瓊·狄迪恩：疏離的意義

年初，加州大火，生靈涂炭，猶如人間煉獄。我想起出身薩克拉門托的瓊·狄迪恩，她不止一次寫過加州山火。墨西哥花匠的蘭花園一夕之間變成廢墟，成千上萬培育蘭花的燒杯內爆成碎片……還有那句著名的“燒著的馬被射殺在海灘上，鳥兒在空中爆炸”（《在馬里布的寧靜日子》）。

接下來幾天，稍不注意，我的腦袋里便不由分說地開始循環燃燒的馬匹和爆炸的飛鳥，以至于我疑心自己是否在被動瀏覽火災新聞的時候看過類似的視頻片段。應該是幾年前，讀狄迪恩的《白色專輯》時，這兩個意象悄悄潛入了我的記憶，它們如今頗為意外地成為我理解加州火災的基本參照點。它們的感染力是如此強烈，以至于我在其中讀出了寓言的意味。

在信息夾縫中，我讀到一則不起眼的心碎故事，來自愛爾蘭小說家科爾姆·托賓的記述。他說，美國作家加里·印第安納于2024年10月去世，他珍貴的私人藏書幾經輾轉終于在今年1月的某個星期二抵達位于洛杉磯的文化機構，卻在大火中化為灰燼。但凡這批書晚一天到，都會因為地址被毀而躲過一劫，“不幸的是，”托賓寫到，“星期二這天，地址尚存。”

這像是狄迪恩會喜歡的那種故事。和爆炸的飛鳥類似，它關乎物質的消逝，自然的殘酷，以及冥冥之中注定被摧毀的那些美好和無辜的所在。

本文內容出自新京報·書評周刊11月21日專題《多面人生中的真實與自我》B02-03版。

B01「主題」多面人生中的真實與自我

B06「主題」如何“看見”當下：瓊·狄迪恩與她的“非虛構”寫作

B07「文學」《我播種黃金》真正有深度的是善

B08「中文學術文摘」新文科與青年研究　文摘兩則

撰文丨鐘與章

讓人物在留白中定格

重讀《懶行向伯利恒》序言，我才驚喜地發現，原來用簡明的意象作為參照點也是狄迪恩偏好的感受方式：“有了它們，我所見所聞所想的種種混亂，才能勉強呈現出某種形貌。”從黑色乙烯褲子里面沒穿內褲的大門樂隊主唱吉姆·莫里森，到想去死海體驗耶穌經歷過的那種荒野，卻只帶了地圖和兩瓶可口可樂的美國人詹姆斯·派克，再到用一生追尋一道歪斜的彩虹的和平主義者艾拉·桑德珀爾，狄迪恩總能用獨特的描述或意象將一個采寫對象身上帶有宿命感的特質精準定格。

這既讓她筆下的人物擁有小說人物式的傳奇弧光，也暗示讀者，我們所處的現實并非由勻質的日常構成，只要我們足夠留心，一定會發現那些詭異離奇的面向，那種感覺“就像與反物質共處一室”（《道德》）。難怪狄迪恩的非虛構讀起來有種小說的質感，也就是批評家希爾頓·艾爾斯所說的“隱喻的力量”。

狄迪恩曾坦言，自己不以智識見長，并不依賴抽象的概念。狄迪恩是直覺型作家，她的思考建立在感受之上。這給她提供了豐富、極具個性的細節和意象，也讓她的寫作呈現出重描述輕分析，重感受輕論辯的風格。

《最后的訪談：瓊·狄迪恩》

作者：（美）瓊·狄迪恩

譯者：鐘娜

版本：大方丨中信出版社 2024年10月

當我說狄迪恩信賴直覺，并不是說她像前輩諾曼·梅勒或者同輩亨特·S.湯普森一樣，以全方位暴露自己超大號的ego為業。比起他們恣肆跋扈的熱烈文風，狄迪恩行文從主題布局到修辭腔調，處處都透露著冷靜和克制。由此可見，當年把他們同歸為“新新聞”非虛構寫作的湯姆·沃爾夫的判斷有多么籠統。雖說他們都將現實主義小說的技法運用到報紙雜志的長篇非虛構的寫作中，各自的偏好卻相差甚遠。梅勒和湯普森偏向戲劇化和臨場感，而狄迪恩則偏向碎片化和間離感。梅勒和湯普森在作品中塑造的自我人格往往就是戲劇沖突的主角，而狄迪恩塑造的自我人格更愿意成為穿梭在不同人的人生戲臺間的觀眾。

