裂隙里的鄉愁和進退維谷的舌頭——論陳亮長詩《桃花園記》

裂隙里的鄉愁和進退維谷的舌頭——論陳亮長詩《桃花園記》

來源：《當代作家評論》　|　李壯

在最根本的層面上，我會將陳亮的長詩《桃花園記》（1）看作一種致敬。陳亮的《桃花園記》與陶淵明的《桃花源記》之間的關聯性當然是一眼即明的，不僅是“諧音梗”，武陵漁人所進入的那個安居樂業的世外桃源，幾乎就是中華文化里“失落天堂”的代名詞，而陳亮在《桃花園記》里試圖凸顯的也正是“天堂感”和“失落之旅”。在陶淵明筆下，孤懸于歷史之外的桃花源，仿佛從未離開過中華文化的“童年”；而陳亮的故事——我指的是他那些有關桃花園的詩，尤其是這本書中在我看來光華最為耀眼的前三分之一，恰恰是從童年寫起，大多數時候甚至直接征用了兒童的視角。包括桃花的意象本身也是一種致敬：從《詩經》時代開始，這種花便在中國詩歌的記憶里一遍遍開放著。它不斷加深著古典農耕文明的美學形象和自我認同。

在第一首詩里，桃花一年一度地開放，被形容為“一年一度的大火”。大火的說法非常有趣，這其實是一個典型的毀滅意象。農耕文明最懼怕的元素或許就是火，或者更準確地說，懼怕的是火的失控，是這種元素的無序增殖——古典農耕文明的要義顯然在于秩序。火關聯著干旱，并且火會吞噬木頭，會吞噬農人賴以生存的植物和賴以棲居的房屋。火意味著與農耕文明價值相對立的東西：它不蓄積，而是消耗；不節制，只管張揚。我想陳亮一上來就用大火形容桃花是有深意的，用這個充滿毀滅預感的意象來寫桃花園也并非偶然——如果沒有毀滅，沒有對毀滅的預感，乃至認知，《桃花園記》就一定不會是此刻的這個樣子，它恐怕就真的會變成《桃花源記》。而一個人在今天重新去寫《桃花源記》顯然是荒唐的。因此，這一切難免會讓我們想到胡安·魯爾福《燃燒的原野》，進而想起《佩德羅·巴拉莫》：村莊已荒廢，親人們都已死去，但幽靈們依然喋喋不休。而大火，同樣隱約指向了馬爾克斯筆下最終將馬孔多從地圖上抹去的颶風：同樣的古老宿命，同樣的“百年孤獨”。

說到馬孔多，自然也無法繞過福克納筆下的約克納帕塔法，那個著名的“郵票大小的地方”。陳亮口中所謂的“北平原”又何嘗不是“郵票大小的地方”呢？因此不可避免地，我們想起了莫言，無論在文學地理學還是現實地理的意義上，陳亮的這片“北平原”，都與莫言筆下的“高密東北鄉”方位接近。我們甚至在《桃花園記》里直接看到了茂腔（其實就是莫言《檀香刑》里的“貓腔”），以及名叫“花脖子”的土匪（這個名字出現在《紅高粱家族》里面，同樣也是個土匪）。既然說到莫言，那就繞不開民間文化和民間傳說，陳亮的故鄉書寫顯然包含了對故鄉土地里生長出來的民間文化的致敬，例如賣后悔藥的老人會在不同的篇章中不斷出現，而遠方來客帶來的異鄉元素（比如海螺和蝦醬）也總能夠在“北平原”的話語系統中，以民間傳說的樣貌被重新定義及組裝。畢竟，這些故事發生在齊魯大地——這里誕生過蒲松齡和《聊齋志異》。

