藝術工作具體在做些什么？向4位從業(yè)者提問

/翁笑雨

藝術需要被看見的時刻/

撰文：謝情

在當今的社會語境中，策展人早已不只是一場展覽的組織者，更是連接藝術、制度與社會的重要譯者，決定著作品與世界對話的方式。面對一個全球化退潮、資源緊縮、結構重組的藝術時代，他們所代表的，是一種持續(xù)建構的力量。正是在這樣的時刻，翁笑雨顯得格外有代表性。十余年間，她從舊金山到紐約，再到東南亞地區(qū)，穿梭于不同的制度與語境之間，試圖在不穩(wěn)定的現(xiàn)實中，為藝術留出一片可以呼吸的空間。

一張書桌被一分為二。帶抽屜的那半邊拉出了最底層的一屜，一名約莫兩三歲的女孩站在里面，踮腳扒在桌邊，在紙上畫著些什么。另一邊，她的父親專注地伏案工作。

翁笑雨已不記得這幅畫面了，這是父親翁紀軍告訴她的。但她知道，從最早能記事起，生活就和顏料、紙張、溶劑的氣味攪在一起。

在20世紀90年代的中國，藝術尚未成為可以“謀生”的事業(yè)，一家人住的地方就是工作室。翁紀軍把家里的一間房拎出來作畫室，翁笑雨在這里長大，把創(chuàng)作當成日常的游戲。藝術，最初是一種本能。成長于藝術世家，家里卻并不要求她必須做一名藝術家。她畫畫，也寫點東西，初高中時期曾嘗試創(chuàng)作短篇小說。考進中央美術學院后，一度在繪畫與文字之間徘徊，最終落入美術史——她想找到一種方式，讓圖像與語言并行。

歷史是一塊碑，是與往生者的對話，刻下的故事都已塵埃落定。隨著學習的深入，翁笑雨漸漸感到了不滿足。

千禧年代，中國的美院尚沒有正兒八經(jīng)的策展專業(yè)，798藝術區(qū)也剛剛成立，野蠻、自由，不乏專程從國外趕來、試圖了解中國藝術的國際藝術家與策展人。彼時，皮力任央美藝術管理系教授，是國內最早的策展人之一，也是啟蒙翁笑雨認識“策展為何物”的導師。在跟隨皮力學習與實踐的那些年里，她頻繁走入798，結識并融入當時活躍的一線現(xiàn)場，與藝術家、策展人、評論家們一起觀看展覽、交換觀點，浸潤在真實的藝術生態(tài)中。這比課本中的歷史更鮮活。正是在這樣的語境里，她確定了自己未來的方向——通過策展介入正在發(fā)生的藝術實踐，而非僅在美術史的既成結構中回望。

翁紀軍個展“物·跡·維”，上海震旦美術館

攝影：許真理

今年9月，由翁笑雨策劃的翁紀軍個展“物·跡·維”在上海震旦美術館開幕。這是父親率先提出的構想，既是一次對過去15年創(chuàng)作脈絡的系統(tǒng)梳理，也成為父女二人首次在專業(yè)層面的深度協(xié)作。“大漆”是一種極具時間性的東方材料，一件作品的誕生需自底胎開始：先塑形，首先需以生漆調和面麥粉成黏糊狀，進行覆裱麻布以穩(wěn)固胎體結構，陰干后再以瓦灰調和生漆刮涂，使表面形成出可供繪寫的肌理，最后方以大漆髹涂作畫。待作品成型，裱里渾然一體。在翁笑雨的建議下，翁紀軍的新系列創(chuàng)作出現(xiàn)了變化：在制作底胎的過程中留下的色粉草稿沒有被大漆全然覆蓋，在完整的畫面中若隱若現(xiàn)，這份略顯粗糲的“未完成”感反而令創(chuàng)作中“人”的痕跡被看見了。

“我喜歡貼近藝術家。”翁笑雨解釋道，“在古根海姆美術館工作時，我曾參與委任創(chuàng)作的項目。我喜歡從零到有的這個過程。創(chuàng)作時，藝術家難免有搖擺或不確定的時刻，而策展人的職責，恰恰是在臨界點提供另一種視角，使藝術家得以從陌生角度重新看見自己的路徑。”

翁笑雨坐在紐約的家中，視頻那端偶爾傳來幾聲犬吠——她養(yǎng)的一只小狗正在屋子里竄來竄去。她回憶起自己的第一個獨立策展項目：2010年，翁笑雨從加州藝術學院的策展專業(yè)畢業(yè)，加入學校下設的非營利藝術中心Wattis Art Institute，著手籌備一場以藝術與科技的關系為主題的群展“R for Replicant”。展覽匯集了18位藝術家，體量不大，卻繁復得足以讓初次擔綱策展的她被瑣碎的細節(jié)淹沒。按照慣例，展覽開幕前會出版一冊小型閱讀冊，包含策展文章、前言、作品圖版與說明，供觀眾取閱。她盯著每一個字校對了不止一遍，自以為萬無一失。然而開展在即，她卻在剛送到手的小冊子里發(fā)現(xiàn)了一個拼寫錯誤。她至今仍記得那一刻的無力與驚慌。

