【宋赫】成為曲種：20世紀50年代曲種概念的生成與建構

成為曲種：20世紀50年代曲種概念的生成與建構

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摘 要：

“曲種”作為區分曲藝種類的單位概念，是在1953年中國曲藝改進會轉型為中國曲藝研究會（以下簡稱“曲研會”）的背景下開始使用的，反映了從“改進”到“研究”的風向轉變。曲研會雖有志于曲種調查，但因力量有限，其調查只得依附于文化部門的行政力量，“曲種”因作為官方統計單位得以推廣開來。曲種調查雖有所收獲，但其過程存在著顯著的主觀建構，使“曲種”由認識工具異變為建構工具，造成知識價值的減弱。這是彼時學界對有序性認知體系的追求與民間說唱無序性存在狀態的矛盾造成的，曲藝學界由此形成了偏重客觀形式化分析而懸置地方性認知的思維慣性。為避免知識的名實錯位，曲藝研究需要省察這種思維，注重地方性認知的價值。

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關鍵詞：

戲改；概念史；曲種調查；知識生產；曲藝

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作 者：

宋赫，中國社會科學院大學博士研究生。

作者簡介

宋赫，男，山東費縣人，中國社會科學院大學文學院博士研究生，研究方向為中國民間文學。

“曲種”是用于區分說唱藝術樣式的基本單位概念，同時也是曲藝知識生產的重要依托。不過，這一概念的歷史其實并不久遠，有其出現、推廣以及深入界定的發展過程，只是這一過程尚未得到清晰的界定。事實上，對其進行回訪是饒有意味的：以“曲種”來歸納界定說唱藝術的認識方式是在何種情形下形成的？這一概念出現后經過了怎樣的過程才得以普及？曲種的知識生產過程中又隱含著怎樣的歷史意蘊？回顧這些問題，不僅有助于我們深入認識曲藝在過往不同語境下被表達的方式，還能啟發我們重新思考概念與思想、知識與現實之間的關系。

一

“曲種”概念的出現契機：從改進轉向研究

“曲種”概念是在怎樣的契機中開始被使用的？概念是認識發展的產物，要追問概念的形成，就需要先考慮概念被使用的思想基礎，因此本文追溯“曲種”概念的誕生，也要先探究概念產生的語境條件和邏輯起點。本文認為，使用“曲種”概念所需的認識基礎，基本可以概括為三方面：其一，曲藝作為一種正式藝術門類已經被確認；其二，學界對曲藝多元一體格局的認識已經形成；其三，也是最關鍵的，就是使用者產生了對具體曲藝種類做客觀描述的表達需求，并且試圖創設規范、學科化的專用單位概念。

自1949年“曲藝”被國家正式確定為一種藝術門類之后，前兩項條件已經基本形成，但以“認識”和“研究”為主旨的語境卻在相當長的一段時間內都未能成勢。因此，如果研究性眼光是學界使用“曲種”概念的思想基礎，那么我們只要把握住“曲藝研究”作為一種知識訴求興起的轉折點，便能找到“曲種”概念生成的線索。

（一）革新至上的曲藝改進運動

我們首先從“曲藝”的定名開始梳理。1949年7月第一次文代會后，中華全國曲藝改進會籌備委員會（以下簡稱“曲改會”）成立，曲改會的成立一方面標志著曲藝被正式確定為一個藝術門類，同時也意味著各種說唱藝術從業者得以成為新中國的文藝工作者而免于被取締。然而，相比于文學、美術、電影等即時成立專業協會的“精英藝術”，曲藝仍存在相當的落后因素，正如《中國曲藝改進會籌備緣起》所言：“（曲藝）這兩大毛病，一個是藝術本身上的，一個是作藝人身上的······以上這兩種毛病，如果不徹底改造，不只不能為新社會的大眾服務，反而成為新社會的渣子，對自己對大眾都有好多害處。就因為這些原因，我們才準備成立這個改進會。”所以，曲改會是伴隨著對曲藝生存正當性的焦慮而成立的，這種焦慮情緒較其他藝術行業更甚。

基于對國家提攜曲藝行業的慶幸以及對“曲藝內容不加改造，就有被淘汰的危險”的焦慮，曲改會有著明確的主題方向——革新。自成立以來，曲改會的“中心任務”即為“發展新曲藝和配合當前重大政治任務的宣傳”，運動浪潮營造的語境為曲藝提供了近乎制度化的敘事框架，決定了哪些事值得表述，也遮蔽了所有與主旋律不同頻的聲音。換言之，在這場改進運動中，曲藝除革新以外的言說（如對曲藝本體的研究、對傳統曲藝的關注等）均很難見諸報端。