二

當然不是掉書袋，也不是說《桃花園記》屬于熱衷于單純形式互文的“話語雜燴”。無論如何，這一切的背后還有更本質化的致敬。正如陳亮在題記里的自陳：“此詩獻給我的故鄉北平原，和北平原上即將消失的桃花園，以及那些在此消散或瘋癲的親人。”這首長詩——顯然，我們也可以將其稱為“這本詩（集）”“這組詩”——致敬的是故鄉，致敬的是具體的故鄉背后的整個中華古典農耕文明及其話語體系。這種文明和話語體系，曾經無比繁盛過。這種繁盛以其強大的價值內生潛力及總體性，建構出一套經典的想象及抒情模式，從而安放過一代代傳統中國人的靈魂。這靈魂棲居在舌頭上，靈魂的問題往往表征為舌頭的問題——在確鑿且持續的自我言說、自我表達中，一種文明、一種文化、在這種文明和文化中衍生的人，獲得了他的身份、角色、自我認同及歷史主體性。在此意義上，桃花園的確是一個完美的載體：桃花園里的桃樹在基礎性層面上首先是生產資料，它結出桃子，通過舌頭，進入肉身的能量消耗和轉化系統；然后，我們知道這桃子是從桃花處來的，于是才在象征和隱喻的層面上，通過相同的器官（同樣是舌頭），進入精神的話語生產和價值增殖系統。道生一，一生二，二生三，三生萬物。桃花園產生桃花、桃子，桃花和桃子再衍生出桃花園里人物、故事、關于昨天的舊夢、關于明天的預言，最終，再被陳亮統一收回到一根同桃花園不可分割的舌頭上面，匯攏、融通、作結。就像大荒山無稽崖青梗峰下的那塊頑石，最終還是回到了青梗峰下。這里出現了一種《紅樓夢》式的夢幻循環結構，一種與自然世界節氣規律在根性上相互吻合的閉環輪回時空。這樣的結構背后或許潛藏有如下渴望：桃花園永在，親人們永生，武陵人見證過的天堂仍然存活在我們的紙頁上——“問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉”。

然而，陳亮與我們每個人都一樣地清楚，這樣的中國鄉村正在消失，古典性、經典性的農耕文明正在消亡。這種消失表面上看似乎可以是古典性的，例如躲藏在婚喪嫁娶的古老儀式之下，但在更加本質的層面上，是開啟了一種新的時間模式，有新的文明價值入侵。陳亮在詩中毫不避諱自己的預感，甚至都不僅僅是他個人的預感，而是桃花園里的通靈者，換言之，是桃花園的“靈”本身的預感：“‘快來了——’這些年我一直記得閑蛋/每次從瞭望樹上下來時說的這句話/閑蛋雖然現在已經衰老不堪/再也爬不上瞭望樹”（《快來了——》）什么來了呢？陳亮在最后一首詩《桃花仍將灼灼盛開》中已經說得很清楚了：“推土機推土機——我已經隱約聽見推土機/從遠方向這里掘進/它的轟隆聲，它攪起的滾滾煙塵/隱藏了螞蟻般喧嘩的人群/一切都將消失，仿佛一個巨大的泡影”。推土機的介入的確構成了某種形式的終結，然而它本身象征著另一種被呼喚已久的“開啟”。對此，陳亮顯然無法回避。在《有人在喊我》中，陳亮把自己的離去寫成了一場“事故”，甚至干脆就是悲劇，然而事情的發生，顯然存在著必然性：“從小我就牢牢記著母親的話/‘桃花開的時候，晚上有人喊你，/千萬不要答應——’/我就用棉花堵上了耳朵，裝作沒聽見”，但事實卻是，“可那聲音不是從耳朵傳來/而是從心里，從血液里傳來的/親切，慈愛，溫暖，讓你無法抗拒”，最終的結果是，“那聲音后來又引著我誤上了一列火車/先是穿越過好多的黑洞，突然/就來到了一個陌生的世界”。詩人可以用哀歌的方式去回望（或去不徹底地“追悔”）某些事情的“發生”，但他終究無法否定或逃避這種“發生”。詩人來到了城市，在這里他遭遇的首先是不適（《巢屋》《樹上的日子》《鳥人》等），他甚至需要在行為方式和肢體動作上模仿故鄉及自然才能夠舒適一些，隨后到來的是適應（《樸》《云端》等）。但詩人對這適應又終究是存疑的，因此他注定要安排自己失去他在城市里獲得的一切（《樸消失了》《尋找》《積木游戲》等）。他不得不在理性認識的框架內，不斷增添不真實感和喪失感。非如此，他必不得回返桃花園；非如此，桃花園也難以真正掙脫歷史邏輯的規束，而在審美和情感領域獲得另一層面的倫理合法性。

