人生若寄--齊白石的手札情思，齊白石傳人齊良芷弟子湯發周發布

當您走進北京畫院美術館，就能親自感受白石老人的藝術世界。為了讓您更加深入地了解白石老人的藝術和藝術歷程，我們從眾多展品中挑選了38件有代表性的展品，進行了較為詳細的賞析說明。

名稱:癸卯日記

類別:線裝書籍

畫芯尺寸:16.5×11×0.4

裝裱形式:日記

賞析

《癸卯日記》詳細記錄了齊白石從癸卯（一九〇三年）三月一日到六月二十九日約四個月的行跡、見聞、交游與藝術活動。這段時間齊白石正在經歷人生中的第一次遠游。一九〇二年(壬寅)秋，齊白石四十歲。在西安任職的友人夏午詒來信，請齊白石到西安教其如夫人姚無雙學畫，并寄來束修和旅費。同在西安的友人郭葆生也寫信說，作畫刻印，不能“株守家園 ”而必須“于游歷中求進境”，而“關中夙號天險，山川雄奇，收之筆底，定多杰作。

”在他們二人的推動下，齊白石欣然成行，于當年十二月中旬到達西安。在西安，齊白石課畫之余，游歷了諸多名勝古跡，結識了時任陜西臬臺的著名詩人樊增祥。第二年春，即癸卯三月初，夏午詒進京謀職，白石隨行。居京三月余，到六月底，走水路經天津、上海、武漢返回湘潭。齊白石遠游期間作畫很多，但很少流傳。他是如何作畫寫詩的，畫和寫了一些什么，我們不甚了了。

《癸卯日記》有不少具體記述，可彌補我們認知的空白。從這本日記中我們還能了解到在北京的三個多月，齊白石極少游覽名勝古跡，他的最大樂趣是同幾位新結識的朋友逛琉璃廠古董店，搜求、觀賞與討論書畫篆刻，其中關系最好的是李瑞荃和曾熙。齊白石還詳細記錄了與這二位友人交往的過程，去朋友家或琉璃廠古董店觀看古畫、印譜的心得體會。《癸卯日記》讓我們對白石“遠游”時學習傳統的認知，有了更具體的了解。

名稱:寄園日記

年代:乙酉

類別:線裝書籍

畫芯尺寸:21×12.5×1.5

裝裱形式:日記

賞析

《寄園日記》為齊白石所記一九〇九年二月至九月間的再游廣東之事。齊白石前兩次去廣東走的是陸路，這次走水路，即由湘潭到武漢，經長江入東海，至香港后，再轉道海南到欽州。從湘潭到欽州，水路曲折而漫長。齊白石記述了一路上的新鮮見聞，他描寫渡海時“五臟搖動”“震耳風濤廢食眠”“苦不可言狀”、風平浪靜時吟詩作畫、在香港停留期間看戲、看電影、參觀博物館的情景，皆生動有趣。

而在日記本上留下的寫生如《小姑山背面圖》《采石磯》等，雖逸筆草草，卻讓我們對他的遠游畫稿有了真切的感知。從《癸卯日記》到《寄園日記》，相隔六年，恰好是齊白石第一次遠游和最后一次遠游。其間三次赴兩廣，且多由郭葆生接待。從《寄園日記》可知，齊白石已經有倦游之意。齊白石戀家，他對門前鞍馬即天涯的“輪蹄”“漂泊”生活已經厭倦了。

在欽州，他看到“東興一帶山水頗與南衡相似，入目快心，復有感故鄉之情，獨坐欲泣。”齊白石是個感情豐富的人，這種懷鄉之情，始終伴隨著他的遠行與寄居生活。《寄園日記》談藝術的文字不多。這與欽州的文化環境有關，使他缺少交流對象。與日記同時所用的還有一本雜記薄，內容包括記賬、通訊簿、藥方等， 可知齊白石為人為己辦事的認真與精細態度。

名稱:己未日記

賞析

己酉（一九〇九年）回家以后，齊白石“希望終老家鄉，不再作遠游之想”。一九一七年（丁巳），湘潭一帶鬧起了兵亂，“弄得食不安席，寢不安枕”。樊樊山來信勸他到北京以賣畫為生。于是這年春，齊白石第二次來到北京，在法源寺租了間房，在琉璃廠掛了筆單，嘗試在京城賣畫賣印的生涯。當年十月返回家鄉。

這一年也沒有留下日記。第二年兵亂更甚，他帶著家人逃到偏遠的紫荊山親戚家，“吞聲草莾之中，夜宿于露草之上。”吃盡了苦頭。一九一九年（己未）三月，他第三次來到北京，并正式定居下來。《己未日記》記述的就是這一年的事。日記的開篇是一幅北京的晚景，畫于居京四個月后的七月八日。北京畢竟是文化中心，有藝術活動的環境。日記中記載交往較多的舊友新朋，有易實甫、楊度、僧道階、胡南湖、朱悟園及弟子姚石倩等。