這份幾近苛刻的細致源自翁笑雨常年保持的寫作習慣，對文字的敏感讓她在策展中格外在意語言的準確與語氣的分寸——展覽標題、作品說明，抑或是策展陳述，她都像編輯稿件那樣逐字斟酌。

挪威策展人Geir Haraldseth曾在一場名為《策展即寫作/展覽即書籍》（Curating as Writing/Exhibition as Book）的演講中提出，在一個正在崩潰、不斷自我瓦解的世界中，展覽成為一種能夠捕捉“集體所經(jīng)驗的短暫與臨界狀態(tài)”的敘事形式。如今，翁笑雨也愈發(fā)意識到，策展與寫作不過是同一件事的兩種形式：都是在構筑敘述，調度意義，尋找表達的精確邊界。

2020年，翁笑雨開始擔任《黑齒》雜志的客座編輯。這是一本由當時MACA美凱龍藝術中心的藝術總監(jiān)富源創(chuàng)辦的文化與藝術批評雜志。它并不局限于視覺藝術，而是匯集了對當代社會、文化與思想問題的多元思考，同時也將國際范圍內富有思想深度的英文文章譯介為中文。“我希望能把藝術帶給更多大眾，能傳播得更廣。”她解釋道。

藝術界的“黑話”門檻一度令人詬病，對一場看不懂的展覽望而卻步，是當下觀眾常有的心理負擔。翁笑雨對此并不諱言：“展覽其實有很多種類型。有些更學術、理性，難免顯得艱深；有些更溫暖、有敘事性，也更容易引起共鳴。兩者都不該被排斥。”

這種姿態(tài)，也延伸到了她如今的工作之中。今年，翁笑雨出任新加坡Tanoto藝術基金會藝術總監(jiān)，同時擔任紐約標志性非營利展覽空間Art in General重啟后的新任總監(jiān)。兩個身份，一個立足亞洲，一個回望紐約，幾乎象征著她職業(yè)軌跡的兩極在跨文化與跨語境的往復中，繼續(xù)思考“藝術如何被看見，又如何被理解”。

新加坡位于馬來半島最南端，屬東南亞的核心南緣地帶，既是東南亞的門戶，也是連接印度洋與太平洋的關鍵樞紐。全球范圍內迅速成長的東南亞藝術，正逐漸在這里扎下根。翁笑雨第一次深入東南亞地區(qū)的藝術生態(tài)，是十幾年前。研究生畢業(yè)后，她給自己布置了一門“功課”——去世界各地看展覽，并特意選擇在當時非主流的藝術發(fā)生地，走訪印度尼西亞、泰國、新加坡等地，去看那里的藝術家，了解當?shù)厮囆g生態(tài)。“雖然新加坡對西方體系非常熟悉，畢竟它是一個說英語的國家，教育也深受英國影響，但它仍有很多文化上的微妙之處。”即便她曾在歐美工作，也無法簡單地將那套經(jīng)驗直接移植過去。

新加坡的優(yōu)勢顯而易見，社會福利完善、藝術資金充足、政府資助體系健全，以及針對本國勞動力的保護機制。這給當代年輕人帶來了某種“惰性”，不必像在中國、韓國或泰國、越南那樣有那么強的上進心，也能夠“躺平”。而在紐約，情況恰好相反。“紐約是個‘卷’的城市，雖然辛苦，但特別有活力。年輕的策展人都想進這個行業(yè)，很多新的想象力和火花都在這種競爭中被激發(fā)出來。”

即便已入行十幾年，翁笑雨身上仍保留著一種年輕人的勁頭，精力充沛，熱情不減，始終鮮活。作為新加坡Tanoto藝術基金會的藝術總監(jiān)，她的角色遠不止于策展人，還涉及藝術收藏、活動策劃、團隊建設等各個層面。團隊僅三人，除了她，還有一位策展人和一位負責媒體、公關與市場的同事。每個人都承擔著超出常規(guī)的工作量，氛圍卻意外地自由，所有工作被一齊攤到桌面上討論，不存在等級界限。“以前我只關注自己那部分的事情，現(xiàn)在我更希望能顧及各方的需求。”她說，“在藝術行業(yè)里，其實也有‘甲方’和‘乙方’。我以前可能只站在一邊思考問題，而現(xiàn)在，我更愿意理解雙方，找到那個能讓不同立場都成立的平衡點。”如果說過去的她像一名創(chuàng)作者，專注于如何把展覽做得新鮮、如何挑選藝術家，那么如今，她則站在更廣闊的結構中，懂得在藝術、機構與公眾之間調和平衡。