在這種語境下，“曲種”概念的產生是極為困難的。如前所述，“曲種”概念以客觀認識觀念形成語境為前提，而這種觀念很難在激昂的改良運動中發出聲音；又因為在生存焦慮的集體情緒中，曲藝往往是被視作一個整體與其他藝術門類相比較來論證其合法性的，所以其內部差異很難得到關注，即便曲藝的多樣性特征呈現出來，時人也不會將這種現象作為專門表述的對象，更遑論為其發明了一個專用概念。翻閱文獻可知，在曲改會時代刊物中出現最多的曲藝敘事便是活動報道，在這些報道中，盡管通過羅列曲藝種類來突出演出規模的修辭手法是時常使用的，但“曲種”概念并未出現，而在這種修辭中用以區分曲藝種類的單位均是“形式”一詞，如：

（曲改會）首先組織了一個包括連闊如、曹寶祿等十余在平民間藝人的“曲藝廣播實驗小組”，有京韻大鼓、樂亭大鼓、西河大鼓、單弦、墜子、評書等多種形式。

（大眾游藝社）演唱內容全是新的曲詞，演出形式有西河大鼓、樂亭大鼓、京韻大鼓、單弦、牌子戲、蓮花落、戲法技術等。

他們（新曲藝實驗流動小組）演出的形式是多種多樣的，有京韻、西河大鼓、單弦、河南墜子等。

（他們）更通過相聲、大鼓、快板、西河調、數來寶等形式演唱了《美帝現形記》《戳穿紙老虎》《保衛和平》《如此美國》等十一個節目。

“形式”是一個通用詞語，并非專用，并且“形 式”相較于“內容”而言常常帶有“手段”或“載體”等次要的、處于從屬地位的內涵，這反映了曲藝改進運動下的敘事習慣：曲藝種類多樣性只是對改進運動和革新主題的修飾成分，而非被表述的重心。所以，在曲改會時代，當圍繞曲藝的客觀認知態度與研究性表述尚未成型時，“曲種”概念的出現便不具備語境條件和思想基礎。

曲藝改進運動當然也有其消歇之時。在1952年文藝創作概念化與公式化被著重點明的背景下，時人便意識到在運動浪潮下被生產出來的大量新曲藝其實很難取得實際藝術效果，甚至只是“粗制濫造了各式各樣的概念化、公式化的作品”。加上1952年底《人民日報》發表社論《正確地對待祖國的戲曲遺產》后，曲藝的改進運動也開始逐漸被反思了。曲改會主任委員王尊三承認曲藝“在創作上，嚴重地存在著公式化、概念化以及粗制濫造的傾向”，還認為這“是和中國曲藝改進協會籌備委員會的領導不強分不開的”，常務委員王亞平也認為此前曲藝業內過于追求革新，因而“忽略了對曲藝文學豐富遺產的接受，也漠視了對民族形式優秀傳統的繼承”。這些思考都為曲藝工作精神的轉向做了鋪墊。

（二）“曲種”概念的出現：曲藝認識訴求的興起

轉折發生在1953年。1953年第二次文代會召開，曲改會被改組為中國曲藝研究會，從“一般的群眾團體”轉變為“創作、研究型團體”，而二者的方針有著很大差異。這種差異在二者對待傳統的態度上最為直觀，曲改會聚焦于“積極來編寫說唱能為新民主主義社會服務的新東西”，因而傳統曲藝被認為“合乎大眾利益的不多”，甚至“滲（摻）雜著不少封建、迷信、淫蕩的毒素”，而曲研會不僅將傳統曲藝描述為“豐富的寶貴的藝術財富”，還將“搜集、整理曲藝遺產”寫入會章。對此，羅揚認為：“中國曲藝研究會在章程中把收集整理曲藝遺產列為主要任務之一，并采取了一系列的實際措施，就反映出大家對曲藝遺產的認識有很大的提高和進步。”因此，曲改會到曲研會的轉型絕非單純的機構調整，而是標志著曲藝工作精神的深度轉向，即從“改進”到“研究”的轉變，或曰由激進革新到客觀認識的轉變。

新的認識眼光決定了新的問題意識。在這之后，說唱藝術便從有待改進的對象轉變為有待研究和認識的對象，以“資料之學”為主要形態的曲藝研究作為一種知識訴求才開始發展起來，伴隨著資料搜集，各種說唱藝術的具體面貌、曲藝作為綜合性藝術門類的內涵與外延、曲藝作為說唱藝術集合的規模等問題的意義也得以顯現。如，曲研會內部刊物《曲藝工作通訊》“創刊的話”中提出，“中國曲藝藝術的形式是豐富多樣的，以后，我們決定分期介紹”，就證明曲研會已經形成了認識具體曲藝種類的問題意識。在這種問題意識下，《曲藝工作通訊》先后刊載了高元鈞的《山東快書是怎樣發展來的》、王尊三的《談西河大鼓的演唱藝術》、劉吉典的《談“時調小曲”的改革問題》、侯寶林的《相聲的結構》《相聲的表現方法》、蕭亦五的《談王少堂的說書藝術》、安瀾的《河南墜子的初步探索》、馮牧的《傣族的“贊哈”和他們的歌》、李效廠的《論大鼓書的產生》、方白的《關于評彈“王孝和”》、小禾的《優美的溫州鼓詞》、白鳳鳴等的《“京韻大鼓”介紹》、江濤的《廣東的“木魚”》等一系列介紹具體曲藝種類的文章。