而觀畫、求畫、求印、求拜師的記載，也屢屢不斷。對于自身藝術的變化和追求，齊白石在這本日記中也有記載。八月十九日，在同鄉黃鏡人家見到黃慎的《桃園圖》及八開《花卉冊》，記曰：“此人真跡余初見也，此老筆墨放縱，近于荒唐。較之，余畫太工致刻板耳。”這些表明，齊白石“衰年變法”的動機，不像一般的說法那樣，只是出于賣畫需要，而是有著更為深層的藝術原因，即超越形似，追求“超凡之趣”，“脫盡縱橫習氣”。從根本上說，這樣的追求也就是文人畫傳統的追求。但他針對的，一是自己的畫“未稱己意”，二是“前清名人苦心造作”的正統畫風。

名稱:白石狀略

年代:1940年

畫芯尺寸:28×22

賞析

《白石生平略自述》《白石狀略》《白石自狀略》三篇，都是齊白石寫的簡要自傳。《白石生平略自述》作于丙子即一九三六年。《白石狀略》與《白石自狀略》均有“忽忽年八十矣”一句，可知作于一九四〇年，后兩者顯然是據《白石生平略自述》修改而成的，而《白石狀略》為修改稿，《白石自狀略》為為再修改稿。一九五八年，在北京舉辦《齊白石石遺作展覽會》前，籌辦者之一的于非闇在《白石狀略》封皮上標為“此是初稿原本”；在《白石自狀略》封皮上標為“此是最后定稿”。

一九六一年，香港上海書局出版的陳凡輯《齊白石詩文篆刻集》，收入《白石生平略自述》與《白石自狀略》，前者略有個別字詞之改動，后者則有所修改，與于非闇所說此“最后定稿”本又有所不同。此外，還有多處文字上的潤色。刪改后的內容，更接近于歷史事實。這些修改出自白石老人之手，或出自相關熟知者（如黎錦熙、張次溪等）之手，不得而知。如果出自白石老人之手，則還有第四個手稿本之可能。

名稱:臨孟麗堂《芙蓉鴨子》之一

年代:約32歲

類別:禽鳥

畫芯尺寸:80×33

裝裱尺寸:96.5×43.5

裝裱形式:鏡芯

提拔:白石老人三十歲以后偶臨孟麗堂先生本，癸亥四月補記，時居京華。

鈐印:木居士（白文）、白石翁（白文）

賞析

1902年齊白石四十歲，應友人夏午詒的邀請去往西安教其如夫人學畫。第二年春天，夏午詒進京謀職，齊白石隨行，在京的這三個多月，他常常去琉璃廠逛古董店搜求、觀看古畫，也經常去朋友處一起鑒賞所藏精品。

其中對孟麗堂的作品，他尤為關注，他曾在日記中寫道：“得觀筠庵所藏孟麗堂畫冊，筆墨怪誕卻不外理，可謂畫中高品。”孟麗堂，號云溪外史，陽湖（今江蘇常州）人，流寓桂林。早年工山水，晚年專花鳥，兩目失明，猶能摩挲作畫。在近代畫史上，孟麗堂的影響主要在廣東、廣西一帶。北京畫院所藏的這兩幅齊白石1905年、1919年兩次臨摹的孟麗堂的《芙蓉鴨子》，可以看出孟麗堂在齊白石心中的地位。

名稱:八哥水仙

年代:1894年，32歲

類別:禽鳥

畫芯尺寸:85×48

裝裱尺寸:212×65

裝裱形式:軸

提拔:晉卿世伯大人教正。光緒二十年冬十月上九日，瀕生侄齊璜作於蔬香老圃。

鈐印:齊伯子（白文）、名璜別號頻生（朱文）

賞析

這幅《八哥水仙》，是北京畫院所藏的齊白石最早的花鳥作品，彼時齊白石32歲。齊白石自幼生活在湘潭農村，對農村風物的熟悉與熱愛是自然的事。凡是眼睛見過的東西，都把它們畫出來。如他老年曾畫《松樹八哥》，并題道：“星斗塘外有松，多巢八哥，故予畫八哥能似。”齊白石二十歲時，歷時半年時間勾影《芥子園畫傳》，這應該是由涂鴉進入基本練習的轉變。

他學畫的第二個階段是拜師學藝，1889年，27歲的齊白石拜胡沁園學畫工筆花鳥草蟲，并牢記老師教導：“石要瘦，樹要曲，鳥要活，手要熟。立意、布局、用筆、設色，式式要有法度，處處要合規矩，才能畫成一幅好畫。”“鳥要活”成為齊白石畫禽鳥的綱領，由“法度”、“規矩”入手，保證了齊白石日后變法由正而變，不至于流于狂怪蠻野，墮入江湖雜耍。這幅三十二歲所作的《八哥水仙》，已得樹曲、鳥活的要領，筆法、設色都很協調，是純正的小寫意的路子。