正因如此，《桃花園記》盡管在許多部分（尤其是童年鄉村經驗部分）充滿現實質感，其總體的、基本的調性卻是幻想的。在個人生命體驗和文明總體邏輯兩方面，這種幻想性的腔調都可視作某種安慰，正如馬爾庫塞所說：“幻想（想象）仍保留著在被現實組織起來之前的、在變成與其他個體相對立的‘個體’之前所具有的精神結構和傾向……想象同它依然從屬的本我一樣，仍然保存著對前歷史的過去的記憶。”（2）與馬爾庫塞的原語境相似，桃花園想象的成立及其力量的來源，也同高度秩序化的現代文明帶來的異化及壓抑有關，也同樣可以在“馬克思+弗洛伊德”的雙重視域下加以探討。這一烏托邦般的抒情對象幾乎是“本我”化的，它是壓抑及對壓抑抗拒的產物。但無論如何，這并不是簡單的“返祖”。事實上，中國新詩，乃至五四以來整個中國新文化新文學的發生，都與中國艱難開啟、蹣跚推進的現代化進程緊緊綁定，而陳亮以及陳亮所寫的《桃花園記》所操持的，又恰恰是這種現代性的語言。陳亮當然是在現代性的視角和基點上來懷念和書寫桃花園的，這背后其實端坐著宏大的歷史邏輯：只有在百余年來現代化進程行將完成的時刻，一種從容的、自由的、在倫理上不再危險可疑的挽歌，才能夠被真正地唱響。因此，陳亮不得不一次次地站到歷史所給予他的極其特殊的位置上來：他一定要站到遠離，甚至對立于桃花園的位置上來（這位置可以是現實地理意義上的，也可以是歷史邏輯意義上的），然后在他的反桃花園的位置上，去重新講述桃花園，去重新結構他對桃花園的記憶和愛——而這樣的姿態與腔調，又注定使他對立于他實際所處的位置。

就像《桃花園記》里的“我”，必先進入城市，將其對桃花園的記憶以及理解納入現代文明的符碼系統，然后才能夠逃離返歸。他必先將桃花園作為“他者”，并進而通過某種“回望”，乃至“回返”，使自己也成為另一種意義上的“他者”（現代文明的“他者”）。甚至，詩人觀看桃花園的視角、他所用以言說其觀看的這一整套語言（從形式技術到價值視角），都是在現代文明中“習得”的產物——在特里·伊格爾頓看來，這種“兩面神式的時間性”，乃是“處于現代主義的核心”，“通過它，人們回歸到現代之前的資源里，以期向后運動而進入一個完全超越了現代性的未來”。（3）這注定是一條二律背反式的歸鄉之路，此中存在著一種根本性的矛盾，乃至悲劇：這根舌頭一方面背叛了桃花園，另一方面又背叛了這種背叛本身。這是歷史留給我們的另一出“奇異的對聯式悲歌”，而陳亮將它唱了出來——以一種為我們所熟悉的語言。這進退維谷的舌頭。

三

從這種視角出發，我們再來看看《桃花園記》里寫到的“物”，多姿多彩的“物”、趣味叢生的“物”。動物、植物、物件，顯然，它們不僅僅有“趣味”，同時還有“深意”；不僅僅是“景觀”，同時還是“姿態”。