新的問題意識催生了新的概念工具。當具體的說唱藝術成為有價值的認識對象之后，學界便產生了為其設置專用的統計和界定單位的需求，“曲種”概念便應運而生。從文獻來看，“曲種”也正是在這一節點后開始見諸公開著述，如1953年第二次文代會上：“曲藝是我國特有的一種民間藝術，它有相當長的歷史，長久地被廣大人民所喜愛。就曲種來說，全國約有八十余種，曲藝工作者至少在五萬以上。”此后，“曲種”也開始習見于曲研會內部，如王亞平的“我國的曲種繁多，形式多樣，真是浩如煙海”,陶鈍的“······這一類的曲種今天群眾依然熱愛”等。《曲藝工作通訊》除了在為曲藝種類的具體研究提供平臺之外，也在1956年的第7、第8期合刊中設置了標題為“曲種介紹”的專欄，借此鄭重推介了“曲種”概念。顯然，曲研會是有意確立并推廣“曲種”為專用概念工具的。

不過即便在曲研會內部，此時“曲種”的使用也是不穩定的，如《曲藝工作通訊》第2期《努力開展曲藝遺產的搜集工作》一文中說的是，“流布在全國各地的獨立的曲藝形式就在九十種以上”，而同期的《搜集整理工作簡訊》中的說法則是“集錄了京韻大鼓、西河大鼓、奉調大鼓、單弦、河南墜子、琴書、山東快書等曲種流行的曲調”。再如1954年曲研會整理出版的《中國曲藝作品選集》，在其第一輯“內容提要”中只介紹了“這本曲藝作品選集計有鼓詞、山東快書、單弦、快板及評書等十三篇”，并未使用“曲種”，而是在次年出版的第二輯中又專門補上了“在形式上包括了不少地區所特有的曲種······”的表述。此外，概念的推廣也并非一蹴而就，如1955年胡度、張繼樓編寫了《曲藝的寫作和演唱》，書中提到“據‘中國曲藝研究會’近年來的初步調查，目前流布在全國各地的獨立的曲藝形式就在九十種以上，職業藝人有五萬多人”，盡管這一數據明顯引用自曲研會主席王尊三的講話（如前引），但作者卻唯獨無視了“曲種”這一概念。可見，即便在新語境形成之后，“曲種”的概念也不是立刻被全面接受的，要進一步成為規范的專用術語，還需要更強有力的助推。

這一轉折其實是折中的產物。第二次文代會前，文聯本有意將曲協并入劇協以求“便于藝術交流”和“有利于精簡機構”，是曲改會上書從曲藝獨特的藝術特性、龐大的藝人隊伍、廣泛的群眾基礎，以及其在革命戰爭和新中國成立后發揮的作用出發力陳曲協獨立的必要性，又主動提出“曲協的機構可力求精簡”以后，才在時任文化部副部長周揚的建議下決定“先成立曲藝研究會，以后再成立協會”的。盡管這一轉變是被動的，但卻為曲藝夯實學術基礎提供了契機。

需要指出的是，本文重點并不在于考據“曲種”這一概念出現的歷史過程，而是聚焦于學界使用這一概念的深層意義。“曲種”是被學界作為認識具體說唱藝術的認知裝置和計量單位來使用的，一方面反映了曲藝研究性眼光與客觀知識訴求的興起，另一方面則代表著曲藝學者建構獨立學科話語和知識體系的努力。因此，盡管只是資料之學，但“曲種”的出現仍標志著曲藝學科化研究的開端。

二

借勢而為：運動中的曲種調查和知識生產

概念的創新反映了學者問題意識和表達重點的挪移，“曲種”概念的產生反映了學界深入認識各地說唱藝術的研究目標，即探索“曲藝的總名稱之下究竟是些什么”。在這一問題意識下的一項重要課題便是歸納、統計全國的說唱藝術種類，正如陶鈍所說：“一九五三年中國曲藝研究會成立以后，就以調查全國曲種作為一項重要工作。”本節關注的問題，就是曲研會是如何開展曲種調查的，“曲種”概念又在這一實踐過程中經歷了怎樣的變化。

（一）曲種調查的瓶頸與轉機

對于曲研會搜集各地曲藝文獻和曲種信息的工作，陶鈍曾在1958年3月文化部藝術科學研究座談會上如是介紹：

要作研究工作首先要掌握資料，我們搜集了老藝人口述的書詞唱詞記錄本、印本、抄本、曲譜、以及研究曲藝的文章、參考資料等四千余件，曲藝表演圖片約一千件，四十多個曲種的說唱錄音。我們也初步調查了解了首都圖書館、北大圖書館以及藏書家所存的曲藝印本和抄本的情況，其數量是浩瀚的。現在在資料方面，已經有了進行研究的基礎了。