名稱:魚（圖稿）

類別:水族稿

畫芯尺寸:31×16.5

裝裱尺寸:56×30

裝裱形式:托片

提拔:丁未夏，客廣東省城，有持八大山人畫售者，余留之，約以明日定直。越夜平明，余陰存其稿，原本百金不可得，即以歸之。

賞析

八大山人的畫風，在齊白石的藝術發展過程中起過極為重要的影響。白石不但敬愛八大山人的人品，也喜愛八大簡逸清冷的水墨寫意作品。大約在白石四十歲至四十七歲，也就是他“五出五歸”中，見到過一些八大的作品。比如1906年白石在廣西欽州郭葆生那兒住了幾個月，教其如夫人學畫。

他曾回憶道：“他（郭氏）收羅的許多名畫，像八大山人、徐青藤、金冬心等真跡，都給我臨摹了一遍，我也得益不淺。”后來在1907年白石再度前往欽州，這幅畫稿應就是齊白石再度到欽州期間所臨摹的八大的作品。

名稱:為天畸造稿

年代:1903年（癸卯）

類別:山水稿

畫芯尺寸:55×25

裝裱尺寸:70×50.5

裝裱形式:托片

提拔:癸卯四月，白石先生為天畸君造中幅稿于京都。

賞析

此稿中所提到的“天畸”先生，即是夏午詒，從文字可知這是齊白石在北京時為夏午詒所作的畫稿。夏午詒，名壽田，字午詒，號耕父、天畸、直心居士。湖南桂陽人。光緒二十四年進士，授翰林院編修，學部圖書館總纂。

齊白石四十歲前未離開過湘潭家鄉，1902年，正是夏午詒力邀齊白石到西安教其如夫人姚無雙學畫，并寄去束脩和旅費，才促成了齊白石的第一次遠游，第二年春天，夏午詒進京謀職，齊白石隨行。居京三月余。至六月底，走水路經天津、上海、武漢返回湘潭。這期間齊白石游歷了不少山水，結識了不少文人朋友，還得以經常去琉璃廠的古玩店鑒賞古畫。這些都開闊了他的眼界和學識，對他的繪畫事業產生了重要影響。

名稱:山水寫生圖稿

年代:1909年（已酉）

類別:山水稿

畫芯尺寸:11×87

裝裱尺寸:45.5×127.5

裝裱形式:鏡芯

提拔:余近來畫山水之照最喜一山一水，或一丘一壑，如刊印當刊“一丘一壑”四字，或刊“一山一水”四字印。

賞析

齊白石山水畫所形成的鮮明而強烈的個性風格，同他四十歲時期的五次遠游有著密切的關系。在遠游中所看到的諸多名山大川和秀美景色，提高了他對山水畫的認識。他的很多寫生都是直接對景寫生，把許多親見的景色都收入到自己的畫稿中，成為他日后創作的素材。北京畫院所藏的不少寫生畫稿都清楚地說說明了這一點。

1909年的2月至9月，齊白石再游廣東，這次他走的是水路，由湘潭到武漢，經長江入東海，至香港后，再轉道海南到欽州。在此畫稿中他記道：“海中山石。七月十七未刻畫寧波山水。前山側面問舟人不知其名。十七日巳刻過寧波見此山星散可怪，此楨印以下石色。楨印以上淡綠色，墨點深綠色，即作墨色亦可。”可知他是經過寧波時在海中所見這樣的景色，用畫稿記錄下來，并以文字做補充說明。由此也可見齊白石在繪畫上的用心。

名稱:行書 甑屋

年代:1923年（癸亥）61歲

類別:書法

畫芯尺寸:31.5×129

裝裱尺寸:45.5×225.5

裝裱形式:軸

提拔:甑屋。余童子時喜寫字，祖母嘗太息曰：汝好學，惜生來時走錯了人家。俗云：三日風四日雨，那見文章鍋里煮。明朝無米，吾兒奈何？及廿余歲時，嘗得作畫錢買柴米，祖母嘆曰：那知令日鍋里煮吾兒之畫也。忽忽余年今六十一矣，作客京華，賣畫自給，常懸畫于屋四壁，因名其屋曰：“甑屋”，依然煮畫以活余年。痛祖母不能呼“吾兒同餐”矣。癸亥正月，白石。

鈐印:白石翁（白文）

賞析

齊白石幼年好學，喜愛書畫，而家貧缺乏條件。8歲時，由祖父領著至外祖父周雨若在楓林亭的蒙館讀書，未及一年，因年成欠佳，家中又添丁缺人手，遂輟學。《白石老人自述》中寫道“我三十歲以后，畫像畫了幾年，附近百來里地的范圍以內，我差不多跑遍了東西南北。鄉里的人，都知道芝木匠改行做了畫匠，說我畫的畫，比雕的花還好。