狄迪恩的直覺通常不會涌現為明確的判斷，而是凝結成據她說“閃著微光”的圖像。描摹圖像能夠讓狄迪恩將自己在特定時空的綜合感受以一種曖昧而混沌的方式和盤托出，從而延緩乃至懸置抵達確切結論的時間。這既是一種美學策略，也是一種認知自覺。狄迪恩用圖像拼貼成功捕捉了美國二十世紀六七十年代的神髓，給予讀者以沉浸式的審美體驗。

比如，應該沒有人讀完《懶行向伯利恒》的同名長篇報道后不被結尾的一幕所震撼：五歲的蘇珊坐在地板上看漫畫，舔著白色的嘴唇……對我而言，這便是狄迪恩所說的“如此直接赤裸地面對原子化的證據，萬物分崩離析的證明”，一個時代的迷失與絕望仿佛都濃縮在小女孩白色的嘴唇上了。當你以為狄迪恩接下來借勢要痛心疾首地譴責些什么，呼吁些什么的時候，她卻讓整個場景停留在蘇珊和她媽媽的朋友間的對話中，沒有分析，沒有抒情，一切戛然而止，徒留場景與場景切換的間隔，讀者的心也因此被擱置在空白中。

類似這樣的留白處理還有很多。我愿意把它們看作狄迪恩對小說寫作中“要展示，不要敘述”的基本原則的借鑒。此時，振振有詞的剖析或排山倒海的抒情都會顯得多余，會破壞狄迪恩精心營造的氛圍。“空白”不是“無”，而是作者的困惑和時代的困惑共振時導致的失語，失靈，找不到線索，與世界斷聯。

狄迪恩并非沒有立場和判斷，相反，她正是以獨特的視角、一針見血的洞察而著稱，只是她的自省讓她在對具體的社會現象和個體下判斷時顯得格外慎重，作為一個堅定的懷疑主義者，她無法允許自己動用道德武器來審判任何人：“除了對社會準則近乎本能的忠誠，我們沒辦法知道什么是正確，什么是錯誤，什么是善，什么是惡。我之所以反復強調，是因為在我看來，道德這個詞如今最令人不安的一點，便是它出現得太過頻繁。”（《道德》）

瓊·狄迪恩。

如果說亨特·S.湯普森開創的“岡佐”（Gonzo）風格的寫作是用酒精和藥物刺激下的人格表演來吸引讀者，占領他們的思維和感知的話，狄迪恩在她的第一人稱報道中動用的人格似乎并不想引起你的注意，它甘愿隱沒在精心挑選和剪輯的即景與肖像中，和狄迪恩現實里五英尺一寸的身高一樣，毫不扎眼，“以至于人們總是忘記，我的在場與他們的利益相悖”。狄迪恩從一開始就意識到自己始終是局外人和觀察者。這無疑是一種疏離的寫作姿態。

所以，這種疏離的文風到底意味著什么？

保持疏離，保持判斷

很自然地，人們會首先想起《白色專輯》里那句“風格即人格”（《喬治亞·歐姬芙》），狄迪恩最廣為人知的警句，也是進入她的人格一把鑰匙。有好事者或許還會想起英國作家馬丁·艾米斯曾經對此的批評，并由此認定狄迪恩的文學造詣果真如艾米斯窺測的那般膚淺與單薄（有趣的是，艾米斯后來提出“風格即道德”幾乎是“風格即人格”的翻版）。需要澄清的是，狄迪恩信奉的“風格即人格”并非從風格直接倒推為人格的簡單原則；作為首屈一指的文體大家，她對藝術的理解斷然不會這般天真。就像“文如其人”通常被我們用作贊許一樣，“風格即人格”象征著狄迪恩對某種本真狀態的孜孜以求。一個人內在的信念和關切很自然地展現為她外在的言語和行動。這不但關乎她想成為什么樣的作家，更關乎她想成為什么樣的人。