藝術生態(tài)的逐漸緊繃幾乎是全球性的，策展人和藝術機構被迫重新思考自身的結構：如何維持創(chuàng)作與研究的獨立性，又如何在有限的資源中保持活力。疫情后的經(jīng)濟疲軟使贊助和公共資金大幅收縮，曾代表一種“獨立精神”的空間正一一面臨現(xiàn)實考驗。

Melati Suryodarmo表演“If We Were XYZ：Performing Seven Scores”靜幀，2025

圖片由Tanato Art Foundation提供

在這樣的背景下，創(chuàng)建于1981年的紐約非營利藝術機構Art In General在2020年關閉，幾乎成了時代的注腳。“獨立藝術機構往往是做很多實驗性的事情，也常常會和比較年輕的藝術家合作，”翁笑雨說，“在他們還沒被市場認可、還沒有資源的時候，能夠得到更多支持。”她更關注處于這一階段的藝術家——那些仍在尋找立足點但已顯露才華的人。“很多藝術家其實非常有天分，但可能就因為缺少一筆資金、一次機會，就不得不放棄藝術。”她說，“每年從藝術學院畢業(yè)的學生太多了，但真正能留下來的只有極少數(shù)。”

重啟 Art in General 的計劃，正源于這種信念。“我希望能讓這樣的獨立空間重新運作起來，在幾個層面上給藝術家機會。這是我比較相信的一種工作方式。”她回憶，Art in General 自疫情后因經(jīng)濟原因暫停運營，至今已有兩三年。“自創(chuàng)立以來，它支持過上千位藝術家。很多如今非常有名的藝術家，在年輕的時候都曾在這里做過展覽，或者得到過他們的資助。”

如今，她希望再度點燃這份傳統(tǒng)——在一個經(jīng)濟并不景氣、藝術創(chuàng)作更需要支撐的時刻。而幾乎在同時，另一扇門也向她打開。今年8月，第16屆卡塞爾文獻展公布了由藝術總監(jiān)Naomi Beckwith領銜的策展團隊名單，翁笑雨的名字赫然在列。2012年，她第一次去參觀第13屆文獻展。“那時我還是個年輕策展人，真的是帶著朝圣的心態(tài)去的。因為在那里，你能看到世界上最前衛(wèi)、最具啟發(fā)性的藝術。”此后，她每一屆都沒有缺席。如今，她以策展團隊成員的身份回到那里。在為文獻展進行的調研與旅行中，她重新審視自己與世界的距離。9月，她剛從巴西歸來，隨時準備奔赴下一個田野調研的目的地。“這次的工作讓我有機會去到更多地方，去看那些我從未見過的藝術與藝術家。”

從那一年在卡塞爾人群中仰望展覽的年輕策展人，到如今成為團隊的一員，13年過去，朝圣的路徑悄然閉合。翁笑雨走進了自己曾仰望的殿堂。

/林明珠

不要等別人給你許可/

撰文：Gerald

在亞洲當代藝術的世界里，林明珠幾乎是一個獨立的存在。她是畫廊主、策展人、收藏家，也是最早把中國先鋒藝術帶向國際視野的人之一。過去30年，她在香港、上海、倫敦之間往返，搭建起橫跨文化與市場的通道。她的名字幾乎成了“跨界”的代名詞：既是藝術生態(tài)的參與者，又是體系的質疑者。

在藝術市場急速變換的當下，她說自己沒有耐心等待世界改變，所以要自己出現(xiàn)在改變之中。2024年，她開始拍短視頻、錄播客、做線上訪談，談文化誤讀、談亞洲的自信、談系統(tǒng)的臃腫與更新。“人們的注意力太短了，你只有十五秒去講一個想法。”她說，“那我就要在十五秒里讓人思考。”她不再只面對藏家或同行，而是面向更廣闊的公眾。她清楚傳播的邏輯已被改寫：“如果思想無法進入新的媒介，就會被時代拋下。”

她對系統(tǒng)的敏感幾乎是天生的。林明珠的職業(yè)生涯始于1990年代的香港，那時“當代藝術”這個詞還幾乎無人提起。她在中環(huán)租下一間小空間，邀請來自內地的藝術家展出朱金石、蘇笑柏、馬可魯，這些名字后來成為中國當代藝術史的重要節(jié)點。那是一種幾乎本能的行動：“我當時什么都不懂，但我知道要開始。”

