再現《弗蘭肯斯坦》：吉爾莫·托羅、瑪麗·雪萊與荒涼的浪漫存在主義

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在吉爾莫·德爾·托羅的新版本中，答案在于其深入探索了創造者與被造物之間的關系。

這或許是文學史上最著名的起源故事，它始于血紅色的雪從天而降。1816年，印度尼西亞一座火山爆發引發了反常的天氣。暴風雪在六月襲擊了新英格蘭。河流膨脹，充斥著溺亡動物的尸體。莊稼歉收，干草腐爛，斑疹傷寒肆虐。在巴黎，小宣傳冊作者們警告世界末日將至。

在瑞士，靠近日內瓦湖的地方，夏季的瓢潑大雨迫使一群朋友聚集在迪奧達蒂別墅內。為了自娛自樂，他們比賽看誰能想出最恐怖的故事。

這個小圈子被英國媒體命名為“亂倫聯盟”，并非完全沒有理由。

他們之中有“瘋狂、邪惡”的拜倫勛爵，據稱他與一個同父異母的妹妹關系過于親密。同住的還有：詩人珀西·比?！ぱ┤R以及一個顯然并非那位身懷六甲的雪萊夫人的年輕女子。這個18歲的蒼白女孩，擁有一頭明亮的赤褐色頭發，懷里抱著一個新生的嬰兒（是珀西的），她就是瑪麗·沃斯通克拉夫特·戈德溫（Mary Wollstonecraft Godwin，也就是日后的瑪麗·雪萊）。

迪奧達蒂別墅至今仍矗立著，像一片婚禮蛋糕置身于高大的樹木之中。它似乎沒有留下任何歷史的痕跡，沒有留下瑪麗報告那個奇特清醒夢的夜晚的痕跡：“我看見了，閉著眼睛，但憑借敏銳的精神視覺，我看見了那個褻瀆神靈的蒼白學生跪在他拼湊起來的東西旁邊。我看到了一個丑陋的人形幻影伸展開來，然后，在某個強大引擎的運作下，顯示出生命的跡象，并以一種不安的、半生命的狀態動彈起來?！?/p>

從那個最初的幻象中誕生了《弗蘭肯斯坦》，一個關于一心想要發現生命奧秘的年輕科學家的故事。他從停尸房收集身體部位，將它們縫合在一起，并通過神秘的方式賦予了他的造物生命。

瑪麗用強勁、斜體的筆跡填滿了11本筆記本，字跡在頁面上疾馳，詞語傾斜得如此接近行線，仿佛被強風驅動。這是一本充滿了雨水、風暴和空氣中電流的書，關于伽伐尼電流的理論，廢奴運動的萌動，所有這些，這位年輕的作者都敏銳地關注著。

這部小說由三部自傳組成，每一部都嵌套在另一部之中，像一套俄羅斯套娃，包括航海探險家羅伯特·沃爾頓、科學家維克多·弗蘭肯斯坦以及維克多的造物。

我們從海上開始，跟隨羅伯特，他啟程前往北極探險，途中遇到了維克多，后者飽受摧殘，瀕臨死亡。他一直在追蹤并試圖殺死他的造物，而這個造物已經變得致命。

正是造物的敘述，他的雄辯，構成了本書的核心。他的故事始于他意識的萌發，我們遇到的，或許是文學史上第一部“嬰兒”的自傳。他講述了他的感官最初是如何狂喜地混淆在一起，他如何識別它們，命名寒冷和痛苦。