盡管有一定成績，但陶鈍仍反思了曲研會偏重文本研究的局限：“我們研究工作的偏向首先是把曲藝當作文學作品來研究。研究書本，不聯系說唱表演，不聯系藝人，不注意通過演唱與群眾發生聯系。”但這種做法也是不得已的，因為曲研會的力量始終較為薄弱，按照陶鈍的說法：“（曲研會）這個團體從1953年成立以來就只有二十個人······研究室經常是三人至五人。以曲藝傳統的豐富和久遠，由三五人來負擔研究工作，力量是太小了。”所以對曲研會而言，調查那些習見于書面的主要曲種尚可為之，更大規模的田野曲種普查就心有余而力不足了。在有限的條件下，曲研會試圖聯絡專業人員提供資料，王亞平呼吁：“我國的曲種繁多，形式多樣，真是浩如煙海······我們必須走群眾路線，聯系各地的廣大藝人群眾，曲藝團體，有關文化部門，更好地協助我們逐步開展搜集資料的工作。”曲研會還正式發布了《中國曲藝研究會征求曲藝資料啟事》。不過，由曲研會這種沒有行政實權的研究組織發起的征集，究竟能在多大范圍內、多大程度上得到落實，恐怕要打上問號。可以確定的是，這種呼吁的落實十分依賴地方文化干部和志愿者的主觀意愿與能動性，也十分依賴地方主管領導對曲藝的重視程度，因而充斥著局限性與不均衡性。

曲研會的瓶頸一直持續到1956年。從這年開始，國家開始推進對民間藝人的管理，這便為曲研會的調查帶來了轉機。1956年10月2日《人民日報》發表了社論《重視民間藝人》，指出文化部門以往忽略了民間藝人，導致后者大多缺乏領導并生活困難，又強調“民間職業劇團和其他民間藝術表演團體以及民間職業藝人，是我們祖國藝術的寶貴財富，是我國整個文化事業的重要組成部分”，因而呼吁“各地政府，特別是政府的文化部門，應該切實地加強對于他們的領導和安排”。該社論作為一種輿論準備，標志著民間藝人群體（曲藝藝人自然是主體）已經被國家重視起來。為了進行有效管理，國家隨即開始大規模發揮其行政力量，文化部于1956年12月28日發布了《關于對民間職業曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術表演團體、班、檔進行登記和加強領導的指示》，各省市隨即響應，一場廣泛、深入的民間藝人管理專項運動由此開啟。

盡管這場專項運動的首要目的是要加強對藝人的行政管理，但也為曲研會了解各地曲藝種類提供了難得的知識渠道，如江蘇省文化局就在1958年初《江蘇省曲藝藝人登記工作總結》中提到：“通過登記工作，固定了領導關系，也初步摸清了現實的基本狀況。就現有材料看，全省曲種初步發現有30種，職業藝人2794名。同時了解了各曲種的分布地區與發展情況。”其他如遼寧省文化局《關于全省曲藝工作簡要情況的通報》（1958年）、湖北省文化局《關于湖北省曲藝工作情況的報告》（1958年）等也都對本省獲悉的曲種和藝人情況做了匯總。這些都為后續曲種知識體系的建構提供了原材料。

（二）會演、調查與“曲種”的規范化

如果說曲種調查在民間藝人管理運動中還只是附屬品的話，那么在1957年開始的17個省市及全國的曲藝會演中，曲種調查的目的性已相當明確。曲藝會演中的曲種調查與以往有兩點不同：其一，對象被嚴格限定在“曲藝”范圍內。如，浙江省文化局發布的會演通知中就注明選拔范圍為“本省管理下的一切曲種（包括外來的曲種，但不包括京劇、越劇等戲曲清唱形式及地方小戲）”，而在此前的藝人登記中，曲藝、雜技、戲曲清唱等藝人還是被視為同一群體的，對象較為混雜。其二，文化部門是有意進行專門曲種調查的。如，山東省文化局在籌備省曲藝會演時就借機“對全省各主要曲種的源流、代表人物，主要曲（書）目及藝術流派等情況，進行初步調查摸底”，河南省文化局、浙江省文化局、四川省文化局等也都在通知文件或總結會議中專門要求提交曲種介紹。而后文化部于1958年3月發布的全國會演通知中，亦將在代表名冊以及節目單中注明“曲種、曲種流行地區”的要求明確了下來。基于此，可知曲藝會演中的曲種調查有著明確的研究屬性。

