好萊塢接受黑色電影的歷史

作者：Thomas Doherty

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Holleywood Reporter（2021年12月22日）

「這部電影講的完全是一個病態、陰暗的故事。」1946年，《電影先驅報》的編輯特里·拉姆齊如此評價弗里茨·朗的《血紅街道》（1945），這部電影不知何故繞過了布林辦公室的審查，激起了保守的批評家以及審查人員的憤怒。「然而陰暗和病態的故事卻常常被大眾接受和喜愛，長此以往，結果將是災難性的。」

《血紅街道》

《血紅街道》所代表的這種傾向很顯然正朝著「失控」的方向發展。法國人已經將這種電影稱為「黑色電影」，但當時美國的評論家們卻不知怎么稱呼和理解它。

他們只知道，這是一種令人不安的新趨勢，一種對傳統觀眾的挑釁。這種挑釁不僅會威脅到好萊塢傳統家庭觀眾的審美，激怒那些道德衛士，還會破壞好萊塢的生意。

這一威脅似乎是在二戰結束后到來的，但黑色電影的產生則要更早。1972年，當時還是理論家的保羅·施拉德（之后他因寫作《出租車司機》的劇本而名聲大噪）在《電影評論》雜志上發表了一篇文章，論述了黑色電影的種種美學起源——德國表現主義電影、環球公司的恐怖片、法國情節劇以及英國的恐怖片，它們的融合形成了美國黑色電影的獨特風格。（黑色電影這個名詞的出現要歸功于法國評論家和編劇尼諾·弗蘭克，他使用了馬賽爾·杜梅哈爾出版的「黑色系列」小說中的「黑色」（noir）一詞。）雷蒙德·博德和艾蒂安·肖梅頓在1955年開創性的著作《美國黑色電影的全貌（1941—1953）》中使用了「黑色電影」這一定義。

那么，又是什么定義了黑色電影中的那些內容呢？「這到底是不是一部黑色電影？」許多人試圖對它的人物、風格和主題進行嚴格的分類，似乎只有當一部電影中出現某些固定的風格范式和黑色元素，它才能被稱為黑色電影。

電影中是否出現了倒敘？有沒有低照明攝影？有沒有小伊萊莎·庫克（《馬耳他之鷹》的主演）？對那些較為理智的黑色電影的觀眾群體來說，他們會采用大法官波特·斯圖爾特定義「類型」的方式：所見即所思。當觀眾看到這些元素的時候，他們就知道這是一部黑色電影。

毋庸置疑，黑色電影極為重要的美學來源是德國表現主義的電影。表現主義電影中陰暗的世界和魏瑪時代晚期的冷酷感為黑色電影的視覺風格和色調定下了基調：羅伯特·維內的《卡里加里博士的小屋》（1920）中扭曲的心理狀態，茂瑙《費斯諾拉圖》（1922）和《浮士德》（1926）中被喚醒的噩夢以及弗里茨·朗的《M就是兇手》（1931）和《馬布斯博士的遺囑》（1933）中的罪行。

1927年，當茂瑙從德國的烏發電影公司來到美國的福克斯公司之后，包括約翰·福特和弗蘭克·鮑沙其在內的許多好萊塢電影導演都來學習他的影像風格——攝影機移動的方式，燈光效果和多重曝光的拍攝方式。

《卡里加里博士的小屋》

納粹主義黑暗的風格同樣影響了黑色電影。在黑色電影那些偉大的先行者（弗里茨·朗、羅伯特·西奧德梅克、比利·懷爾德、埃德加·G·烏默、奧托·普雷明格）中，有相當比例的人在蓋世太保到來之前，就逃離了納粹德國。

他們足夠聰明，察覺到了隱藏在角落里的黑暗。成千上萬絕望的難民加入了他們的逃亡之路。這些電影人突破了語言的限制，為自己的影片找到了獨特的視覺媒介的表達方式，他們通過場景設計、燈光、攝影以及作曲完善著黑色電影的風格。