他意識到自己是孤獨的，于是他哭了。

被遺棄后，他四處游蕩。他找到一個地方隱藏自己，在那里可以窺視一個家庭。觀察他們，他得到了安慰；他學會了說話、閱讀。他明白了自己是什么。

他找到了他的創造者，懇求一個伴侶，一個像他一樣的造物，以緩解他的孤獨。維克多同意為他制造一個伴侶，但他突然感到一陣厭惡，將女性怪物的身體撕成了碎片。

造物因悲痛而發狂，摧毀了幾乎所有維克多所愛的人。在小說的結尾，維克多死在船上。

造物來到船上，哀悼他，然后徘徊而去，準備他自己的火葬堆。

《弗蘭肯斯坦》是一本關于創造之謎的書，但它自身，這部奇異而荒涼的想象力之作，又是如何產生的呢？

瑪麗本人在1831年版的序言中回答了這個問題；她，一個從未受過一天正規教育的少女，是如何“詳盡闡述如此駭人聽聞的想法”的？又是什么成就了它的持久生命力？

拜倫和珀西·雪萊（的作品）感覺像是文物，但瑪麗的作品至今仍在被閱讀、重塑、激情辯論。

據報道，《弗蘭肯斯坦》是美國大學指定閱讀最多的文本，它被視為具有革命性，同時也被認為是“反動的”，是女權主義的也是枯燥厭女的。

它被解讀為隱晦的自傳，對科學傲慢的警告，對法國大革命的批判。它被描述為一本關于父與子的書，但也可能被解讀為一個女兒對母親最強烈的渴望的表達。

這個造物至少出現在400部電影中，而本季又迎來一部，來自憑借《水形物語》獲得奧斯卡獎的導演吉爾莫·德爾·托羅的《弗蘭肯斯坦》。

這是他整個職業生涯一直試圖制作的電影。“我的珠穆朗瑪峰，”他這樣稱呼它，“我拍過的每一部電影都是為這一部準備的訓練組?！?/p>

《弗蘭肯斯坦》是一個以其描繪創造焦慮而聞名的故事，但它的持久力來自于其自身振動的奇異感，在于其同情心在創造者與被造物、父與子之間的搖擺。

為了在大約200年后讓瑪麗·雪萊的怪物復活，德爾·托羅必須深入探究過去——她的過去和他自己的過去?！斑@就像在泰晤士河畔拾荒，”他告訴我，“所有值得尋找的東西都在河底。有一層濃密的柏油般的泥漿，她在其中埋葬了她的母親，感到被父親鄙視，被繼母憎恨，所有這些都在那里?！?/p>

雪萊讓她的科學家激活尸體的碎片，向我們展示我們已經知道卻刻意回避的東西：死者如何行走在我們中間，鬼魂如何能排擠生者，我們如何努力從起源那漫長、湮沒的陰影中掙脫出來。

我第一次遇見瑪麗·雪萊時，她穿著一件清爽的白色睡袍，明亮的頭發向后梳過額頭。她坐在書桌前，筆懸在半空，沉思中，陷入蠟像般的遐想，而德爾·托羅跪在她面前，小心翼翼地調整她赤腳下方的枕頭。

這座真人大小的雪萊硅膠雕像占據了加利福尼亞州圣莫尼卡一棟住宅二樓的一個大房間，德爾·托羅用這棟房子來存放和展示他大量的雕塑、標本和電影道具。

他稱之為“荒涼之家（Bleak House）”，如同狄更斯筆下的那個原版，它“令人愉快的不規則”，充滿了蜿蜒曲折的通道和密室，塞滿了骷髏、匹諾曹木偶、家庭肖像（德爾·托羅小時候假裝喝他姐姐的血）、13個獨立的圖書館（例如，童話、法醫學、恐怖小說），還有在罐子里安然漂浮的嬰兒模型。

墻上掛著一把屬于詹姆斯·威爾（James Whale）的帶框油漆刷，他曾執導經典的《弗蘭肯斯坦》（1931），由鮑里斯·卡洛夫（Boris Karloff）主演，卡洛夫塑造了我們心目中的怪物形象——脖子上的螺栓、動物般的移動方式、啞巴。還有一個卡洛夫本人的真人大小的雕像，赤膊坐在理發椅上，一邊化妝，一邊喝著一杯茶，杯沿上有一小塊黑色唇膏的污漬。

德爾·托羅在癡迷怪物的小時候看過1931年的電影，當卡洛夫的臉充滿屏幕時，他被迷住了?！澳鞘俏业囊d，”他想，“那是我的守護神。”他在怪物的天真、笨拙和不合身的西裝中看到了自己；他在那厚重的眼皮向后翻卷、仿佛處于狂喜之中的眼神中看到了天主教殉道者。

關于這部特定制作本身如何將一群外來者聚集在一起，他們如何可能將自己的疏離感編碼進電影中，已經有很多文章論述——他們中許多人是移民，導演是同性戀，卡洛夫本人則隱藏了他的盎格魯-印度血統。

德爾·托羅也感覺自己是個異鄉人。

他在墨西哥瓜達拉哈拉長大，因為長得金發纖細，“像小爵爺方特羅伊（little Lord Fauntleroy）”，而遭受無情的欺凌。

他癡迷描繪的怪物神化了不完美，為壓抑的“強制性美麗”提供了一些喘息之機。它們讓體毛多、牙齒不齊、感到有點害羞、令人失望變得可以接受。

“我認為《弗蘭肯斯坦》（這部作品所展現的）也許是我們第一次在怪物身上認出自己，”德爾·托羅告訴我?！霸凇陡ヌm肯斯坦》之前，怪物和惡魔般恐怖的故事大多是關于外部力量來追我們。其中大多數都有一種猶太-基督教式的善惡觀：我們是善的；追我們的東西是惡的?！?/p>