這種研究取向與曲研會有著緊密的聯系。1957年5月4日，曲研會組織了一場貫徹“百花齊放、百家爭鳴”方針的座談會，文化部藝術局有關負責人也在與會之列，而正是在這場會議后，文化部才將籌備曲藝會演提上日程。會上，許多與會者均請求文化部舉行全國曲藝會演，理由之一便是“這樣能挖出不少好東西，挖掘曲目的工作單靠個人去作是不夠的”，即意圖借行政力量推進曲種調查。因此，曲藝會演自籌備之初就有雙重屬性：一方面是文化部門的行政運動；另一方面則擔負著曲研會的研究目標。

由于依賴聯絡專人寫作，曲研會初期調查曲種的效率并不高，但在曲藝會演期間，因為借助了大規模行政力量以及地方文化工作者提供的豐富資料，使曲研會對全國曲種的認識得以大幅推進。早在會演還在籌備的1957年，曲研會就發出號召：“現在各地舉行了曲藝藝人登記，又紛紛地舉行曲藝會演，曲藝工作開展了，一定會發現很多的曲種、曲目和藝術修養很高的名藝人。希望各地曲藝工作者把開展曲藝工作的經驗、曲種介紹、名藝人介紹和藝人的活動情況介紹給我們。”曲研會還在1958年初自信地立下了“把198個曲種的材料搞齊，迎接全國曲藝會演”的工作目標，并將“全國曲種調查資料匯編”定為遠景工作規劃。全國會演召開前后，各省市的曲種調查檔案紛紛匯集起來報送至曲研會，《曲藝》依據這些材料開設了數期《曲種介紹》欄目，會演主辦方還基于這些檔案編輯了四冊《第一屆全國曲藝會演曲種簡介》，這便標志著此輪曲種調查取得了相當規模的知識成果，初步建立起了一個覆蓋全國范圍的曲種體系，如陶鈍所言：“直到一九五八年文化部舉辦了全國曲藝會演，才摸到了全國共有二百多個曲種這個底。”這批知識成果，此后也得以經典化并廣泛傳播。

此番調查的另一大貢獻，就是對“曲種”概念的確定。此前藝人登記雖也對曲種調查有所助益，但由于對象較為混雜，“曲種”概念并未被廣泛使用，如上海市文化局登記時使用的名目是“劇種”，（圖1）山東省文化局的是“從事藝術種類”，（圖2）黑龍江省文化局的是“演出形式”，（圖3）江蘇省文化局的則是“從事曲藝種類”，（圖4）用法極不統一。而如前所述，在曲藝會演籌備期間，文化部和各省文化局都在官方文件中專門要求代表團提交曲種介紹，換言之，此時的“曲種”是作為各地政府文件中專門征收的材料名目使用的。這種設置標志著“曲種”概念不復為個別學者或團體的用語，而是政府高級單位在下行文件中統一使用的標準詞語，因而帶有了官方、規范和正式的意味。而當其在文化部的通知文件中出現時，“曲種”概念在官方屬性的加持下得以產生強大的號召力，迅速乘勢而起，被全國文化部門以及曲藝行業共同接受，成為歸納曲藝種類的專用概念，繼而出現在了各地會演期間幾乎所有相關公開表述中。

圖1 1957年《上海市民間職業曲藝藝人登記證》內頁

圖2 1957年《山東省曲藝藝人登記證》內頁

圖3 1957年《黑龍江省曲藝藝人登記證》內頁

圖4 1958年《江蘇省蘇州市曲藝藝人登記證》內頁

如果說行政部門的曲種調查促進了“曲種”的規范化，那么會演開幕之后，這一概念則借助大眾傳媒的宣傳報道被進一步推廣、普及了。1958年7月27日，《人民日報》為全國曲藝會演做廣告時便介紹到：“全國半數以上的曲種都將要參加演出”，這是“曲種”作為曲藝單位概念首次出現在《人民日報》上。而在8月1日會演開幕以后，“曲種”更是頻繁地出現在各類宣傳文字中，如會演宣傳招貼畫上有“各地優秀的曲藝演員齊集首都歌唱偉大時代，一百多個曲種的優秀節目百花齊放爭芳斗妍”的宣傳語，《人民日報》《光明日報》《北京日報》《北京晚報》《曲藝》等刊物也發表了大量報道、介紹和評論，其中諸如“參加這次盛會的各地的曲藝工作者代表有343人，觀摩代表88人，其中包括6個民族，組成了27個代表隊，帶來了100多個曲種200多個優秀曲藝節目”這樣以列數字的修辭手法描述會演規模的表述被大量引用，使得“曲種”概念頻頻亮相，更令其得以普及。