生意越做越多，收入也越來越豐，家里靠我這門手藝，光景就有了轉機，母親緊皺了半輩子的眉毛，到這時才慢慢地放開了。祖母也笑著對我說：‘阿芝你倒沒有虧負了這枝筆，從前我說過，哪見文章鍋里煮，現在我看見你的畫，卻在鍋里煮了’我知道祖母是說的高興話，就畫了幾幅畫，又寫了一張橫幅，題了‘甑屋’兩個大字，意思是：‘可以吃得飽啦，不至于像以前鍋里空空的了。’這幅作品，就是白石回憶此事所作。

名稱:借山圖

年代:1910年（庚戌）40歲

類別:山水

畫芯尺寸:30×48

裝裱尺寸:46.5×66.5

裝裱形式:鏡芯

鈐印:白石翁（白文）

賞析

1902年至1909年，齊白石應朋友之邀，外出遠游，六出六歸，這是他人生中的重要階段，更是他山水畫創作發生轉變的最重要階段。遠游中，齊白石飽覽美景，許多壯美秀麗的景色他都畫下來，積累了不少的山水畫稿，如《洞庭看日圖》、《灞橋風雪圖》、《綠天過客圖》等。遠游結束后的1910年，齊白石在自己的家中把游歷得來的山水畫稿，重新畫了一遍，編成《借山圖卷》，一共有52幅，后多有散佚，北京畫院現存22幅。

《借山圖卷》展現出齊白石不同于以前的全新山水畫面貌，主要體現在：一是具有山水寫生的性質，是真實山水的藝術寫照。《借山圖卷》中的每一幅畫所描繪的景色都是齊白石親歷過的。有些山水雖然沒有具體的景象細節，但都表現出了原型山水的主要或典型特征。

二是在圖式上具有強烈的簡練特征。在《借山圖卷》中，齊白石所表現的山水形象非常簡潔、精煉，對現實山水景象做出了高度的概括處理。在簡練中求變化，在變化中求生動，這就大大強化和凸顯了畫面形象的視覺力量。齊白石創作《借山圖卷》時期的山水突出地體現了他對現實山水的真實感受，并且為表達這種感受勇于尋求形式語言上的突破，可以說這是齊白石山水面貌的形成期。

名稱:鐘馗搔背圖

年代:丙寅1926年64歲

類別:人物

畫芯尺寸:89×47

裝裱形式:軸

提拔:不在下偏搔下，不在上偏搔上。汝在皮毛外，焉能知我痛癢。書丙寅詩題鐘馗掻背圖第五回也。齊白石。 三百石印富翁丙寅年造稿。

鈐印:木居士（白文）、木居士（白文）、三百石印富翁（朱文）

賞析

這幅北京畫院所藏的《鐘馗掻背圖》無論是圖稿、作品以及畫上的題詩皆是齊白石人物畫及詩文中的代表性作品。圖中的綠臉小鬼伏在鐘馗背上伸手為其搔癢，但總搔不到癢處，鐘馗氣得胡須都飛了起來。鬼神一樣要撓癢癢，齊白石把鬼神人性化了。小鬼盡心卻總難搔著鐘馗癢的地方，可見侍候鐘馗老爺的小鬼并不好當。當然，這一幕也會使我們聯想到真實生活中常會遇到的那些生動的細節。作品上的題詩更進一步對圖像進行了文學化的描述： 不在下偏搔下，不在上偏搔上。汝在皮毛外，焉能知我痛癢。

在這幅作品的圖稿中，齊白石不僅注出：“小鬼宜離開一寸許。”“此稿衣褶宜另造”等，對畫中人物位置的修改注釋，更有關于題詩的詞句的修正。 文字在“癢在上偏搔下，癢在下偏搔上”與“不在下偏搔下，不在上偏搔上”之間的甄選。 可見此圖稿不僅是作品之圖稿，也是題跋的草稿。更值得研究的是這一圖稿也引出了齊白石作品創意的來源。在修改的文字就有一句：“或將鬼移于自搔背之稿上亦可。

自搔稿之衣折甚好。”可見在此稿之前有一幅《鐘馗自搔背稿》，雖未在北京畫院的藏品中找到，但確有一幅《鐘馗搔背圖》。而北京畫院收藏的另外一幅《搔背圖》，要更早一點，齊白石題的是“略用八大小冊子。”可見是從八大山人那里得到了啟發，而在這張畫之后是那幅鐘馗自己在搔癢的《鐘馗搔背圖》，這些畫之間是有因緣關系的，從學習八大的那張畫到鐘馗自己搔癢的畫，再到小鬼給鐘馗搔癢的作品，表現的是從一個人到兩個人的互動，這樣一個作品形態變化過程。齊白石依此稿畫了多幅《鐘馗搔背圖》，其中一幅甚至題有：“書丙寅詩題鐘馗掻背圖第五回也”，可見齊白石對此題材的偏愛。

