑的工具通常為長鋒羊毫，寫出來是一種蒼茫的感覺。但是如果用長鋒羊毫寫王羲之、米芾的字就寫不出來。寫帖多用短鋒狼毫或者兼毫。寫碑與寫帖涉及一個工具的問題，如果工具不對，怎么寫也寫不出來，這就是我們常說的“工欲善其事，必先利其器”。

“碑”和“帖”的變革還涉及審美上的變化。寫碑追求古厚樸拙的美，寫帖追求蕭散遒媚的美，這是兩種美。為什么現在有很多關于“丑書”的爭議?它是有歷史淵源的，“丑書”并不是今天突然出現的。大家注意，藝術上的“丑”和生活當中的“丑”不是一個概念，藝術上的“丑”可以說是一種審美傳統，而且是一個非常重要的傳統，石濤就說“精雄老丑貴傳神”。

碑學興起以后，好多觀念都被顛覆了，包括對傳統經典譜系的認識。過去的傳統經典認知是王羲之的字才是美的，米芾的字才是美的，趙孟頫、董其昌的字才是美的。實際上，這只是一種美，還有其他的美。比如《石門頌》也是美的，《石鼓文》也是美的，要把這種美挖掘出來，這也是碑學興起的一個重要原因。過去《石鼓文》沒被人重視，到了清代以后很多人開始關注它，認為這也是一種美，它的美不僅在字形上，還在它的殘破上。書法藝術中就出現了一個新的審美內容，叫作“金石氣”，人們開始認為金石拓片這種斑斑駁駁的內容也很美，具有一種天然趣味，光溜溜的反而不美了。書法里面講的金石趣味，不是特意制造出來的，而是經過千百年歲月滄桑形成的。

比如《廣武將軍碑》《龍門造像》等好多刻石，過去都沒人寫，后來從這個里面也能夠挖掘出來一種雄奇角出的美，好多人還有意識地追求這種自然的、沒有經過雕琢的美。當然，這種美存在一個問題，即它也是有限度的，這種美被無限夸張以后就變成丑了。如今，人們對美的內涵的認識發生了很大變化。比如瓦當，本來是建房子的材料，過去都沒人關注這些東西，但是有人認為瓦當上面的篆書也很美，把它吸收到了自己的創作當中，我自己就經常從古磚瓦文中學習其中質樸天然的趣味。

石鼓文(局部) 戰國

清代以后，碑派出現了很多優秀的書法家，他們從古代的這些碑版刻石里面找到了自己的藝術語言，形成了獨特的個人風格。比如金農、伊秉綬、鄧石如、趙之謙、吳昌碩、康有為、沈曾植、齊白石等，都是碑派的代表人物，都是用碑的方法來獲得藝術創造的。金農的字，過去沒人這樣寫，有一種毛毛的味道，呈現一種特殊的金石趣味。趙之謙的字，過去也沒人這樣寫，他通過寫魏碑形成了自己的風格。伊秉綬的隸書和行書，里面都加入了篆書的方法吳昌碩、康有為都追求的老辣的金石趣味，不斷地挖掘這些古代碑刻里面的美，豐富書法的表現力。沈曾植的字，比較丑拙，有一種特殊的味道，再加上他的書法里面包含了很多人文價值，越看越有意思。沈曾植的字很“生”前人就有這種評價，他單個的字似乎并不怎么好看，但是合在一起挺好看的，再加上他學問大，人們就更加佩服他了。

我們剛才講的三大變化，一個是字體變化，一個是晉唐筆法變化，一個是碑帖變化，這大變化可以說是貫穿了整個中國書法史。字體變化體現的是中國書法字體演變的歷史，晉唐筆法變化主要體現的是中國書法史從魏晉南北朝一直到清代的發展，碑帖變化體現的是民間書風和文人書風之間的互動。這三個變化基本上概括了整個中國書法史的發展潮流。

墨說蜀人景煥 清 金農

三、“兩大流派說”

下面要跟大家講的是中國文人書法的兩個脈絡，我稱之為“兩大流派”，兩大流派主要是指王羲之流派和顏真卿流派。清代著名學者阮元提出“南北書派論”，他認為書法應該分為“南派”和“北派”。北方的書法在很長一段時間里是很弱的，以碑刻為主，而南方的文人書風非常興盛。這個說法越來越受到質疑，實際上“南”和“北”在文化上并不是一個對等的概念，它們不應在一個平面上進行討論。所以說我們現在要修正他的觀點，就是中國文人書風的脈絡從唐代以后基本上形成了王羲之和顏真卿這兩派共同發展、此消彼長的局面。