桃花園在最基本的維度上，無疑是客觀存在的對象實體，換言之，是一種“物”。《桃花園記》從一開始便是一種未打算脫離“物”，也不可能脫離“物”的書寫（當然，這與近年來反復出現的對當下詩歌寫作回歸“及物”的呼喚指向并不完全重疊）。在《捏造》一詩中，陳亮甚至通過再造微觀桃花園的方式，直接、再次地強調了桃花園的“物本位”：“每個孩子都會捏制一個屬于自己的小桃花園/然后將象征自己的泥人/毫不猶豫地坐在園子中央”。這是借由兒童游戲展示出的鏡像隱喻。制作“小桃花園”的原材料，是當地土產：“墨水河在每個拐彎處沉積了一種泥/黝黑、潤滑、細膩，宛如油膏/用它作為原料做出來的黑陶/薄如蛋殼和蟬翼，敲擊后聲音如玉似磬”。一種“物”轉換為另一種，但與現代消費社會中常見到的景觀不同，這種轉換并不曾背棄自身的本質，由桃花園供給的“物”，最終又變成了桃花園本身。這又是經典性的古典理想，是前文提到過的那種《紅樓夢》式的夢幻循環結構，一種與自然世界節氣規律在根性上相互吻合的閉環輪回時空。

《月亮垂下的梯子》采用了兒童視角，也是為了突出“物”：房屋是有神性的，它天經地義地比人高大。這是一種“有意的無知”，為的是凸顯鄉土生活的“未祛魅”狀態：“家是黃泥壘成的，蓋著黑色的瓦/門口朝南，迎接東南風/……院子里總有一架頂天立地的梯子/有時靠著墻，有時靠在樹杈上/只有父親敢爬上去，或晾曬果實/或用星火點煙，或做些只有天知道的事/……有時正好在夜晚，我感覺那梯子/是從碩大的月亮上垂下來的”。這首詩的最后兩句，是“但很快，梯子就被月亮上的人收走/并紛紛揚揚撒下了許多桃花的花瓣”。家宅、梯子、月亮、花瓣之間，建立了無邏輯而又雄辯的關聯性，這種關聯性的詩歌表征是，物與物之間可以相互聯通甚至實現形態轉化，如梯子轉換成花瓣。此中暗藏有一種未被工具理性和現代分類學孤立的語言：人可借此與萬物對話，萬物亦可借此與萬物對話。《我和動物們》《母羊》《風》等都是此中代表，而這種對話的美學極點，或許就是“生”與“死”的無礙對話。《影子》里，“形”與“影”的混淆背后，是活人、死人、桃花的三者不分（“我就先踩住/他的影子，頭開始慢慢抬起來/看到的卻是一個開滿了桃花的巨大墳頭”），由此而來的安慰是巨大的（“父親的墳就在村北的桃花園里/母親去干活時，捎著的水和點心/一半自己用，一半就給了父親/干累了，就躺在墳頭上睡一會兒/——這時，墳前壯碩的桃樹/會悄悄俯上前去垂下了它的蔭涼——”），故而令詩人感懷依戀到桃花園即將消失的時刻（“在桃花園深處，墳頭按風水排列/有父親的大爺的祖父的桃花/還有未知的，不知何故/墳頭上的桃花總是開得異常艷麗”）。