好萊塢所在的加州的確是天堂，但他們的生存狀態卻岌岌可危——只要一紙文書和作廢的簽證，他們就會被逐出這個國家。難怪觀眾在看他們拍攝的黑色電影時，總會感到無處不在的恐懼和不安——無論電影中的謀殺情節和搶劫計劃有多么細致，人物總會臣服于自己的宿命。

在以上美學因素的影響下，黑色電影開始滋生出其獨特、凌厲的風格。人們普遍將1940年鮑里斯·安格斯泰的《三樓的陌生人》（順便說一句，這部電影中有只對少部分畫面進行曝光的「低照明攝影」，倒敘和小伊萊莎·庫克）視為第一部真正的黑色電影。

《三樓的陌生人》

《綜藝》雜志曾如此嘲諷這部電影：「花哨的攝影、燈光效果和小兒科的配音。拍一部B級片壓根就不需要這么多錢。對普通觀眾來說，它太藝術了。」第二年，有三部黑色電影接連上映：約翰·休斯頓的《馬耳他之鷹》，H·布魯斯·亨伯斯通的《醒時尖叫》（這部影片最初以「灼熱焦點」的片名上映）以及奧遜·威爾斯的《公民凱恩》。

黑色電影起源于二戰期間，而非二戰之后。在《二戰與黑色電影的起源》一書中，電影學者雪莉·奇寧·比森認為黑色電影的出現于「戰爭世界的慘淡現實」中，它投射了戰爭中人們對收到陸戰部或德國國防軍電報的恐懼，他們深知在驚懼中生活的滋味。在戰時好萊塢電影所營造的夢幻和樂觀的虛幻世界中，這些電影似乎只是不起眼的局外人。

與《忠勇之家》（1942）和《火樹銀花》（1944）一樣，二戰中出現的黑色電影同樣是歷史的產物：弗蘭克·塔特爾的《合約殺手》（1942）、弗里茨·朗的《恐怖內閣》（1944）、奧托·普雷明格的《羅拉秘史》（1944），以及無可爭議的，黑色電影的里程碑之作——比利·懷爾德的《雙重賠償》（1944）。

《合約殺手》

如此多的黑色電影開始涌現。到1946年，觀眾驚訝地發現，美國電影開始變得更加陰暗，失衡。好萊塢道德世界的牢固根基正在被顛覆和動搖。

聞風喪膽的評論家們如此形容這股「黑色浪潮」：充滿了丑陋、骯臟、病態、聳人聽聞、虐待狂、粗俗，以及「根本令人不快」的電影。亞特蘭大的電影審查員克莉絲汀·史密斯同時也譴責了戰后這股「以從事殘酷而骯臟之事且不受歡迎的人物為主角」的電影風潮。由于黑色電影還沒有走出美國，它的反對者們還用更多的詞語來否定這些影片：「殺人犯電影」、「賽璐珞污垢」以及「宣揚男性暴行的影片」。

羅馬天主教會的「良風團」是令電影人感到畏懼的團體，他們對經典好萊塢電影不斷施加著道德壓力。他們戴著有色眼鏡，強烈地批判了戰后興起的黑色電影，并將其出現歸咎于戰爭帶來的空虛和絕望：「觀眾已經習慣了電影中的暴力內容，為了尋找戰爭片的替代品，好萊塢從原先的展現肢體暴力轉而展現人們精神世界的暴力，」

1946年，該團體的代表人物威廉·H·穆林說。「因此，這些影片的道德傾向是淪喪的，宣揚了暴力的文化。」穆林很清楚，黑色電影對《海斯法典》以及天主教原教旨主義提出了嚴重的挑釁。他繼續說：「如今電影中的道德問題要比以前嚴重得多，這不是裸腿和低胸禮服那么簡單的問題，而是對基本道德底線的冒犯。」

約瑟夫·布林——《海斯法典》鐵面無私的執行者，簡直是黑色電影人的噩夢。黑色電影的風格是如此陰暗而腐朽，這當然騙不了布林，他心里清楚這一局勢是無可挽回的。經過十多年的來回拉扯，他的辦公室才批準《郵差總按兩次鈴》（1946）的上映，這部電影根據詹姆斯·M·凱恩以通奸和謀殺為主題的小說改編，即便經歷了無數遍的審查，電影中仍然留有詹姆斯小說的印跡。布林辦公室的審查員彼得·哈里森對這部電影的意見是：「嚴格限制這部電影對那些以骯臟和道德淪喪為榮的群體的吸引力。」