至于學界對“曲種”概念的接受情況，舉一例可證之：老舍曾與曲藝界聯系緊密，但全國曲藝會演之前，他在談及曲藝的多樣性時使用的還只是“形式”這一通用詞語，如“曲藝的形式很多，傳統悠久”，“它的形式是多種多樣的，有說有唱”等，從未使用過“曲種”，即便在1958年會演現場，老舍說的仍然是“曲藝形式有這么多呀”。但在會演之后，“曲種”便頻繁出現在老舍筆下，如“希望每一曲種都有許多許多新作品”，“不管西河大鼓，還是別的曲種······”以及“北京的曲藝有三多：曲種多，節目多，變化多”等，窺一斑而知全豹，由老舍一人便可見全國曲藝會演對“曲種”概念的普及效果。

這場曲種調查，一方面構建起了全國性的曲藝種類體系，深化了曲藝作為綜合性藝術門類的多元一體屬性，為曲藝的多樣性特征提供了具體翔實的論據；另一方面，將大量此前從未被學界正面描述過的地方性乃至邊緣性說唱納入國家層面的知識譜系中，使曲藝的知識版圖得到了極大的拓展。同時，“曲種”概念的規范性也被明確下來，曲藝研究的概念工具得以完善，曲藝學科的獨立地位也得以強化，因而可以說，其對于曲藝的知識生產有著積極的推動作用。

三

“曲種”概念的異變與知識價值的減弱

誠然，曲種調查分別從概念之規范化和內容之翔實化兩方面促進了“曲種”的知識生產，極大推進了學界的認識邊界，但倘若我們重審這次曲種調查，便會發現其中仍然一體兩面地存在著一定的邏輯倒錯，其中最直觀的便是“曲種”概念的性質異變，即從認知工具到建構工具的轉變。本節便聚焦于描述這一轉變，并嘗試分析這種異變之所以發生的邏輯，以及其在知識生產方面造成的結果。

（一）反客為主：從認知工具到建構工具

在這場調查中存在著一個頗有意味的現象，即曲種的重命名——許多地方說唱藝人在參加曲藝會演時，由文化部門登記標注的曲種名稱并非直接沿用舊稱，而是重新命名，如安徽大鼓，其“原叫泗州大鼓，因為在淮河兩岸很流行又稱淮河大鼓”，但在安徽省曲藝會演期間卻因合肥市曲藝代表團副團長甘華福認為“鼓書流遍全省，名稱很不統一，建議將流傳安徽的鼓書，統稱安徽大鼓”而改換了名目。又有泗州琴書，也于同時因“名稱很不統一”而被“一律統稱‘安徽琴書’”。湖北小曲也是因參加省曲藝會演時文化部門“將‘漢灘小曲’和‘天沔小曲’合稱為‘湖北小曲’”而定名的；還有沔陽漁鼓，只因其在全國曲藝會演中是以“湖北漁鼓”之名稱演出并獲獎，因而“此后沔陽漁鼓之名為‘湖北漁鼓’所取代”。歷史上民間說唱稱謂的變動不居自然是正常的，但如此多的曲種在參加曲藝會演時同時改換名目，便是值得注意的異常現象。究其原因，核心是認知參照系的轉換。對地方性較強的曲種而言，參加曲藝會演就意味著要進入覆蓋全國的認知體系，意味著擁有了國家級的“戶籍”身份并獲得了承認。而要融入新格局，就勢必要放棄傳統零散的認知方式，以符合標準范式的、便于他者識別的名目亮相，以所屬省級行政區域為依據，改“自命名”為“他命名”。所以這時的重命名并非自然演變，而是統一知識體系對地方命名的覆蓋。

從文化建設的角度出發，曲種的改名、整合與再造是無可厚非的，但會演中的曲種調查不僅是文化部門的行政運動，還是曲研會知識生產的實踐載體。從這個角度看，當曲種調查與民間說唱的標準化再造同步進行時，其調查到的便不是有著歷史厚度的現實，而是被精致加工出來的標準元件。作為后見者，本文無意于對此事件做價值判斷，而是只關注其中反映出來的“曲種”概念的性質異變——此時的“曲種”已不再是認識民間說唱的概念工具，而是異變成了一種先驗存在的、用以自上而下整合民間說唱元素的標準單位。這種標準的“曲種”，既是對復雜現實的簡化勾勒，也是構成曲藝集合的均質子項。

除了曲種的重命名，此番調查過程中還出現了創造新曲種的現象。或許是因為曲藝會演開展于“大躍進”時期，部分調查頗有些激進色彩，甚至脫離了客觀認識而成為一種完全的主觀想象，新曲種就是這種想象的產物。如，長沙大鼓就是由長沙曲藝隊歐德林于1958年為參加全國曲藝會演專門編創的，自此“長沙大鼓作為一個曲種被文化部門、曲藝工作者及群眾認定”；又如太原大鼓，也是1958年由太原曲藝隊楊雅敏在山西省文化局“繼承創造具有山西特色的地方曲藝形式，以適應‘大躍進’形勢要求，改進曲藝活動”的要求下創制而成。時任音協主席呂驥在觀看后還評價到：“（我）卻無論如何沒有想到在沒有大鼓這種曲藝形式的地方會產生出另外的大鼓，所以長沙大鼓、太原大鼓的演出，使我大大的（地）吃了一驚。”還有吉林琴書，是吉林廣播曲藝團的“新曲種創作小組”于1958年在吉林省委“發展自己的地方劇種，豐富文化生活”的號召下通過“試創實驗”發明出來的。對此，曲研會曾在《曲藝》社論中自豪地宣稱：“現在各省通過他們地方的曲藝會演，發掘曲種，發掘傳統書詞唱詞，發掘傳統的表演藝術，也在那里創造新種，已經是琳瑯滿目了。”可見新曲種的創造在當時相當普遍。