出生于香港商界顯赫家庭，父親林百欣是地產業(yè)與傳媒界的代表人物。她從11歲起被送往英國寄宿學校，主修金融與法律，卻在回國后選擇了一條家人最不理解的路。“我想做一件他們無法控制的事。”她曾說。父親要求她先去上海學習地產，她照辦了。也正是在那段時間，她第一次接觸中國當代藝術，意識到“西方并不比我們更懂美術史”。畫廊寥寥無幾，展覽多半臨時舉辦，但她在那里看見了一個“未被命名的世界”。她說：“如果沒有那段經(jīng)歷，我也不會認識到中國文化的復雜與力量。”

上：朱金石作品《奈何暴雨畫面成河》，2025

三聯(lián)畫，布面油畫，180×480cm

下：朱金石個展的現(xiàn)場

2005年，她把重心移往上海，在法租界的老房子里創(chuàng)立藝術門畫廊（Pearl Lam Galleries），并以“東西對話”為理念，把中國抽象藝術推向國際市場。2012年，她再度回到香港，在中環(huán)設立新空間。那是中國當代藝術最熱的十年，藝博會成為社交場，藝術價格節(jié)節(jié)攀升。但她始終保持警覺：“舒適會讓人遲鈍。”

近幾年，藝術行業(yè)的節(jié)奏顯著放緩。她感受到市場的疲態(tài)，但不把它當作危機，而是一種“重置”。尤其是畫廊倒閉潮與“市場寒冬”，她并不感到意外：“這不只是藝術行業(yè)的問題，而是整個世界在重啟。舊的結構太膨脹，太舒服。現(xiàn)在我們要重新問——為什么要做這件事？它到底為誰？”她承認疫情改變了節(jié)奏，卻也讓自己更敏銳，“這種不確定性反而讓我更好奇、更實驗。”

疫情之后，林明珠關閉了香港H Queen’s的空間，也暫停了新加坡的運營。“系統(tǒng)太臃腫，需要輕一點、快一點的方式。”她在上海法租界創(chuàng)辦了新的小型空間“70 Square Metres”，兼具展覽與駐地功能；在倫敦策劃駐留計劃，與來自尼日利亞、加納、日本等地的年輕藝術家合作；與此同時，她在社交媒體上高頻出現(xiàn)，用更輕的語言談藝術與生活，用播客邀請建筑師、作家、廚師、經(jīng)濟學者對話——“藝術不該被關在白盒子里。”她說，“它本來就該與社會所有的能量相連。”

在她看來，藝術世界的“危機”并不是衰退，而是一次必要的更新。“過去太多事情被包裝得像儀式：白盒子空間、雙年展、VIP晚宴，這些都不能決定什么是重要的。”她說。展覽機會減少、價格下滑、國際機構興趣轉移，但她認為真正的問題在于表達方式的單一。“太多藝術家在模仿西方的形式，只是加上中國符號，那仍然是西方邏輯。我們要重新發(fā)明屬于自己的敘事語言。”

她始終把畫廊視為一種“文化翻譯”：“我們不是中間商，而是教育者、冒險者。”在她看來，市場重要，但更重要的是藝術愿景，“爆紅不等于被記住。真正的挑戰(zhàn)，是讓藝術家走出算法周期的命運。”

她把這種判斷延伸到更廣的維度：建筑、時尚、科技、飲食、設計，都是藝術的延伸。她的播客里請來建筑師Thomas Heatherwick、作家Ekow Eshun、主廚Rasmus Munk，也有年輕的策展人和作家。她把這些看作必要的對話，“藝術的生命力在邊界之間。”

她尤其關注知識體系的缺口。她提到藝術史學者高名潞對“意派”的研究，呼吁更多中國學者出版英文著作。“你必須讓世界讀懂你，”她說，“否則你就永遠在被解釋。”在她看來，真正的平等來自于“翻譯能力”——既懂自己，也懂他人。她長期在西方媒體上接受訪問，熟悉兩種語境之間的轉換，這也成為她在短視頻與播客中最自然的姿態(tài)：讓復雜的問題變得可談，讓“文化差異”變成共鳴的起點。

對林明珠而言，行動從來不是反應，而是一種創(chuàng)造現(xiàn)實的方式。她不太相信“機會”這個詞，“當你去做的時候，它才存在。”這種思維讓她在多次行業(yè)的起伏中始終保持清醒。無論是2008年的金融危機，還是疫情后的市場收縮，她都沒有把變化看作災難，而是周期的一部分。“藝術世界的起落其實和潮汐一樣，有漲有退。重要的是在退潮時，你能留下什么。”