狄迪恩對理想人格的憧憬很早就被熒幕上的約翰·韋恩“永久地形塑了”（《約翰·韋恩：一首情歌》，本段下同）。對她而言，韋恩“代表著另一個世界”，在那個世界里，一個人可以“確立自己的原則并一以貫之”。當社會的變遷個人窮盡所能也無法理解其萬一的時候，韋恩的形象及其所代表的巋然不動的連續性不僅給狄迪恩提供了認知上的參照，還有藝術和道德上的范本。所以我們發現，狄迪恩天然地對靈魂容易“奔向極端和毀滅性信仰的人”（《美國共產黨（馬列主義）的拉斯基同志》）抱有基本的敬意：她并不反感邁克爾·拉斯基這種“身處世界之外而非之內”的理想主義者；即便不認同，也覺得英國小說家多麗絲·萊辛追求終極答案時展現的執著終歸“十分動人”（《多麗絲·萊辛》）。

瓊·狄迪恩紀錄片海報。

身處世界之外的人對這個世界并不在意，而狄迪恩即便有時會覺得自己所處的世界如同荷蘭畫家耶羅尼米斯·博斯筆下的世界一樣墮落，也無法不去在意它。于是，我們偶爾能讀到她這樣的自白：“我沒做出什么貢獻，只是在努力跟上時代。我有責任心。”（《白色專輯》）她向往超然世外的意志與精神，卻被自己的感知和關切裹挾，不斷被拽回到這個分崩離析的世界，“因為那里還有承諾等著我去履行”（《萬古磐石》）。所以，狄迪恩既不在世界外部，也不在世界內部，她似乎和一切都保持著審慎的疏離。

眾所周知，狄迪恩的寫作深受海明威的影響。在她眼里，正是海明威那些完美的句子“教會了她句子如何運作”，它們就像“淌過花崗巖的水一樣清澈”。她甚至會把海明威的小說用打字機打出來，直到那些句子的節奏和韻律變成她自己的肌肉記憶。狄迪恩認為，一個人寫的句子，其特定的句法結構代表了這個人看待世界的方式。她從海明威的句子中感受到，這是“一種觀看而非參與，穿過而非依附”的方式。這儼然是對疏離最富啟發的注解。

狄迪恩很早就意識到，疏離的能力可以是自尊的來源。“擁有構成自尊的內在價值感，就等同于擁有一切：辨別是非的能力，愛的能力，以及保持疏離（in?different）的能力。缺乏這種價值感，我們就會被困在自我中，陷入矛盾：既無法去愛，也無法保持疏離。”（《自尊》）這是因為，疏離的能力是一種自我約束和自我控制的能力，保持疏離意味著自己為自己的人生負責，而不需要聽任他人的擺布。具體到寫作的語境，疏離的姿態能夠讓狄迪恩離外界的信息遠一些，離自己內心的想法更近一些。層出不窮的熱點事件難免會讓她應接不暇，而她并不總是知道自己在具體的事情上的立場。很多時候，正是在寫作的過程中，她才勉強能厘清自己的想法。她一邊想一邊寫，對待世界的姿態和對待寫作的姿態就這樣彼此交織。

警惕語言的社會幻覺

保持疏離還和恐懼有關。狄迪恩成長于“原子時代”，人們在廣播里談論原子彈，學校還要進行和原子彈爆炸有關的安全演習。這讓年幼的狄迪恩產生了一種末世執念，她堅信死亡和湮滅必定會在她成年以前到來。以至于直到大學畢業，她還在幻想原子彈爆炸產生的耀眼白光。多年后想起這段經歷，狄迪恩發現，代表死亡的耀眼白光，成了她和很多人共同擁有的象征，“在某種程度上決定了后來我的所思所為”（《環太平洋》）。