我們坐在插圖圖書館里，在桌子清理出來的一角交談，另一半則堆滿了文件、道具、小雕像、一個空陳列柜。我們說話時他擺弄著一個小頭骨。

私下里，他穿著慣常的黑色連帽衫和圓形金屬框眼鏡，顯得溫和而健談，眼鏡似乎放大了他巨大的藍眼睛。

他傾向于擁抱，會如此活力地拍你的肩膀以至于你會丟掉手里拿著的所有東西，會在看自己的電影時哭泣。

據說他的片場是充滿歡樂的地方?！皼]有秘密，”在片中扮演維克多·弗蘭肯斯坦的奧斯卡·伊薩克（Oscar Isaac）說。

“我喜歡！”當鏡頭讓他滿意時，德爾·托羅會吼道；如果不滿意，則會快活地說：“那太爛了！”

我們在夏末見面時，他正在最終確定電影的剪輯。雖然深受詹姆斯·威爾版本的影響，但他自己的版本將故事回歸其根源，回歸到迪奧達蒂別墅。小說有三個版本：1818年版（匿名出版，共三卷，盡管經過珀西·比希·雪萊的大量編輯，他試圖“優化”其語言），1823年版（以瑪麗·雪萊的名義出版，由其父親編輯；曾一度是最常被閱讀的版本），1831年版（由瑪麗·雪萊根據公眾批評進行編輯，并被馴化得毫無生氣；建議避開）。

然而，德爾·托羅的興趣在于另一份文件。最吸引他的是手稿，瑪麗18歲時開始寫作的原始文本——他稱之為其中最“沖動”和最“無組織”的版本。這是她的聲音和意圖最純粹的提煉，在她后來添加進出版版本中那標志著“失樂園”這類影響的沉重典故之前。

“我喜愛的是一個青少年提問的方式，”他說，“我不需要約翰·彌爾頓疊加在那之上。“

除了青少年，還有誰能以如此原始的憤怒和需要提出造物的問題：”我是誰？我是什么？我從何處來？我的目的地是什么？“

德爾·托羅對情節進行了相當大的自由處理——他的造物是永生的；他引入了一種三角戀，算是吧。吸引他的是文本的精神，而非忠實度?！蔽谋揪拖褚凰孔?；你必須搬進去，“德爾·托羅告訴我，”我能做的是，用我自己問題中同樣的緊迫感，來對應她當年的緊迫感。并用同樣的問題來審視我自己的傳記，那就是，我是一個試圖學習如何做父親的人的兒子，而我也試圖學習如何做父親?！?/p>

電影通過給維克多一個同樣殘忍的父親來解釋他的殘忍，這位父親輕蔑地吐出兒子的名字，并因為他在功課上犯錯而鞭打他的臉。

當維克多的母親在分娩中去世時，他認為父親應對未能拯救她負責。他的科學野心是競爭性的，要在他父親失敗的地方創造出生命。

在小說中，維克多對造物的丑陋感到厭惡——“枯萎的膚色和直挺的黑嘴唇”。但以怪物化妝起家的德爾·托羅想把造物造得美麗。

由雅各布·艾洛迪（Jacob Elordi）飾演，他為這個角色研究了嬰兒發育和舞踏運動，他的動作慵懶。像個嬰兒一樣，他對自己著迷；被綁起來時，他會玩自己的鎖鏈。他的皮膚不是通常描繪的補丁式拼貼布狀，例如在1994年肯尼思·布拉納（Kenneth Branagh）的版本中，而是讓人聯想到破碎的瓷器，幾乎像是金繕（kintsugi），日本的一種修補陶器的藝術，使用金或銀漆來突出裂痕。

在電影中，維克多被他的造物迷住了。他猛地打開百葉窗，讓光線照在造物的身體上；他示范如何吸收它的溫暖。

“太陽，太陽！”維克多喊道（雖然也很可能是“兒子，兒子”）。只是后來他才會對造物感到沮喪。它學得不夠快；它嗚咽。維克多會嘲笑、戲弄他，打他。

但還不是時候；在那第一次會面中，他帶著驚奇觸碰了他的造物。

直到現在，德爾·托羅的電影都遵循著一種整潔的道德算計。反派總是那個穿著漂亮西裝的美男子，那個頭發分線清晰、靴子閃亮的家伙。他折磨觸手可及的弱者，他的妻子、孩子、下屬，但他的威脅籠罩得更遠；我們被引導去審視，遏制恐懼或隱藏弱點的欲望如何變成一種追求權力和控制的沖動。