其實，在出桃花園的旅程中，詩人遭遇到的“物”顯然更多。形形色色的物，帶著標簽、包裝和價碼，閃耀出結構系統或者說“物體系”的光輝。這樣的“物”當然與桃花園的“物”有本質不同。當然，不同首先意味著刺激，“我”并非沒有迷戀過它們。當“物”同身體結合的時候，欲望被激發出來（“她們大多刻有桃花的文身”“歌廳還私釀一種桃紅色的酒”“我們空閑時經常在此/留戀、迷醉”），但這種激發并不能夠打消主體意識深處的懷疑主義（“我的身體劇烈搖動，化成一團煙霧”）。陳亮用了巨大的篇幅，去書寫城市語境中，“物”（及其所攜帶著的整個桃花園記憶）的異化，或曰貨幣化過程。本來流浪的“我”，以雕刻桃木暴得大名，又在泡沫的破裂中重回一無所有——從無到有再到無，都沒有離開桃花。那么桃花本身呢？那些沒有離開故土的“物”又怎樣了呢？我想陳亮在此是誠實的，他沒有回避那些無法回避的事實：回鄉后，他發現那些令他吃盡甜頭又吃盡苦頭的邏輯，也已經侵入了故鄉：

靠房產或拆遷

一夜暴富的信眾越發眾多

捐助的銀錢頗豐，遂大興土木進行擴建

并請來遠方高僧主持

頓時香火鼎盛、遠近聞名起來

尼姑將庵產的桃花開光秘制成一種丹藥

據說可以駐顏；和尚們

將廟產的桃子開光冠以“佛桃”

據說可以扶陽固脫，延年益壽

胭脂和佛桃的功能越傳越神

據說已徹底超過白胡子老頭的“后悔藥”了

——每年桃花盛開的時候

在廟前舉行的廟會可謂人山人海

盛況空前——人們騎騾子跨馬

從四面八方來此匯聚，表情肅穆虔誠

還有人從遠方一步一叩首

跪爬而來

如同埃斯波西托所言：“在現代世界，物被它們自身的價值所湮滅……‘價值’一詞在世俗化的過程中，早已移入經濟領域，其意義已被蕩空。物的價值由客觀參數所決定，與物內在的屬性沒有什么關系……從使用價值而論，物尚能保存其獨特屬性，可是從交換價值來看，物就喪失其獨特屬性。這就是物的價值何以非但不能鞏固物的意義，反而抹平物之間的差異。”（4）這在根本上緊密關聯著馬克思重點論述過的“商品拜物教”話題。如果說童年記憶中，“物”的主體性是“屬于神”的，是“天人合一”的，那么如今，“物”的主體性則是體系化的。“物是”，但又“物非”。那么“人”呢？“物”的背后當然是“人”的命運。我想二者的命運是相通的：主體性未必完全喪失，但的確面對著巨大的不確定性。不妨說，一切存疑。這造成了巨大的困惑，隨之而來的是不可抵御的孤獨感和失重感。

四

那么，接下來就說說“人”。

老實說，桃花園里的人物——我指的是，充滿了“我”的整個童年記憶的那些人物——某種意義上的確是具有不確定性的。許多人物看起來是奇奇怪怪的，他們的存在無頭無尾，似乎是獨立于正常運行的時間之外的，因而像桃花園里的“物”一樣，呈現出神話色彩——傾聽地底聲音的通靈者，以及賣后悔藥的白胡子老頭，都可以算作此類人物。當然可以說，這些人物本來就是象征性、儀式化的存在。但另外一些同“我”關系更加緊密的人，同樣在“開端”和“結局”兩方面充滿了疑問和空白。例如啞姐姐，“啞姐姐和我們家并無血緣關系/她是那一年墨水河發大水時/從上游沖下來的孩子，被父親/用網魚的大網救起，后被母親領養”，她的出現完全是一場意外，至于結局，“姐姐后來突然消失，去向成謎/桃花園里有很多傳說版本”，可謂是無頭無尾（《啞姐姐》）。陳亮一直試圖強調這種神秘性和不可解性，“多少年了，她的一切如同黑夜無人能解”（《大水》），甚至為這種神秘性特意安排了道具，“這鏡子幾乎從沒離開過啞巴姐姐/姐姐用它梳妝，與鏡中人比劃手語/姐姐消失前幾天晚上/我發現她的房間里經常會射出明晃晃的鏡光”“也許姐姐/是從鏡子里出走了，鏡子里面/有什么誰也無從得知，也許/是另外一個我們沒見過的桃花園吧/鏡子應該是她唯一的出口”（《鏡子》），“直到在一個月圓之夜/燭火倏忽動蕩，蠟油紛紛滴落/鏡面在燭火的照耀下猛然爆酥”（《桃花鏡》）。