《郵差總按兩次鈴》

然而，抵制黑色電影的并不僅限于影評人和審查員。華麗的明暗對比和奢華的燈光設計——這正是當今黑色電影愛好者津津樂道的元素——卻被美國電影攝影師協會的老牌成員貶低為「藝術化的攝影機效果」，他們認為這與好萊塢的「透明敘事」格格不入。

那些縹緲的煙霧、鏡子中反射的人影、傾斜鏡頭、耀眼的熒光燈以及陰森森的黑暗感——一個電影觀眾怎么可能沉浸在這樣一個讓人分神的故事中呢？1947年，攝影師拉塞爾·麥蒂（《斯巴達克斯》《花鼓歌》）對他的同事們喊話：「你們沒有必要用花哨的攝影或奇怪的、超現實主義的鏡頭來復雜你的攝影風格，也許這些技巧會吸引一些藝術高手，但它們遠遠超出了普通影迷的欣賞水平。」

更嚴重的是，在一片批評聲中，黑色電影被扣上了戰后電影中最可怕的罪名：危險分子。一位不愿透露姓名的制片廠負責人稱：「我們不能讓海外觀眾認為，美國人都是一幫骯臟、卑鄙的人，更不能降低道德水準，以暴力取悅觀眾。」他的口氣聽起來就像1946年的路易斯·B·梅耶。

很能說明問題的是，在1947年，更多「冷血的、毫無道德感的」黑色電影出現在了銀幕上（《雙雄斗智》《漩渦之外》《玉面情魔》《出賣靈肉的人》《換尸疑云》《天生殺手》），非美活動調查委員會（HCUA）對好萊塢的紅色分子展開了第一輪調查，黑色電影的實踐者們成為了重點關注的對象。

《玉面情魔》

在某種意義上（盡管不是調查人員認為的那種意義），非美活動調查委員會可能是在做一些事情。黑色電影講述了自由、個人主義、資本主義、男人（更不用說，還有女人）的本質，以及美國社會背后的骯臟真相，這當然不符合美國的主流價值觀。人們對美好未來的暢想卻被死氣沉沉的虛無感裹住了，個人力量和自由意志毫無價值。

黑色電影中處處都是宿命論的影子——死神就在不遠處，你的命運已經注定，你無法改變過去發生在自己身上的事情。「沒人能退出，我們一起開始，也要一起結束，我們兩人徹徹底底在一起，記得嗎？」《雙重賠償》中的菲利斯對內夫說——一旦上了賊船，就覆水難收。

「美國的街道可不像《血紅街道》那樣，」電影史學家特里·拉姆齊曾警告好萊塢，但正是好萊塢造就了《血紅街道》《雙重賠償》《繡巾蒙面盜》《吉爾達》以及《郵差總按兩次鈴》等票房大片。的確，黑色電影在大城市的受歡迎程度遠超小鎮，更受男性觀眾的青睞，黑色電影中透露出大眾對于好萊塢敘事的抵制情緒。也許，黑色電影從來就沒有遠離過美國社會。

《血紅街道》

如今，那些繼承黑色基因的電影比經典黑色電影有了更多的播放渠道和觀看方式——在DVD店、以黑色電影為主題的電影節以及各類電視節目中。

研究黑色電影的作家埃迪·穆勒將黑色電影稱為「通向經典好萊塢電影的入門毒品。」Z世代也會被黑色電影中的陰郁感、蛇蝎美女所吸引，很快，他們就會對好萊塢的黑白電影感興趣——甚至是那些無聲片。

盡管經典好萊塢時期的許多歌舞片、傳記片和社會犯罪片都隨著時間的推移而褪去了色彩，但堅韌、凌厲的黑色電影卻從未失去頭上的光環。它們仍有吸引觀眾的魔力。