德爾·托羅的英雄是品德高尚、飽受傷害、被誤解的，是那些擁有很少語言和巨大精神力量的純真者。

但在《弗蘭肯斯坦》中，我們感受到了更全面地體現父與子、并對他們產生同情的努力。在他自己的生活中，德爾·托羅告訴我，“我太忙于做兒子了，沒有意識到自己也是個父親?！保ㄋ袃蓚€二十多歲的女兒。）

維克多被賦予了一個悲劇性的背景故事，并得到了一定程度的開脫；造物則被賦予了對暴力的嗜好，并受到輕微的譴責。這是原始文本的復雜性透過電影在發言；在小說中，造物描述了他殺死一個孩子時的快感?！拔覀儾荒芊裾J造物的憤怒，”德爾·托羅說，“在過去，我可能會把他塑造得優于人類。”

相反，電影讓維克多和他的造物對立但又重疊；他們提出了這個問題：誰是怪物？

荒涼之家的墻壁被漆成一種深邃的、內部的紅色（帶有泥土色調，略帶鐵銹色。這種顏色跟隨著你），這是德爾·托羅童年百科全書裝訂的顏色，也是他日記中墨水的顏色。它在樓上瑪麗·雪萊梳理整齊的赤褐色頭發中找到了呼應。當他向我展示他寫作的房間，這里溫暖、昏暗，伴隨著錄制的風暴輕柔的隆隆聲，我調侃他：“這是個子宮。你回到了子宮?！?/p>

“你在這里真的能綻放，”他高興地回應，把架子上的一個小雕像轉了一下，以更美觀的角度展示它。“像一株水培植物?！?/p>

德爾·托羅小時候，他的父親中了彩票。全家搬進了一棟明亮的、非常現代化的豪宅，但他盡可能多地和他的姨婆們待在一棟美妙古老而陰森的房子里，那里充滿了嘆息的鬼魂和來訪。

他有清醒的夢，夢見山羊般的生物從衣柜里出來（他后來在《潘神的迷宮》（Pan's Labyrinth）中重現了這一場景）。姨婆們時而對他百般照料，時而折磨他；一個把瓶蓋放進他的鞋子里，告訴他受苦是通往懺悔的捷徑，直到他母親發現他血淋淋的襪子才停止。

他的父親對他內向、書卷氣的兒子感到困惑，似乎更喜歡他那個年長、運動型的哥哥。但他的母親在某種程度上是靈魂伴侶，“有點女巫氣質”。他們一起寫詩，她教他讀塔羅牌。

她是一個充滿想象力和直覺的女人，但“她的生活充滿了遺憾，”德爾·托羅告訴我。她自己的母親在生她時去世了。她的父親再婚了，但未曾擺脫那段傷痛。他把妻子奉為圣人并向她祈禱。他再也沒有完全清醒過。女兒怎能不把自己視為造成他失去的“造物”呢？

她將自己的存在視作對人生的暫時占有，因為她奪走了她母親的生命。她既無法走出母親的陰影，也無法與之抗爭。她自己當母親時同樣充滿焦慮——或遭遇死胎、或遭遇流產，德爾·托羅回憶說自己是在小時候了解到這些可怕的經歷。

聽他講述時，我有一種奇怪的感覺，仿佛早已知道這段歷史，即使我以前從未聽說過。他是一位培養反復出現主題的電影制作人：扭曲的樹木、地下洞穴、受損的眼睛、附魔的書籍。

最重要的是，有一個在分娩中死去的女性形象。一個突然站起來、正在流血的穿著睡袍的女人；出生有缺陷或太早的嬰兒。對生產的之不穩定性（或不安全感）有一種癡迷的關注。

“瑪麗和我在精神上的差距比你想的要小，”德爾·托羅說。因為這難道不是瑪麗·雪萊的故事嗎？她自己的母親是瑪麗·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft），現代女性主義的主要先驅之一，也是她那個時代的反傳統者，她自由地表達和愛。

生下瑪麗后，她很快病倒了。她無法排出胎盤。派人請來了醫生；他把手伸進她的身體，一塊一塊痛苦地把它扯了出來。（不可能不把這些撕裂的肉塊與維克多組裝他的造物聯系起來。）人們帶來小狗吮吸她的乳房，以吸走乳汁以防受到感染。她在瑪麗出生不到10天時就去世了。

她的丈夫，政治哲學家威廉·戈德溫（William Godwin），悲痛欲絕，在母親濃重的陰影下撫養女兒長大。有故事說，他教她閱讀，是通過在她母親的墓碑上描畫字母。瑪麗自己生育孩子的歲月也充滿了悲劇性。