名稱:雛雞小魚

年代:1926年（丙寅）64歲

類別:水族

畫芯尺寸:142×41.5

裝裱尺寸:247×58

裝裱形式:軸

釋文:善寫意者專言其神，工寫生者只重其形。要寫生而后寫意，寫意而后復寫生，自能神形俱見，非偶然可得也。白石山翁制并記。 草野之貍，云天之鵝，水邊雛雞，其奈魚何？三百八十二甲子，老萍又題。

鈐印:木居士（白文）、木人（朱文）、借山老人（白文）、寄萍堂（白文）

賞析

此幅作于1926年的《雛雞小魚》是齊白石花鳥畫成熟期前后，盡顯情趣與深意的重要作品。稱其重要理由有二：其一是畫面所呈現出的那份幽默，畫的是一群毛茸茸的雛雞在岸邊眼巴巴地盯著河里的小魚自由自在地游弋。它們太想捉到那些小魚美餐一頓了，但它們不是鴨子，無法下水，只能在那干著急了。齊白石還特別題寫：“草野之貍, 云天之鵝，水邊雛雞,其奈魚何?”

如此富于童趣的作品，恐怕非齊白石莫屬。其二是因為畫上題寫的一段對“寫生”與“寫意”兩者之間關系的重要表述。“善寫意者專言其神，工寫生者只重其形。要寫生而后寫意，寫意而后復寫生，自能神形俱見，非偶然可得也。”此段文字將“善寫生者”與“工寫生者”各自的偏頗之處加以分析，而核心是要對中國藝術的“神”與“形”理念的深層探求。齊白石在不多的語句中不僅有他藝術家獨特的視角，更提出了由個人化實踐而生成的解決方案。即所謂“寫生”與“寫意”要反復為之，方能“神形俱見”，并且這樣所創作出來的作品所取得的成功，不是“偶得”而是“必然”。 總之，這幅齊白石的《雛雞小魚》無論畫作本身還是題跋，都在生動之余極具哲思，意味深長。

名稱:蝦 圖

類別:水族

畫芯尺寸:137×33.5

裝裱形式:托片

釋文:余之畫蝦，臨摹之人約數十輩，縱得形似不能生活，因心目中無蝦也。白石記。

鈐印:木人（朱文）

賞析

齊白石畫蝦在畫史中可謂是前無古人，每當人們提到齊白石，首先想到的就是他筆下那些活靈活現、晶瑩剔透的蝦。以至于齊白石自己都曾說過“予年七十八矣，人謂只能畫蝦，冤哉！”意思是我今年都已經七十八歲了，但是人們只知道我畫的蝦好，以為我只會畫蝦，這實在是冤啊！可以說齊白石既為這項獨門絕活自豪，也為此畫名所累。為何齊白石一生都對畫蝦情有獨鐘？這主要源于他童年時光中的樂趣與記憶。在第一幅作品《蝦圖》的題跋中便記載著齊白石畫蝦的緣起，

“友人嘗謂余曰：畫蝦得似至此，從何學來？余曰：家園小池水清見底，常看有蝦游，變動無窮，不獨專能似。余既畫此以后，人或能似，未畫之前不聞有也。”齊白石的童年是在湖南湘潭的鄉村中度過的，那里山清水秀，到處都有禾田、水塘，齊家附近也有一個名叫“星斗塘”的水池，齊白石從小便常常在池水里玩耍，觀魚、逗蝦，與水中的小動物們親密接觸。以至于齊白石在晚年專門還題詩回憶兒時用棉花球釣蝦的情景，“五十年前做小娃，棉花為餌釣蘆蝦。今朝畫此頭全白，記得菖蒲是此花。”

但是如何將水塘中四處游動的河蝦轉化成躍然紙上受人喜愛的“群蝦圖”，齊白石可是經歷了艱苦的探索和試驗，絕不是一朝一夕的功夫。北京畫院收藏的《蝦》與《芋蝦圖》恰恰記錄了齊白石數十年來畫蝦的詳細演變過程。在作品《蝦》中題到 “余之畫蝦，已經數變。初只略似，一變畢真，再變色分深淺，此三變也。

”齊白石開始畫蝦時主要是以前人為師，多參照八大山人、鄭板橋等人的構圖和畫法，直到“衰年變法”期間在畫蝦上才有了較大改變，這一時期的蝦在外形方面已經表現得非常形象，但是在蝦的質感和動態層面尚缺乏深度刻畫。在經歷了三變之后，齊白石畫的蝦已經頗具個人特色了，開始借用墨色的濃淡變化來表現蝦軀干的質感，同時注重蝦軀干的彎曲與蝦須的變化來展現蝦在水中游動的動態，齊白石筆下的蝦就變得活起來。