這是一種認知層面的顛覆，由于原子彈的出現，原本中性甚至正面的“光”“白色”和“輻射”等詞被語義反轉，同死亡捆綁在一起。這意味著某種天真的喪失：詞語的表象可能和意義的真相南轅北轍。讓人更加不安的是，如果每說出一個詞，就代表的一個承諾，狄迪恩后知后覺地意識到，語言向我們承諾的世界很可能是虛空的幻覺。在“耀眼白光”之外，還有多少詞語潛伏著反轉，還有多少承諾供給著個人和群體的幻覺？

瓊·狄迪恩。

于是我發現，在狄迪恩這里，疏離還意味著清醒的能力，一種戳破幻覺的敏銳洞察力。無論名流政客，或商人富豪，狄迪恩對其說的話用的詞都格外留意，尤其是當他們言不由衷，答非所問，顛倒黑白，自欺欺人的時候。當然還有那些滲透進普通人生活的每個角落的廣告、黑話、口號、標語。她在筆記里累積這些碎片，經年累月，便能從中覺察出歷時的差異、張力、矛盾、斷裂。跟隨狄迪恩的記錄，我們得以見證的幻覺包括但不限于：“上升”“進步”“自由”“選擇”“幸福”“意義”“救贖”……

為了和內心“寂寞芳心小姐”式的感傷矯情（sentimental）保持距離，《白色專輯》后狄迪恩就有意識地放棄私人散文，轉向更加嚴肅和冷靜的政治報道。在《邁阿密》里，她關注當地復雜的移民生態，種族議題。拉丁裔族群雖然想把邁阿密當作西語世界的首都，卻又擔心再一次被華盛頓方面背叛，畢竟薩爾瓦多內戰的教訓還歷歷在目（《薩爾瓦多》有所涉及）。在《政治虛構》里，她又嘗試以局外人的視角切入九十年代美國政治的肌理和毛細血管。她揭露的民主黨內部結構性的問題，政治高層權力置換以維持現狀，以及共和黨“以信仰為基礎的拉票”（《上帝的國度》）背后的真實動機，如今已成為共識。她還在書中花了大量篇幅分析克林頓彈劾案對美國政治的影響，尤其是最近因為“愛潑斯坦檔案”重新受到關注的特別檢察官肯·斯塔爾在此案中的卑劣行徑，頗具預見性。只不過，頗為遺憾的是，在早期的經典之作《懶行向伯利恒》和《白色專輯》，以及晚期的突破之作《奇想之年》的雙重夾擊下，狄迪恩在這一時期的政治寫作頗受冷遇，蘊含其中的政治洞見也因此蒙塵。

《奇想之年》

作者：（美）瓊·狄迪恩

譯者：陶澤慧

版本：新經典文化丨新星出版社 2025年2月

當然，被檢視得最頻繁也最徹底的對象正是狄迪恩的“來處”：加州，以及作為加州縮影的薩克拉門托。詹姆斯·鮑德溫曾說：“我愛美國，勝過別的其他國家，恰恰因為這個原因，我堅持永遠批評它的權利。”我想，創作《我的來處》期間，狄迪恩應該有著相似的矛盾心境。她筆下的加州不僅有硅谷和優勝美地，還有總投資超過大學的監獄和空蕩蕩的倉庫，“認為短期繁榮會持續下去的盲目樂觀與契訶夫式的失落在此交會，融為一種飄搖不安的懸停狀態”（《土生女札記》）。

航空公司建造了只有倉庫的門戶城市，然后又將它們拋棄。2002年9月狄迪恩探訪南加州工業中心的時候，那里“盡是更多的倉庫，數英里的倉庫，數英里空空如也的十字路口”。諷刺的是，一處小區還掛著“遠景工業”（Vista Industria）的牌子，剛好和三十多年前《懶行向伯利恒》里“此路不通”的“美景街”（Bella Vista）遙相呼應。仿佛幾十年過去了，人們還執迷于早已破產的美夢里，不愿醒來。