她對行業(yè)的未來仍抱有務實的信心。她認為香港與內地的當代藝術基礎已遠勝以往，藏家群體成熟，機構平臺穩(wěn)固。“我們要做的，是繼續(xù)創(chuàng)造內容，讓世界看見我們如何工作。30年過去，她仍然反復談論“行動”這件事：從空間到內容，從展覽到聲音，從物理到虛擬。她知道體系會老去，也知道新的語言正在生成。她說：“系統(tǒng)永遠需要新的聲音。不要等別人給你許可。”

/王雨閣

寫新故事/

撰文：劉怡帆

回憶自己對“藝術品交易”概念的最初認知，倫敦佳士得拍賣官王雨閣講起了小時候發(fā)生的一件事：“從小我就很喜歡畫畫，記得當時我三歲，畫了一幅畫，然后以5馬克的價格賣給了我爸。”

王雨閣出生于北京，兩歲隨父母移民德國生活，跨越文化的成長環(huán)境讓她對藝術的喜愛戴上了一層“自我身份探索”的意味。“我的父母遵循著傳統(tǒng)中國家庭的嚴格教育理念，而德國社會對效率又十分重視，在這樣的氛圍中成長，我很早就需要思考自己未來的道路，并堅定地朝著目標努力。”大學期間，她同時修讀了藝術史與經(jīng)濟學兩個專業(yè)，一方面追隨自己的興趣，另一方面則是讓父母放心。“在讀經(jīng)濟學的過程中，我意外發(fā)現(xiàn)自己對商業(yè)方面很感興趣，這也讓我更確定了未來想要在藝術與商業(yè)結合的領域發(fā)展。”

本科畢業(yè)之后，王雨閣來到倫敦，入讀佳士得美術學院（Christie’s Education）在當年首次設置的藝術法律與商業(yè)碩士，并開始了每周一天在佳士得的實習。項目結束后，倫敦佳士得恰巧正在尋找一位會說普通話的員工，王雨閣得到了入職的機會，但在那時，她還沒有想過日后自己會成為一名拍賣官。

“對于所有的拍賣官來說，我們在佳士得都有自己的本職工作，拍賣官只是一項‘額外資質’。”王雨閣解釋道。她最初在客戶服務部工作，一年后調入戰(zhàn)后及當代藝術部門擔任商業(yè)分析師，而后又成為客戶顧問，直至今日。2015年，她出于好奇參加了一次佳士得面向非拍賣官的拍賣體驗活動，這次經(jīng)歷一下點燃了她的興趣。經(jīng)過長達五年的系統(tǒng)培訓與反復練習，2020年，王雨閣終于首次以拍賣官的身份站上拍賣臺，成為佳士得倫敦的首位女性亞裔拍賣官。

“拍賣是一場精彩的表演。”王雨閣如是形容她對于拍賣的感受。“拍賣官站在不大的臺上，運用有限的語言和肢體動作牽動全場的注意力。那些喊出的數(shù)字，那些看似輕松自然、揮灑自如的動作，背后都經(jīng)過了精細的準備。如果你看拍賣官的拍賣記錄簿，會發(fā)現(xiàn)每場拍賣、每個不同的拍品都會標有筆記。但拍賣現(xiàn)場又是不確定的，沒有人知道下一秒會發(fā)生什么，這也是拍賣的魅力所在。”

對數(shù)字的敏銳感知、過往在不同部門與各領域專家協(xié)作的經(jīng)驗，以及始終保持做好充分準備的工作習慣，讓王雨閣有信心向成為一名優(yōu)秀的拍賣官邁進。“如果你很熟悉所拍的品類，當然會有非常大的幫助。而一旦站上拍賣臺，掌握節(jié)奏就變得非常重要。每一場拍賣都有不同的氛圍，這與拍賣地點、拍品品類都有關系，拍賣官需要根據(jù)不同的現(xiàn)場調整自己的節(jié)奏。語氣、音調，每次有新的人出價你要等多少秒鐘，這些雖然都是小細節(jié)，但整場拍賣累積下來，會影響整體的拍賣風格和情緒。這需要訓練，依靠一場場拍賣的累積經(jīng)驗，但很大程度上也需要對現(xiàn)場的感知能力。”

最近幾年，拍賣的形式不斷豐富，線上直播幾乎成為常態(tài)，這給拍賣官的工作帶來了新的挑戰(zhàn)。“過去傳統(tǒng)的拍賣中，拍賣官只需要面向現(xiàn)場的觀眾，如今有了電話競拍與網(wǎng)絡競拍，受眾也被無限放大。拍賣官不僅要調動現(xiàn)場氣氛，還要讓線上的競標者積極參與進來，同時讓觀眾保持觀看的興趣，這并不容易。”王雨閣回憶起一次在香港拍賣現(xiàn)場出現(xiàn)的意外狀況，當時所有的電話線路突然中斷了15分鐘，她需要在排除故障的時間里活躍現(xiàn)場氛圍，避免冷場，同時向觀看直播的線上觀眾解釋突發(fā)狀況，這一切都需要冷靜的心態(tài)與即時應變的能力。