如果說啞姐姐象征著親情，那么“夭”則指向愛情：這位在相貌特征上與桃花高度重合的女孩子，“是我指腹為婚的/未來‘媳婦兒’”，她意外死去后，桃花便成了其精魂的投射與表征（《夭》）。此后的詩篇中，“夭”再一次出現，這一次，她帶來的是古老的生殖繁衍主題：“我經常會在睡夢里夢見夭”“第一天，我們結婚，她用桃花汁做腮紅/風不斷地在她頭頂上灑下桃花/第二天，她在吃飯時掰開一個桃子/找到了我們第一個孩子”“到了第十天，我們就有了九個孩子/孩子們漸漸長大/他們又在桃樹杈上建造了自己的房子/我和夭卻在逐年老去/直到有一天洗臉時河水驚叫著發現了/兩張莽蒼的臉”“而我醒來時只是一個滿頭大汗的孩子/在另外一個世界里卻成了九個孩子的父親”（《我成了九個孩子的父親》）。表面看來，這仍舊與愛情相關，實際卻并非這么簡單。它指向了性欲——卻不是巴塔耶意義上同“耗費”相關聯的現代欲望，（5）而是古典農耕文明式的、著眼于生產和積蓄的性欲。簡單說，就是生兒育女、壯大家族、擴大生產。這是一個夢，卻不是簡單的弗洛伊德式的，它以天真卻近乎赤裸的方式，說出了一種古老的、輪回式，幾乎“除此之外再無選項”的命運。桃花園里的每一代人不都是這樣過下來的嗎？甚至，桃花園本身，不也是這樣來的嗎？

因此，桃花園里出現的人物，其神話感實際是來自一種對古老命運的復寫沖動，或者說，這種“無始無終”“夢幻縹緲”式的人物設計，本身便是對“生死問題”的仿寫。而在農耕文明的總體語境中，生死又是對自然節氣和天地運行規律的仿寫——日落日升，冬去春來，死亡與復生是自然世界的唯一主題，“日復一日、季復一季、年復一年，它們為人類的死亡與再生概念提供了一種模型”。（6）人和這片土地上的事物，歸根到底是同源同構的。對此，陳亮早早地便給出了自己的表白：“不知從什么時候，我就突然開始發現/桃花園中那些花、草、樹/河流，昆蟲、牲畜、風、云、鳥兒/和我是連在一起的/我們有著共同的但卻看不見的根……/我懷疑我們是被誰一下子生出來/又千姿百態生長在大地上”（《我操著整個桃花園的心》），“母親說，我是她在桃花園里干活時/在樹杈上的一只鳥巢里發現的/那一天傍晚，她突然心神不寧/總感覺附近有個小孩在斷續地哭……/而更多的孩子是用泥巴捏出來的/——桃花園里的孩子們/大多就是這么千奇百怪地/來到了人世間。母親說/我們從哪里來的，還將回到哪里去”（《孵化》）。這是小的謊話背后大的真實：一切同根同源，因而無生無滅。