不斷講述故事，不斷發現真相

女兒金塔納一歲生日時，狄迪恩想向她許諾，她會擁有自己曾經經歷過的普通而幸福生活，她卻黯然發現，“我們的生活方式早已改變，我無法向她承諾任何事”（《回家》）。任何關于未來的憧憬已經變得不再理所當然，狄迪恩只好“承諾給她講一個有趣的故事。”故事是接受承諾無法兌現后的安慰，是退而求其次的替代，是下一個承諾到來前的緩沖。狄迪恩講給女兒的故事中肯定有唐納大隊為代表的西進遷徙的故事。他們在饑寒交迫中表現出來的原始而頑強的“馬車隊道德”，對狄迪恩來說是“唯一不至于虛偽的道德”，讓她可以相信“善是一種可以確知的概念”（《道德》）。

更重要的是，他們象征著美國夢或者說加州夢的精髓：人總是可以拋棄舊世界的一切，遷徙到新的世界，重新開始發明自己。她或許還會提到1846年康沃爾家族穿越大平原時隨身攜帶的土豆壓泥器，外祖母一脈的家族圖騰，因為它“證明了家族的歷久彌堅，證明了我們的價值，而這已經成了遷徙故事本身”（《我的來處》）。這是“為了活下去，我們給自己講故事”的一面。

然而，當人們意識到故事的力量，它就有被濫用的危險。狄迪恩的小說《河流奔涌》里主人公瑪莎的墳上獻山茶花這個細節，來自現實中薩克拉門托居民種植山茶花樹以紀念開拓者的傳統。幾十年后，狄迪恩在《我的來處》中披露了一個驚人的發現，原來所有圍繞山茶花和開拓者的故事都是作為政客的祖母一手炮制出來的。為了開發旅游業，人們還偽造了“老薩克拉門托”。“開拓者”這一名頭完全淪為招徠游客的搖錢樹。狄迪恩不無諷刺地寫道：“28英畝范圍內，都是河邊商店，出售小飾品、紀念品和爆米花。”

從土豆壓泥器到爆米花，一重一輕的對比濃縮了加州百年的變遷。唐納大隊關乎道德勇氣和自我發明的故事被遺忘，取而代之的是沒有靈魂的消費陷阱。人們引以為傲的關于加州傳統和加州身份的信仰，或許都有經不起細究的山茶花故事。這是“為了活下去，我們給自己講故事”的另一面。

瓊·狄迪恩。

狄迪恩在《政治虛構》的前言中說，“政治寫作中存在某種西西弗斯式的特質”，因為“再多的規律或例證，都不足以阻止那塊石頭，也就是我們對政治的認知，重新滾下山坡”。不僅人們根深蒂固的認知難以被故事改變，“那些曾經清晰無比的往事，也會再次從集體記憶中消失，悄無聲息地沉入不斷崩解的新聞-評論循環的洪流——這個國家的遺忘之河”。面對這種境況，不僅政治寫作，就連寫作本身都變成了一場又一場的徒勞。所以，為什么還要寫？虛無感順著狄迪恩母親經常掛在嘴邊的那五個字向她襲來：“這有什么用？”

或許，狄迪恩會回想起大學畢業后自己在《Vogue》雜志工作的那些日子。想起如何使用一個動詞，一個形容詞，一個標點符號都是一門藝術。想起為一幅圖配上簡潔而精準的說明時無以言表的成就感，使用語言的成就感，以及那種成就感如何一筆一筆地勾銷了寫作曾經給她帶來的挫敗。想起寫作之于她是振奮精神的補給。如果她能回想起這些感觸，我想她一定會再次選擇相信，對一些作家而言，寫作就是為了寫作本身，為了更持久地寫下去。所以，她曾經在《白色專輯》開篇寫下的那句話，順序調換后也應該成立：為了給自己講故事，我們活著。或者說，我們活著，就是為了給自己講故事。

本文為獨家原創文章。作者：鐘與章；編輯：宮照華 何安安；校對：薛京寧。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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