大家都知道王羲之是“書圣”，究其成為“書圣”的原因是他書法的“容量”太大。他的書法集中了書體演變的痕跡。書法字體的演變到了東晉時期已經完全成熟了，在王羲之書法中能夠看到各種不同的書體的呈現。此外，王羲之還是一個文化的象征，是東晉時期世家貴族熱愛藝術的集中體現。他個人既信佛教又信道教，各種宗教思想也凝聚在他身上。同時，王羲之的身上集中了很多文化藝術的元素，對后代產生了極其重要的影響。張懷瓘評價他說：“右軍開鑿通津，神模天巧，故能增損古法，裁成今體，進退憲章，耀文含質，推方履度，動必中庸，英氣絕倫，妙節孤峙。”

王羲之之后，很多名家都是從他這個源頭衍生發展出來的。比如楷書從他之后，傳到王獻之，再傳到歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷等人。行書為兩脈：比較平和的一路有智永、虞世南、褚遂良、陸柬之、蔡襄、蘇東坡、趙孟頫、文徵明等人，比較夸張、變化豐富、連綿不絕、跌宕起伏的一路有王獻之、唐太宗、李邕、楊凝式、黃庭堅、米芾、董其昌、王鐸等人。王羲之的草書分大草和小草。大草傳給王獻之，再傳給張旭、懷素、徐渭、王鐸等人。小草傳給王獻之，又傳給孫過庭、米芾、趙孟頫等人。

我們再來看顏真卿。過去人們只學王羲之，唐代以后顏真卿逐漸受到重視，尤其到了宋代以后，顏真卿逐漸成為唐代最有影響力的書法家。蘇軾說顏真卿的字就跟杜甫的詩一樣，“一出之后，前人皆廢”，蘇軾的這個評價是很“狠”的，高度評價了顏真卿的書法和他的價值。蘇軾還說顏真卿的字“雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉宋以來風流，后之作者，殆難復措手”。其中談到的“古法”就是以王羲之為代表的晉人的方法。他認為：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”這段話還有一個潛臺詞，就是書法藝術的地位得到了提升。此外，蘇東坡對顏真卿經典地位的確立也起到一個非常重要的作用。

我們再來看黃庭堅是怎么樣評價顏真卿的，他說二王以后“能臻書法之極者”，只有張旭和顏真卿兩個人。黃庭堅也強調顏真卿的書法“雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法”，也就是說顏真卿的字實際上跟二王父子的字是一脈的，只不過迂回了一下，變化了一下，進而從傳統當中跳了出來，實現了在繼承中創新。

顏真卿的書法是王羲之書法體系里面的一支，但是他太獨特了，他加了很多篆籀的筆意，變“折釵股”為“屋漏痕”。王羲之的字的轉折多是翻折的，但是顏真卿多用的是圓轉的方法，易方為圓，形成一種獨特的風格。顏真卿書風經過柳公權、楊凝式，到“宋四家”的蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄，再到明末董其昌、王鐸、傅山，再到清代的劉墉、何紹基、趙之謙、翁同和等人，逐漸形成了書法流派。

實際上，王羲之的書法流派到后來傳了很多人，顏真卿的書法流派也傳了很多人，歷史上還沒有人的影響大過他們。蘇東坡書法的影響也很大，但是沒有超過他們。王獻之影響也很大，但是他歸在王羲之流派，而且他早逝，影響不如王羲之。因此，中國文人書法史上最大的兩個流派就是王羲之和顏真卿，也分別代表著兩種藝術風格。

多寶塔碑(局部) 唐 顏真卿

我們通常說王羲之是蕭散文人的形象，王羲之書風代表著一種魏晉風度，給人瀟灑自由的感覺，是一種“中和之筆”。顏真卿是忠臣烈士的形象，顏真卿書風代表著一種大唐氣象，給人端莊樸拙的感覺，是一種“中正之筆”。從書法藝術角度來說，王羲之的字多絞轉翻折，即中即側，顏真卿的字多提按中鋒，圓勁自然。王羲之的字是“斜畫緊結”，就是他寫橫的時候都是斜線，寫豎的時候都往里面扣。剛才講到過“中宮”的問題，王羲之的字中宮是緊的。顏真卿的字是“平畫寬結”，他的橫向筆畫經常是平的，豎向筆畫直接下拉，他的中宮較松。這兩個書風代表著兩個系統。