佳士得資深收藏顧問、拍賣官王雨閣舉槌瞬間

圖片由佳士得提供

如今，一場拍賣的直播，可能有來自世界各地的成千上萬觀眾同步實時觀看，在王雨閣看來，這無疑是一件好事。廣泛的傳播渠道吸引了更多不同的人群，尤其是拓展了更年輕一代的受眾。拍賣也幾乎突破了地域的限制，無論身處何地，說著何種語言，都能夠參與其中。“拍賣官是世界上最古老的職業(yè)之一，歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展。有趣的是，到了21世紀的今天，人們對拍賣官的好奇與興趣從未減弱。如今的年輕藏家更樂于在社交媒體上分享自己的體驗，這不僅開拓了新的興趣領域，也吸引新的興趣群體。許多傳統(tǒng)藏家，也在漸漸改變自己的收藏方式。”

王雨閣同樣感受到了行業(yè)中的另一重變化。“十多年前，我剛剛入職佳士得時，女性拍賣官的數(shù)量還很少，現(xiàn)在，佳士得的男拍賣官和女拍賣官的比例是1 ：1。雖然數(shù)字本身并不能說明一切，但它確實代表了變化正在發(fā)生。”如今，越來越多女性領導的藝術機構在不斷推動行業(yè)的發(fā)展，王雨閣說，比起單純看到女性走向領導者崗位的這一現(xiàn)象，我們更應該關注她們是如何獲得這些有影響力的位置的，這一點更重要。“女性面臨的環(huán)境往往比男性同行更具有挑戰(zhàn)性，作為擁有影響力與話語權的女性，我們有責任審視并善用自己的影響力，為未來的女性創(chuàng)造更堅實的基礎，讓她們更廣泛、更深刻地參與到行業(yè)中來。”

取得卓越成就的過程不會一帆風順，沿途一定會遇到各種挑戰(zhàn)，王雨閣更愿意將這些挑戰(zhàn)稱之為需要跨越的“障礙”。這些障礙并非僅因為性別，更多源于帶著多重身份背景去適應不同的社會與文化環(huán)境。普通家庭出身，進入藝術行業(yè)，本身就需要靠自身努力去創(chuàng)造機會。即便如此，她對于拍賣行業(yè)的熱情從未減退。“一路以來，我非常幸運，得到了很多寶貴的機會。拍賣行業(yè)將歷史、文化、遺產與商業(yè)、經(jīng)濟發(fā)展完美融合，同時融入現(xiàn)場表演，為觀眾帶來精彩體驗，也幫助藏家實現(xiàn)收藏的價值。在這里，我每天都能學到新的知識。我希望通過拍賣，讓更多人激發(fā)起對藝術與收藏的興趣，讓大家看到拍賣不僅承載時代價值，更是值得駐足的獨特場域。”

如果說對未來的職業(yè)生涯有什么更具體的期待，王雨閣說，她希望有一天可以作為拍賣官站在臺上，拍賣藝術家格哈德·里希特1980年代的杰作《抽象畫》（Abstraktes Bild）。“里希特的大幅抽象作品正是我年少時決定進入藝術世界的原因。第一次站在他的抽象作品面前時，它激發(fā)了我從未有過的感官體驗。”

/李曉欣

年輕的維度/

撰文：宮羽

在西方的博物館體系之中，李曉欣這樣的中國年輕人很少見——土生土長的廣州女孩，80后，現(xiàn)在是英國維多利亞與阿爾伯特博物館（V&A）中國館的策展人。面試的時候，坐在對面的世界頂級策展人團隊問李曉欣，除了專業(yè)上面的貢獻之外，你希望你對V&A這個機構起到什么作用？李曉欣的回答是，作為一個80后的中國人，她希望可以通過自己的表現(xiàn)讓大家看到中國年輕人的樣子。

2020年的時候，整個世界進入隔離狀態(tài)，李曉欣關于中國當代工作室工藝收藏的提案以極高的原創(chuàng)性獲得英國藝術基金（Art Fund）“新銳收藏獎”（New Collecting Award）。在申請的時候，李曉欣寫到，越是在這樣的時候，越是應該要增加彼此的了解，去破除文化上的隔閡跟認知上面的刻板印象。

10月28日，“Dimensions: Contemporary Chinese Studio Crafts （多維：中國當代工作室工藝）”在倫敦V&A開幕，這是李曉欣籌備了五年的項目，旨在展示中國當代手工藝的發(fā)展，主要聚焦80年代至今的工作室手工藝（Studio Craft）。