毋庸置疑，這些缺乏歷史依托和民眾認同的新曲種是很難長久存在的，在激進的浪潮下倉促登場的產品，也必將在浪潮回落后消逝。如，吉林琴書僅僅存在了30年便歸于消亡，被稱為“曇花一現的曲藝曲種”，長沙大鼓最終也在1968年因為長沙市曲藝隊被撤銷而銷聲匿跡。太原大鼓甚至未被《中國曲藝志·山西卷》收錄進《曲種表》。因此，如果說“曲種重命名”作為搭建統一認知體系的必要手段尚可被理解，那么“創造新曲種”則完全是基于各地功利訴求的憑空建構。相應地，這些案例反映出的“曲種”概念的異變也更徹底，幾乎已完全舍棄了作為認知工具的客觀性，不僅是構成曲藝多元一體格局與“百花齊放”理想的空想構件，還是可以憑主觀意識“發明”現實的抽象原型。

盡管因這些由“反客為主”的調查而得到的曲種知識也得到了學界的接受，如《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》中由盧昌五編制的《中國現代曲藝曲種表》就是“以中國曲藝家協會所存1958年第一屆全國曲藝會演曲種調查檔案為基礎”的，而這一表格也被作為重要參考資料收錄在了《中國曲藝志編輯手冊》中，但這些知識究竟能在多大程度上有效地反映現實，又能在多大程度上如曲研會期許的那樣“給繼續研究打下基礎”，仍是值得懷疑的。

（二）何以異變：知識譜系與現實譜系的矛盾

“曲種”原本是學界本著研究目標使用的概念工具，是認識訴求的產物，然而在曲種調查中卻反過來成了整合甚至虛構現實的依據，異變為他者行使生產知識并建構現實之權力的載體，致使其知識成果名不副實。盡管時過境遷，但其原因不可不查。

首先，“曲種”是作為度量說唱藝術的均質單位使用的，作為認知單位，曲種必然是“一個”獨立的個體，曲種之間是形態各異、界限分明的。基于此，曲研會一直在試圖摸清曲種的具體數量——從“八十余種”、“九十種以上”、“一百多種”到“一百九十二種”、“一九八個曲種”、“二百六十多個曲種”。此外，學界還試圖建立曲種的類別系統，如按照藝術形態分為“六大類”或“十類”。可見，建立條理清晰的曲種體系是曲研會的重要目標。在理想藍圖中，曲藝門類涵蓋著幾個曲種類別，每一類別下又包括若干曲種，各曲種以其藝術形態為依據，界限分明。但這種單位和體系終究只是學者的主觀構想，盡管在一定范圍內是適用的，但隨著曲種調查的推進和認知版圖的拓展，學界便會發現這種理想體系并不能囊括一切——或許居于學者認知核心的幾個曲種是源流有自、界限清晰的，但很多邊緣的民間說唱并不能完全融入這一體系，反而大多是零散瑣碎、模棱兩可的。這是學界對曲種具體數量的表述長期模糊的原因，也是曲種調查過程中許多民間說唱被行政部門整合、再造和重命名的原因。而在曲藝會演期間，在“百花齊放”的理想和“大躍進”的號召下，邊緣民間說唱對核心曲種的仿效以及對統一認知體系的迎合便愈加激進，甚至出現了臆造曲種的現象。所以，“曲種”概念之所以會異變，根本上是由其作為度量單位的均質性與現實民間說唱的非均質性之間的矛盾，以及理想曲種體系的有序性與現實民間說唱的無序性之間的矛盾造成的。

在有序的知識譜系和無序的現實譜系之間，曲藝必然會選擇前者。因為，曲藝作為一種藝術門類是在繁雜的民間說唱基礎上建立起來的，民間說唱的無序性無疑是對曲藝獨立藝術形式身份的一種質疑，核心特質的模糊使得曲藝只能長期使用“各種說唱藝術的總稱”這樣籠統的定義。對民間說唱之統一認知秩序（曲種及其分類體系）的建立是學界的殷切目標，但地方對各地說唱藝術的認知又是繁雜的，所以要為民間說唱建立秩序井然的認知體系，就勢必要超越“地方”認知，由他者發明形式化的統一分析方式，從而取代地方命名來重新定義民間說唱，令其成為曲藝門類下的均質子項（曲種）。因此，曲藝的知識生產注定將更多以被建構而非被認識的方式進行，“曲種”概念的異變也有其歷史必然性。但此種路徑產出的知識，終歸只是對學者理想圖景的反映。