到了《芋蝦圖》的第五變時，齊白石畫蝦已經大膽的刪減多余的小腿，并在蝦頭部的淡墨中加入一筆濃墨，將蝦的形象進一步提煉、概括，而齊白石畫蝦也真正進入到爐火純青的境界。 在齊白石的性格中有一種堅持求真的藝術精神，為了將蝦畫好、畫活，他十分認真的對活蝦進行仔細觀察和反復寫生。在老人畫案的水盂里常年游憩著幾尾青蝦，齊白石常常用手中的毛筆故意去觸碰這些“模特”，以方便觀察它們彈跳、進退、游動的各種姿態變化。也正是由于齊白石堅持不懈的觀察與改進，才使得他筆下的蝦墨色濃淡相宜、形神兼備，仿佛就是在清清的河水中自由的游憩，神妙之極，令人拍案叫絕。

名稱:三余圖

年代:約70歲

類別:水族

畫芯尺寸:130×32

裝裱尺寸:230×48.5

裝裱形式:軸

釋文:三余 詩者，睡之余；畫者，工之余；壽者，劫之余。此白石之三余也。

鈐印:齊大（朱文）

賞析

此幅作品構圖極為簡潔，畫面中的三條小魚純以水墨繪成，以淡墨繪制魚身，濃墨點睛，整幅畫面不著一水，卻將魚兒在水中自由游憩的動態表現得淋漓盡致。同時借用“魚”與“余”的諧音，以繪制三條小魚的形式來象征“三余”，從而使畫面內容與作品題目、題詩巧妙的結合，充分豐富了繪畫本身的意境和文化內涵。

“三余”是古人教育后學珍惜時間的典故，語出陳壽《三國志?魏志?董遇傳》，董遇言“冬者歲之余，夜者日之余，陰雨者時之余也”。后來逐漸演化成為人們治學的格言。齊白石的一生為學為藝十分勤奮，他將前人的“三余”進行了修改，結合自身情況總結出自己的“三余”，即“詩者睡之余，畫者工之余，壽者劫之余。”這三句話可以理解為他對于文藝創作的態度和人生際遇的概括，語句雖然簡單卻包含深意。“詩者睡之余”，借用齊白石自己的話語“絕句詩，可枕上作也”去理解，也就是作詩不需要專門抽出時間刻意為之，而是在睡覺之余妙手偶得之。

“畫者工之余”，即繪畫創作應在刻印休息之余，齊白石并沒有將寫詩作畫視作難事，而是忙碌的日常生活中的一種情緒調節和放松方式，正是這種心態使得齊白石分外珍惜時間，勤奮好學。“壽者劫之余”則是齊白石對于自我人生的感悟，“劫”是指丁巳（1917年）年齊白石幽居湖南鄉下期間，由于兵燹匪亂導致平靜的生活被打亂，不但家園被洗劫一空，連自己也只能東躲西藏餐風露宿，只能遠離家鄉故土，遠上京城漂泊。所以齊白石認為人之所以能夠長壽便是要保持一份平和、安寧的心態，努力去度過坎坷的人生劫難。

名稱:啟事告白

年代:1940年（庚辰）80歲

類別:書法

畫芯尺寸:117.5×38

裝裱尺寸:232×54

裝裱形式:軸

釋文:中外官長要買白石之畫者，用代表人可矣，不必親駕到門。從來官不入民家，主人不利。謹此告知，恕不接見。庚辰正月，八十老人白石拜白。

鈐印:白石草衣（白文）、尋常百姓人家（朱文）

賞析

1937年北平淪陷后，齊白石相繼辭去一些學校教職，決意閉門家居，貼出告白拒絕敵偽人員拜訪求畫。但是又為生計所迫，所以1940年又開始接受筆單，為了避免日偽頭目前來糾纏于是貼出了這張告白，請中外官長通過代表人聯系買畫。即使在這種信筆直書的字條中也透露出齊白石的不凡的才情。這一作品用筆富于變化，點畫生動，隨意揮灑的結體頗具天趣，章法靈活，流暢瀟灑，氣脈流貫。1944年，84歲的白石老人閉門作畫，借書畫表示愛國情懷。如題《山水卷》云：“對君斯冊感當年，撞破金甌國可憐。燈下再三揮淚看，中華無此整山川。

”在為門人李苦禪所畫《鷺鷥鳥》中題說，“鷺鷥不食鷺鷥肉”暗喻漢奸上不如鳥畜。題《螃蟹》：“處處草泥香，行到何方好。昨歲見君多，今年見君少。”以此暗示著抗日戰爭勝利的日子即將到來。 白石老人的書法，先后經過習摹館閣體、何紹基、爨龍顏碑、祀三公山碑、金冬心、鄭板橋、李北海等，自成剛勁、蒼拙、姿致斜欹的體制，以蒼勁的斜勢出筆、以疏密有致的結體，以“膽敢獨造”的精神開當代書壇新風，樹書法意態。白石老人正是在孜孜不倦的藝術探尋中，創造了真正屬于自己的藝術語言，從書法作品和繪畫題跋中流露出真性情。