即使是對于中國本土的觀眾來說，“工作室手工藝”都是一個很新的詞匯。2018年，李曉欣回國做調研。她遇到一位研究古代工藝美術的朋友，朋友看著李曉欣手里拿著一本當代玻璃藝術的圖錄，問她，“為什么要關注這個事情？”

“在西方的博物館里，中國當代藝術的研究者比較少關注手工藝。古代工藝美術、文博的學者大部分都是做考古研究的，他們也比較少機會接觸當代的手工藝創(chuàng)作，所以就處于一個真空層里面。”

蘇獻忠作品《紙 No.1》，陶瓷、磚塊，2017年，

Rigo Saitta Collection惠贈，TingYing畫廊協(xié)助

在中文語境中，手工藝容易讓人聯(lián)想到“非物質文化遺產”，繼而將其想象為某種古代輝煌遺產的繼承。當代手工藝在藝術、設計與“非遺”之間被反復拉扯，缺乏清晰邊界。這種模糊帶來了連鎖反應：沒有系統(tǒng)的收藏，就沒有長期的學術研究，公眾仍以“民俗”或“紀念品”的視角看待手工藝，而非藝術創(chuàng)作。這種觀念限制了手工藝在當代文化中的位置，也讓藝術家的努力得不到應有的理解。

李曉欣還看到，在世界頂尖博物館機構，研究日本、韓國等亞洲其他地區(qū)的策展人已經(jīng)花了很長的時間做當代的手工藝收藏。以日本為例，在上世紀就著“現(xiàn)代工藝運動”，國家博物館和地方機構一直在完善當代工藝作品的收藏，早已形成完整的學術體系。

而這些頂尖博物館的中國藝術的展示，大多偏重古代藝術。

“觀眾來到博物館，難免會覺得困惑，中國的文化創(chuàng)造難道就只停留在清代了？當代中國是什么樣的呢？”

李曉欣的博物館之路始自一座陜西的陵墓，準確來說，是陜西漢景帝陽陵博物院的帝陵外藏坑展廳。這座漢代陵墓的展廳2006年建成，是世界第一座全地下式的考古遺址展示廳。大學的時候，李曉欣去陜西考察，這座新建的博物館本來并不在行程中，她陰差陽錯地去了當時剛落成不久的博物館，順著參觀路線走到展廳的盡頭，發(fā)現(xiàn)自己直接站在了一座漢代陵墓之中。

幾千年前的物品擺在地面上，和她只隔一層落地玻璃。人和物質在時間中的對比關系擊中了她，成為她決定做博物館的那個瞬間。設計漢陽陵博物館的建筑師叫做劉克成，他曾說：“歷史不存在好與壞，只有真與假。在現(xiàn)在的時代，人們太熱衷于對歷史的選擇，而不是對歷史的保護。”

“Dimensions（多維）這個詞本身就是我想呈現(xiàn)出來的一個整體信息。”李曉欣需要挑戰(zhàn)的，則是各方對美術史進行選擇之后的結果，“西方觀眾不知道中國的地理之大、我們文化多樣性之廣泛。我想呈現(xiàn)多元化的材料、多元化的作品、多元化的不同世代的面貌。”

2019年，李曉欣和英國Ting-Ying藝廊的創(chuàng)始人Peter Ting和應健合作，在V&A做了一個名為“Blanc de Chine, a Continuous Conversation （德化白瓷：對話進行時）”的專題展覽。在展覽中，有一位中國福建的藝術家蘇獻忠，是來自德化蘊玉瓷莊的第四代傳人。他將德化白瓷做成“紙”，呈現(xiàn)出靈動而不規(guī)則的形態(tài)，既是在描繪中國古代四大發(fā)明之一，又在以當代審美延續(xù)“中國白”的極致質感。

李曉欣在策展的過程中偶然發(fā)現(xiàn)，V&A館藏的一件晚清白瓷羅漢像是出自一位名叫蘇學金的陶藝家。他正是蘊玉瓷莊的主人，也就是蘇獻忠的曾祖父。于是，蘇氏相隔百年的兩代藝術家的作品被并置在一起進行展覽，一件是極具代表性的德化“中國白”佛教人物塑像，一件是當代的白瓷雕塑。古今并置的敘事不僅讓觀眾看到歷史得以延續(xù)，也讓人思考歷史是怎樣發(fā)生的，前人在創(chuàng)作時的探索和觀看方式，當代對手工藝的再闡述，以及下一代的可能性。

展覽結束后，蘇獻忠先生的作品陸續(xù)被歐美多家博物館收藏。李曉欣通過古今并置的方式，讓蘇式家族的兩件作品被世界看到。中國手工藝的創(chuàng)作一直在延續(xù)，藝術家的創(chuàng)意一直在發(fā)展，而李曉欣保護歷史的方式，就是把新的故事說出來。