五

盡管桃花園中人往往披掛著一層捉摸不定、帶有神秘主義色彩的詩性外衣，但他們所賴以生存、成長、行動的那片土地及其邏輯，其實是穩固而確定的。例如，在《干娘》《恍惚》等篇章中，我們顯然能夠看到一種似曾相識的，既是“桃花園式”也是“桃花源式”的人情關系和情感結構。在本質上，這一切并不是神秘的，相反，它們是熟悉而親切的。甚至死亡在此也并不意味著邏輯和意義的取消。真正帶來陌生感和恐懼感的，是來自非肉體性的死亡——那種象征的、舊有空間和時間邏輯的死亡。在此意義上，我認為《捉迷藏》《那些黑洞》《黑暗》等幾首，在整本詩集或者說整部長詩的總體格局中，帶有“軸心”或“裝置”色彩。古老的孩童游戲轉喻為全新的成人規則，試探著舊有世界邊界的動作推開了陌生世界的大門，意外背后隱藏著必然，而離去的已不可能真正回返：“那些尋常的藏身處/已經找不到她們了”“多少年后，當我在千里之外/驚訝地發現了她們/她們說的話我聽不明白，對桃花園/也置若罔聞，只報我淡淡一笑/讓我開始懷疑自己，是真的認錯人了”（《捉迷藏》），“也有一個人小時候進去后/老邁時才回來，他說看到了另外一個世界”（《那些黑洞》），“我在里面哆哆嗦嗦卻什么也沒摸到/最后，只握住了兩把恐怖的黑暗”（《黑暗》）。一種真正的線性時間侵入了，隨之展開的是巨大的、不再重復也不可窮盡的現代空間，時間與空間在此混淆交錯。同樣在巨大的情緒張力及想象張力中混融在一起的，還有童年記憶和成人視角、舊的幻夢和新的現實、“素樸的詩”和“感傷的詩”——如果允許做出直接的判斷，我會說，這幾首是整部作品中給我留下最深印象，在藝術水準和審美穿透力上最令我滿足的作品之一。

“素樸的詩”和“感傷的詩”是來自德國詩人、美學家席勒的一組概念。在席勒看來，“詩人或則就是自然，或則尋求自然。在前一種情況下，他是一個素樸的詩人；在后一種情況下，他是一個感傷的詩人”。當詩人處于純粹的自然狀態之中，“他整個的人活動著，有如一個素樸的感性統一體，有如一個和諧的整體。感性和理性，感受能力和自發的主動能力，都還沒有從各自的功能上被分割開來，更不用說，它們之間還沒有相互的矛盾”。然而，當人與這種自然被分隔開來，“當人進入了文明狀態，人工已經把他加以陶冶，存在于他內部的這種感覺上的和諧就沒有了，并且從此以后，他只能夠把自己顯示為一種道德上的統一，也就是說，向往著統一”。（7）某種意義上，現代文明是以分類學為潛意識的文明，“各自功能的分割”，乃至將總體的人分割為功能，是其內部運行的動力、原理。《桃花園記》呈現出“素樸”和“感傷”之間的交雜糾纏狀態，呈現出作為個體的“人”在遠離“自然”或“天真”狀態的過程中，感受到的悲哀乃至不適感——這種呈現的前提是，呈現的主體依然留存了對“素樸的感性統一體”的回憶，而并非將“分割”作為常識和天理早早接受下來。這種前提在下一代人那里即將消失。因此，《桃花園記》里彌散著的，是近幾十年來中國現代化進程迅猛推進、城市化腳步不可逆轉的大歷史語境下，一種極其典型的時代美學語氣。這種語氣誕生并寄生于特定、短促的歷史裂隙，我們可能見證的一件事情是，《桃花園記》同桃花園一樣，都屬于正在消亡之物。這是陳亮對“北平原”、對桃花園、對自身的鄉愁，某種意義上，這也是一群人、一代人的歷史鄉愁與文化懷舊：“從更廣泛的意義上看，懷舊是對于現代的時間概念、歷史和進步的時間概念的叛逆。”（8）

陳亮對這種鄉愁的表達，不能說就一定是完美的。在我看來，詩人對都市生活的書寫有些過度符號化、概念化，至于結尾處的回返，似乎也有“不得已”甚或“不可能”的底色在。如果更充分地同“時代現實”這一宏大文本進行對讀，我們不難聽出文本背后的雜音或氣息中斷。倘若繼續借用席勒的分類，我認為《桃花園記》中“牧歌”的部分，在完成度上要明顯高于“哀歌”部分及“諷刺詩”部分。