名稱:草間偷活（蟋蟀）

年代:57歲

類別:工蟲

畫芯尺寸:40.5×20

裝裱尺寸:66×47

裝裱形式:鏡芯

釋文:草間偷活。己未后之瀕生所做，十二月二十日。

鈐印:老蘋（朱文）、木人（朱文）

賞析

齊白石的草蟲畫有三種形式：一種以工筆畫蟲，配以大寫意的花卉，一般先畫蟲再畫花卉。一種是工蟲配上同樣工致的貝葉，即他特有的“貝葉工蟲”；第三種是草蟲與花卉全為寫意的形式，一般先畫花后畫蟲。此幅《草間偷活》全用寫意之筆法畫出，屬于第三類。先以寥寥數筆畫出干枯的枝條和小草，再以墨筆畫一只在草間覓食的蟋蟀，與齊白石那些色彩濃烈的花鳥畫相比，這幅作品無疑具有一種悲涼寂寥的氣氛，在幾乎空無一物的天地間，真不知那只孤獨的蟋蟀何處覓食，何處為家！ 畫幅左上方，齊白石題寫道：“草間偷活。

已未后之瀕生所作”。“草間偷活”是齊白石的草蟲畫和其它花鳥畫中經常出現的一個詞語，這其實是畫家對亂世的一種深切的感悟。齊白石生活的近百年漫長歲月，正是中國社會最動蕩最苦痛的時期，甲午戰爭、百日維新、戊戌政變、庚子事變、辛亥革命、五四運動、軍閥混戰、北伐、八年抗戰、解放戰爭……雖然他常置身“大潮之外”，但仍不能不受到時世的影響。

1909年齊白石完成“五出五歸”后，本想固守家園，不作遠游。但從1915年后，他的家鄉湖南便陷入連年兵亂之中，常有軍隊過境，南北交哄，互相混戰，附近土匪，乘機蜂起。官逼稅捐，匪逼錢谷，稍有違拒，巨禍立至，沒有一天，不是提心吊膽地茍全性命。1917年5月，為避兵禍，55歲的齊白石不得不“竄入京華”。9月底，聽說家鄉亂事稍定，齊白石回到家鄉，發現茹家沖宅內被搶劫一空。次年為了躲避更為嚴重的兵亂，不得不隱匿在地勢偏僻的紫荊山下的親戚家。1919年，他不得不再次返回北京定居。在這里，經過自己的努力成為聞名一世的藝術大師，北京對于他來說不能不說是一塊福地，他常感嘆“故鄉無此好天恩”。即使在稍顯安定的北京，他仍經歷過張勛復辟、北伐、日本入侵，北平和平解放……，在亂世中，人的力量無疑是渺小的，普通的民眾與這些偷活草間的草蟲一樣只能茍活于世。因此，齊白石在卑微且偷活于草間的草蟲中尋找到共鳴，常以之自喻。

名稱:上學圖

年代:約73歲

類別:人物

畫芯尺寸:34.5×25

裝裱形式:鏡心

提拔:上學圖，白石山翁

鈐印:老白（白文）

賞析

這是一件極富生活情趣的作品，將祖孫二人迥然的神態與二者之間的濃濃溫情很好地表現了出來。畫面構圖很簡潔，僅有一老一少兩個人物。老者身著寬松長袍，戴一黑帽，眉目間透露著一股安靜祥和的神態。少者身穿紅色長褂，手拿一書，左手因啜泣而拭淚，正是孩童既委屈又撒嬌的模樣。齊白石看似隨意的幾筆便勾勒出人物的輪廓線條，再以墨、色加以暈染，老者略深的膚色和孩童粉白的臉頰互為映襯，而孩童紅色的小褂，則讓畫面有了一股明艷、活潑的感覺。

白石老人在畫面左側題寫：“上學圖。白石山翁”，點明了作品主旨。白石四歲的時候，跟隨祖父識字，七歲那年，祖父將自己所會字全都教給了白石，再無可教，而家里又并不富裕，沒有錢供孫兒念書，只能頻頻嘆氣。齊母得知此事，將積攢下的稻谷換了錢，買了紙筆書本。當白石八歲那年，被送去外公開的蒙館讀書。每天清早，祖父都會送白石去學堂，傍晚再接回家。