四、“一體說”

下面我們講最后一個問題——“一體說”，講的是書法與文人藝術的兼容與整合。我們過去容易認為學書法的人好像只要把字練好了就行，實際上書法往往和中國的詩歌、繪畫、篆刻聯系在一起，密不可分。自唐代以來，人們就有“詩畫本一律，天工與清新”的認識。宋代蘇軾認為王維“詩中有畫”“畫中有詩”。到了明代，周應愿在他的《印說》里面講：“文也、詩也、書也、畫也，與印一也。”他是講印的問題，認為詩、文、書、畫、印是一體的。明末清初石濤在他的《畫語錄》里面講：“字與畫者，其具兩端，其功一體。”他還在題畫詩中說道：“書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神。”他表示書、畫、印本來就是一體的，精雄也好，老丑也好，主要是要把它的神傳遞出來，才能達到書畫藝術的目的。黃賓虹論畫說：“筆墨之妙，畫法精理，出微變化，全含于書法之中。”他強調畫好看不好看，要看書法行不行。我們從這些討論里面可以看出，詩、書、畫、印是密切聯系在一起的。

蘇東坡提出：“物一理也，通其意則無適而不可。分科而醫，醫之衰也。”中醫講一個整體，望聞問切，不只是局部的治療。書法也是這樣，我們學書法不能只會書法，印也不懂，詩也不懂，畫也不懂，就不能貫通。我們要強調藝術是一個整體，書法也是一個整體。中國書畫史到了元代以后，很多文人藝術家都是書畫兼善的，比如趙孟頫、倪瓚、沈周、文徵明、陳淳、徐渭、朱耷、石濤、金農、鄭燮、李鱓、趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，都是詩、書、畫、印“一體化”的實踐者。我們以趙孟頫的《秀石疏林圖》為例，上面題字“石如飛白，木如籀”，意思是畫石頭就像寫飛白書一樣，畫木頭就像寫篆書一樣，這更明確表明書畫是相通的。再比如朱耷畫一條魚，這個魚占了一點點位置，書法占了更大比例，他將書與畫完全有機地交融在了一起。還有金農、鄭板橋、李鱓等人在畫里都題了自己的詩，把詩和書畫加在一起，有意識地進行藝術創造。

秀石疏林圖 元 趙孟頫

寫字的人如果只關心書法技法，胸無點墨，怎么可能把書法的內涵表現出來？沒有內涵只有形式的書法，就是一幅沒有靈魂的軀體。書法如果沒有生命力，就必死無疑了。我們學書法的人不能說只盯著幾本帖，我們還要了解歷史，了解書法史，了解書論史，了解繪畫史，這樣才能夠對藝術有一個整體的認知。

詩、書、畫、印“一體化”是中國藝術的鮮明特征。詩、書、畫、印各自有其獨特的特點和風格，但是融合在一起，就構成了中國藝術的一個整體，深化了中國藝術的人文性，也使中國古典文化增加了藝術性，是審美、人文和哲學深度融合的產物。中國藝術強調的“一體性”是建立在各種藝術門類審美高品位的基礎之上的，庸俗的結合不僅不能兼容，還會有“畫蛇添足”的感覺，這是值得我們注意的。

最后，我概括一下今天的講座內容，即中國書法“書內”“書外”的“四大品格”，中國書法史發展的“三大變革”，文人書法的“兩大流派”，還有詩、書、畫、印的“一體說”。這些認識都是宏觀的，我們在后面的學習和研究過程當中，還會不斷展開、深化這些內容，從微觀上來進一步討論。謝謝大家。

本文選自《書法教育》2025年第6期特稿：《中國書法“四說”》，作者：朱天曙

作者系北京語言大學中國書法國際傳播研究院執行院長，北京大學美學與美育研究中心研究員，博士生導師。

本文由程玉兒根據北京大學校友書畫協會“朱天曙教授工作室”的演講錄音整理。

轉載自書法教育

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編輯丨陳麗玲

主編 | 廖偉夫