無論如何，陳亮提供給我們的東西已經足夠豐富：從鄉村現實生活的光澤聲響到個體內心世界的山川起伏，從秉火夢游的少年夢幻到霜鬢歸來的中年躊躇，從玄學般的種群記憶到社會學式的時代預感……《桃花園記》以個人史和故鄉傳的形式，向我們呈現出中國北方鄉土世界豐盛的生存細節、情感結構，以及巨大歷史轉型下復雜的、多聲部的靈魂低語。絢爛的主體抒情與深沉的歷史注視在陳亮筆下融為一體，而這一切在詩題中早已給出過暗示：如果說桃花源意味著某種懸置在文化結構深處、“無論魏晉”且終究“不復得路”的“源”式審美理想，那么桃花園則是從一開始便被放置在最真實最具體的時空坐標之中。詩人傾聽、記錄、解碼著環繞這座園子的種種語言：動物的語言、風和莊稼的語言、柏油馬路和推土機的語言。最重要的是，這所有的語言最終化入了一個人的生命言說：它們“和我是相通的/我們有著共同的但卻看不見的根”。而這種言說之所以得以成立，又恰恰是由于桃花園與詩人、與我們，都正共同體驗著某種關于“消逝”的預感。

注釋：

（1）陳亮：《桃花園記》，石家莊，花山文藝出版社，2021。本文所引該詩作皆出自此版本，不另注。

（2）〔美〕赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明》，第127頁，黃勇、薛民譯，上海，上海譯文出版社，2012。

（3）〔英〕特里·伊格爾頓：《托·斯·艾略特》，〔美〕哈羅德·布魯姆等：《讀詩的藝術》，第106頁，王敖譯，南京，南京大學出版社，2010。

（4）〔意大利〕羅伯托·埃斯波西托：《人與物——從身體的視點出發》，第60-61頁，邰蓓譯，武漢，長江文藝出版社，2022。

（5）見〔法〕喬治·巴塔耶：《色情、耗費與普遍經濟》，汪民安譯，長春，吉林人民出版社，2003。

（6）〔美〕華萊士·馬丁：《當代敘事學》，第87頁，伍曉明譯，北京，中國人民大學出版社，2018。

（7）〔德〕席勒：《論素樸的詩和感傷的詩》，伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，第489-490頁，蔣孔陽譯，上海，上海譯文出版社，1979。

（8）〔美〕斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，第4頁，楊德友譯，南京，譯林出版社，2010。

好書推薦||陳亮長詩《桃花園記》：致敬鄉村和時代

長詩簡介

《桃花園記》與其說是一部“我”的成長、漫游、回望史，不如說是一部夢游之書，在這部作品里，作者仿佛重新找回了童年的那種“神明”狀態，他用先天的視角來感知世界，時代的“現實”被恍惚、夢幻、幻覺、魔幻、荒誕、寓言、玄幻或者神話所加持，匪夷所思而又合乎情理，他向我們營造出一個專屬于他自己的，真實和虛幻交織的心靈疆域。《桃花園記》是陳亮首次嘗試長詩創作，共81個章節，歷時三年斷續完成，長詩整體采取鏡像連環結構，語調接近夢囈，是一部洗心致敬鄉村和時代的元氣之作。

詩人簡介

陳亮，1975年生，山東膠州人。自小就喜歡獨處、冥想、做夢、閱讀、涂鴉、田野漫游和自言自語。小時候最大的夢想就是放一群羊，在天空下、田野里自由奔走。16歲輟學后種地間隙在某鄉辦企業當鍋爐工，隨之開始寫詩。1994年正式發表處女作。40歲之前一直生活在鄉村，為了生存，輾轉做過十幾種職業。2017年開始漂居北京。系中國作家協會第九屆、十屆全委會委員、《詩探索》編委。