在V&A，這座世界上最大的裝飾藝術和設計博物館，策展團隊始終在意的是對當代的啟發(fā)，而不是標本式地紀念過去。在建館之初，來自世界各地、歷史跨度五千年的工藝品被按照材料來劃分收藏分類。在這里，材料的設計和工藝發(fā)展是V&A一直堅持的敘事焦點。

對材料的理解，也是中國工作室工藝最具當代性的地方。李曉欣在過去五年之間，走訪了景德鎮(zhèn)、福州、北京、杭州等地，試圖了解收集不同手工藝產區(qū)、不同時代各自的材料特點。

“對于工作室手工藝來說，材料和工藝是藝術家表達創(chuàng)作思想的工具。”李曉欣說。就如德化白瓷對于蘇獻忠，作為一個白瓷世家的第四代，他在80年代決定做白瓷的時候，是因為“覺得什么都不好玩了，但是這個泥巴挺好玩的”。

Dimensions（多維）這個詞具 有一種立體性。除了陶瓷，在“Dimensions”這個展覽之中還包含漆器、金工、紡織物、玻璃等多種材料，幾乎涵蓋了中國館除了字畫之外的所有立體藝術形式。

大漆是這里比較特殊的存在。在1984年的第六屆全國美展上，漆畫和油畫、中國畫等并列，首次成為獨立于工藝美術之外的獨立門類。然而，當漆畫被認可為一個獨立的藝術門類的同時，大漆在傳統(tǒng)工藝中作為一個覆蓋物的意義被改變，“刷漆”的材料屬性似乎被剝奪了。

為了呈現(xiàn)當代工作室手工藝豐富的材料屬性，李曉欣在展覽上通過大漆藝術家唐明修的作品，展現(xiàn)藝術家對大漆材料原本含義的挖掘。唐明修26歲時在第六屆全國美展獲得漆畫銀獎，36歲的時候在福州的山上給自己修了一個“漆園”，王世襄給他題了字，自此隱居十幾年。他將山上撿來的腐朽木塊、破碎的古陶瓷碗等原材料進行清理，之后以傳統(tǒng)的手法修漆，經(jīng)年累月，用大漆為器物重新賦予生命，讓其達到“不朽”。

李曉欣喜歡手工藝，因為她看到這個藝術品類的真誠。

“手工藝很純粹。創(chuàng)作者有沒有耐心、有沒有去專心鉆研這個事情，是能夠通過作品看得出來的。比如做陶的時候，拉坯就是需要非常專注的一個技術活。你的心里面稍微有一點點走神，哪怕只是一點情緒的波動，就會反映到手上，然后那東西就垮掉了。”

這時候，李曉欣的女兒醒了，將她的茶杯打翻。李曉欣一邊起來把桌子收拾一下，一邊又開始介紹來自山東的年輕藝術家柳溪對陶瓷材料的詮釋。

“柳溪是家里的第二個女兒，后來在央美求學。有一年她回到家鄉(xiāng)，看到她媽媽用舊了的搓衣板立在墻角，非常殘破，沒有人注意。那個場景讓她想到了這么多年，媽媽作為一個家庭婦女在家里面的付出。”這次V&A的展覽，李曉欣將柳溪的《媽媽》系列放在展廳里。

“她把她媽媽的搓衣板帶回景德鎮(zhèn)，做成了一個陶瓷雕塑。除了對女性話題的回應以外，因為陶瓷這種材料的特點是，在瓷泥燒成的過程中，水分、雜質會揮發(fā)，做出來的瓷板會收縮變小，同時變得堅硬。她將歲月的痕跡變成一種堅硬而永恒的東西。就如女性的身體，在經(jīng)過長年累月的勞作之后，漸漸地會縮小，我們的身軀會佝僂起來。”

此時是倫敦的清晨，李曉欣趁兩個孩子還沒起床的時候接受采訪。每天晚上，她會在孩子睡覺之后開始寫作，準備展覽的出版物。這是李曉欣的日常，用她自己的話說是“生活狀態(tài)極端忙碌”。雖然每天面對的是世界上最精美的手工藝創(chuàng)作，家里的花園卻很久都沒有時間打理。她的孩子經(jīng)常問她，媽媽，你為什么這么忙？

還好，現(xiàn)在只要她的兩個孩子走進V&A，就可以好好看看媽媽為什么那么忙碌，聽媽媽講關于中國、關于美和歷史的各種維度，還有年輕而真誠的藝術。

編輯：馬儒雅Maya Ma

設計：小乙

圖片致謝各位受訪者