三里地的路程雖說不遠，卻走的是黃泥路。每逢下雨便泥濘不堪，這時祖父總是一手撐著雨傘，一手提著飯蘿，看準了腳步，扶著他走。有時泥塘深了，就把孫兒背起，低著頭一直往前走，累得氣都喘不過來。 這幅《上學圖》不僅是齊白石對兒時上學念書的回憶，更是對祖孫情誼的深深追思。畫面雖然沒有布景，但僅通過人物之間的動作與神態，已經讓人感覺到前有學堂，后有人家，給觀者留下充分的想象空間。

名稱:李鐵拐像

年代:癸丑1913， 51歲

類別:人物

畫芯尺寸:77.5×40

裝裱形式:軸

提拔:經年不曾作畫，況筆破毫弱不能應手，知者自知。癸丑春，萍翁。

鈐印:齊瀕生（白文）

賞析

在此作品中，齊白石將李鐵拐畫成一駝背拄杖的龍鐘老者，用筆粗率，多抖動，衣紋用墨濃淡相糅，李鐵拐有如站在瑟瑟風中。這幅作品作于1913年，代表了當時齊白石作品的風貌，可以看出明顯受到揚州八怪之一黃慎的影響。據說齊白石對黃慎推崇備至，每每得到其作品，必懸于壁上，推敲數日。

名稱:荔枝

年代:約75歲

類別:蔬果

畫芯尺寸:100×33.5

裝裱尺寸:127.5×41.5

裝裱形式:鏡芯

釋文:從來胭脂草本也，風吹即淡，其色雖佳不如外地之紅可久遠矣。白石。

鈐印:木人（朱文）

賞析

“大利”，乃“大荔枝”之諧音，有大吉大利之意。齊白石的家鄉湘潭不產荔枝，他早年“五出五歸”三客欽州，對荔枝一見鐘情。他第一次嘗到荔枝是在1907年，時年45歲時出游至欽州，看到沿途田里的荔枝樹碩果累累，碧綠的葉子中間襯著紫紅色的果子，美觀之極，垂涎三尺。后來他在《白石老人自述》中回憶道：“沿路我看了田里的荔枝樹，結著累累的荔枝，倒也非常好看，從此我把荔枝也入了我的畫了。”齊白石畫荔枝從此開始。

白石老人在欽州時，常有文人雅聚，每當夜幕降臨，清風徐來，一位歌女，抱琴淺唱，用纖纖玉手剝荔枝給齊白石吃。多年以后，此情此景仍令齊白石回味無窮，還寫了一首《與友人說往事》詩：“客里欽州舊夢癡，南門河上雨絲絲。此生再過應無分，纖手教儂剝荔枝”，追憶他在欽州這一段情緣。 荔枝令齊白石一生魂牽夢繞，也使其終其一生不斷創作“荔枝圖”。齊白石早期的荔枝作品風格寫實，粗筆樹干，工筆果葉。

1920年齊白石回京居住后，開始進行“衰年變法”從而創立“紅花墨葉”畫派，他認為荔枝，紅果綠葉，正是他變法的絕好素材，他常說荔枝“入圖第一”。因而到三四十年代的作品多折枝法，或將荔枝置于提籃中，極力夸張鮮艷的果實。晚年時期，齊白石甚至直接只畫幾顆荔枝果，沉而透，蒼而潤，注入深沉的感情，以情動人，體現了齊白石大寫意的思想和實踐能力。 齊白石一生游歷不多，三客欽州，欽州成為他人生的重要驛站，與欽州友人共賞荔、食荔、詠荔、畫荔，尤其是畫荔成為齊白石一生熠熠生輝的荔枝文化。

名稱:畫葫蘆

年代:96歲

類別:蔬果

畫芯尺寸:67.5×34

裝裱尺寸:192×49

裝裱形式:軸

釋文:九十六歲白石。

鈐印:白石（白文）

賞析

葫蘆諧音“福祿”，在傳統民俗中有避邪趨吉、多子多福、萬事如意等寓意。齊白石畫的葫蘆作品很多，他曾說：“因喜葫蘆能解笑”。在其“衰年變法”之后，猶以黃葫蘆、藤蔓和墨葉的組合方式最多。齊白石畫此幅作品時已是九十六歲高齡，筆墨依然充滿了力度與活力，技法已臻化境，可謂信手拈來。

在齊白石晚年的照片中可以看到他大多胸前佩戴一個小葫蘆，而且其臨終前特遺囑將這個葫蘆也一同隨葬。其實這里包含著齊白石對世界獨特的感悟：齊白石飽受離亂之苦，動蕩之傷。他有《畫葫蘆》詩云：“萬事不如依樣好，九州多難在新奇。”他認為社會上求新求變的思潮導致了諸多紛爭，而葫蘆大同小異，正符合他心中的不變的“君子”形象。他曾評價葫蘆：“頭大頭小，模樣逼真，愿人須識，不失為君子身。”可見齊白石畫的葫蘆還寄寓著他復雜而樸素的世間情感。