往者雖已不可諫，但如何避免知識生產異化為主觀建構，仍是一個值得省思的課題。問題的核心在于學者采用的認識方式。丹·本-阿默思（Dan Ben-Amos）曾對口頭傳統提出“分析類別”（analytical category）和“本族類型”（ethnic genre）概念，這組概念分別代表了兩種認識方式，即分析性認知和地方性認知，前者基于純粹形式的考量，后者則產生于地方文化實踐；前者是學者的認識方式，后者則是民間主體的認知方式；兩者常存在較大差異。為了建構起曲種單位及其體系，彼時曲研會采取的是純形式化的分析性認知，即以客觀藝術形態（說唱方式)為標準來區分和歸納曲種。這種認知的優長在于其可以懸置地方主體的紛亂認知，憑借清晰的標準做出結論。因此，這種方式也延續了下來，如《中國戲曲曲藝詞典》（1981年）就將“藝術特點、音樂曲調、語言、起源地點、流行地區等的區別”等因素作為劃分曲種的依據。王素稔在《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》（1983年）中也認為，曲種的差異在于“具有各自不同的藝術表現手法、音樂曲調和表演方式”。在《中國曲藝志》中，對許多“既像這個、又像那個”及“既包括這個，又包括那個”的藝術品種的界定，主編羅揚也主張“要從藝術特點上去加以分析考查”以終結爭議。《中國曲藝概論》（2005年）雖曾認識到“語言、民俗和文化傳統的不同”也是曲藝品種的邊界，但并未得到廣泛接受，在《中國曲藝藝術概論》（2018年）中，編者依舊秉持了形式化視角,可見其根深蒂固。

形式化的分析性認知誠然是重要的，但忽略了地方主體認知的單一視角也終究會造成缺憾。地方性認知的重要性在于，作為當事人的地方主體（包括藝人和觀眾）會視說唱藝術為日常生活的一部分，而非有待分析和研究的對象，并往往從形態以外更為獨特、復雜、多元的角度來認識這些民間說唱，因此其認知常常蘊含著歷史、功能和情感等他者難以切身體會的維度，而這些維度往往才是精準描述民間說唱的關鍵。所以，盡管地方性認識時常是駁雜的，卻是一種不可簡省的知識資源。一旦學者忽略了地方主體的認知，其理論便易于脫離文化現實而滑向主觀想象，進而造成知識價值的減弱。因此，重新發現地方性認知的價值，使其與客位主導的分析性認知互為中和，或許不失為一種更加有效的知識生產路徑。

結 語

本文的中心論題在于重訪、反思“曲種”概念的知識生產過程。經過梳理，本文發現，“曲種”是在1953年曲藝風向從“改進”轉向“研究”之際開始使用的，又于1957—1958年間乘曲種調查行政力量之勢而得以推廣并規范化，最終于1958年借助全國曲藝會演的媒體平臺向社會普及，成為專用、規范的曲藝種類概念，但同時也經歷了從認識工具到建構工具的轉換。通過對這一概念史的回訪，我們勾勒出的是曲藝在20世紀50年代思想范式迭變中起伏的歷史。

本文關注了“曲種”概念的異變，并認為其異變的原因在于彼時學界試圖在民間說唱的無序狀態基礎上建立有序的知識譜系。為了實現這一訴求，學界選擇使用形式分析的單一視角，以獨立“曲種”為標準重新定義和表述民間說唱。然而，有序的知識體系本身就是狹隘的，以客位認知肢解傳統和歷史的知識生產也是有隱患的，同樣的問題在其他學科也早已得到了重視。如，戲曲學在2014年討論劇種界定標準時就有學者強調：“對藝術的問題，特別是中國傳統藝術，還不能完全依據機械的、‘量化’的標準······有些劃分似乎‘不科學’，但合乎人情。有些劃分似乎很‘科學’，但違背群眾意愿，也是不行的。”民間文學也在20世紀80年代經過對“搜集整理”的反思之后，吸收了表演理論、民族志詩學等域外方法，轉向注重科學性的實證研究。根據這些學科的經驗可知，要消解曲藝知識中由學者主觀建構造成的名實錯位，便要在形式分析之外注重地方性認知的價值。

此外，尤其值得警醒的是，以研究為志業的學者只需擔負起闡釋現實的任務，而不必尋求建構現實的權力。學以致用，“學”是“用”的前提，而“學”就應該秉持多元、立體的認識方式。所謂“知世方能論技”，當下，聯通分析性認知和地方性認知，注重生活屬性和文化現實的曲藝研究范式也是有待開拓的學術生長點。

原文載于《民族藝術》2025年第4期，請以紙質版為準。

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