到21歲時，她已經嫁給了珀西·雪萊，生了三個孩子，并失去了其中兩個?！皦粢娢业男雰河只钸^來了，”瑪麗在1815年失去第一個孩子后在日記中寫道；“它只是冷了，我們在火前摩擦它，它就活了。醒來發現沒有嬰兒。我一整天都在想著那個小家伙?！?/p>

奇怪的是，《弗蘭肯斯坦》中沒有母親。造物誕生于男人的科學野心，而非女人的身體。造物窺視的那個家庭也缺少母親；維克多的未婚妻也是如此。我一直不明白雪萊小說中這種對母親刻意的抹殺（她后來的書中也常見沒有母親的角色），直到德爾·托羅告訴我他母親的故事，她如何被她母親的鬼魂所遮蔽。他向我解釋說，缺席比在場更有力量。

“在場是短暫的。缺席是永恒的?！?/strong>

死去的母親形象深植于我們的DNA中，幾乎是敘事的前提。每種文化都按照自身的形象產生鬼魂，以反映自身的恐懼和禁忌。但她無處不在——一個代表死于分娩的女性的鬼魂：日本的產女（ubume），腰部以下浸滿鮮血，或者印度的女巫（churail），她腳向后轉，長發蓬亂，據說潛伏在十字路口、墳場和（對我小時候來說極其恐怖的）廁所附近。

或者想想童話和兒童文學中缺失的母親。

我過去常認為，缺失的母親是故事的前提條件，因為只有當她，帶著她對安全和秩序的偏好，被放逐后，冒險才能開始。相反的情況可能才是真的：故事圍繞她的缺失而凝聚，繼而保存了它；冒險不是引向別處，而是引向她“引人注目”的缺席。

如何在電影中描繪這種缺席？我們如何能看到，缺失的母親浸透了她留下的一切？在德爾·托羅的《弗蘭肯斯坦》中，維克多的母親出場時戴著一條拖地的紅色面紗。當她分娩時，她伸出一只血手去夠她的兒子，標記了他。

她死后，紅色逐漸滲入他的服裝，特別是他的紅皮手套，我們看到，他觸摸的一切都沾染了她的失去。在德爾·托羅的電影中，敘事的沖動總是與一個孕育生死的母體緊密相連。

在他的講述中，每個故事的核心，都是回歸的故事。

什么造就了怪物？每一個新版本的《弗蘭肯斯坦》都必須為自己回答這個問題。在使這個故事出名的1823年戲劇《假設！或弗蘭肯斯坦的命運》（Presumption! or the Fate of Frankenstein）（小說本身銷量不佳）中，造物是藍皮膚，有著狂野眼睛的。

甚至在他登臺之前，他非自然的創造就被評論過，據說維克多是在養育惡魔。他一躍上臺，就被視為兇殘而強大，折斷了他創造者的劍。我們在卡洛夫的電影中遇到的是一個更柔和的造物，但他的怪物性也是與生俱來的。博士那笨手笨腳的助手闖入大學教室，偷錯了大腦，一個異常的、犯罪的大腦，來完成造物。

在小說本身，怪物不是天生的，而是被造就的，被維克多的厭惡、他的遺棄、他對造物養育的抗拒所造就。維克多自己經歷了短暫而可怕的內疚閃念。瑪麗將“富同情（compassionate）”這個詞用作及物動詞。

聽著造物的敘述，維克多意識到“他的話對我產生了奇怪的影響。我與之共情（I compassionated him），有時感到一種安慰他的愿望，但當我看著他，當我看到那移動和說話的骯臟團塊時，我內心感到厭惡，我的感覺變成了恐懼和憎恨。"

文學中有許多受傷和受創的孩子，比如狄更斯的孤兒，納博科夫的少女，但沒有一個像造物那樣說得如此清晰，指控得如此有力。

“聽我講述，”當他最終與創造者面對面時，他堅持道。他的哀訴感覺像是許多現代回憶錄的基礎——聽聽我忍受了什么。對給予證詞的行為有一種隱含的信念，希望為痛苦找到精確的語言（“我該如何打動你？”造物問）或許能帶來某種補償。

即使在現在，他的敘述中幾乎令人難以忍受的，不是他所報告的不公，而是他盡管如此仍然需要他的創造者?！拔沂悄愕脑煳?，”他說。“你，我的創造者，憎恨我；我能從你的同類那里聚集什么希望呢？他們什么都不欠我?！?/p>

毀滅我，造物說，但先聽我說，“然后，如果你能并且你愿意，就毀掉你雙手的作品。”維克多則詛咒那雙手；他哭喊著尋求解脫，不再看到這“可憎的形象”。而造物伸出手，用自己的手遮住維克多的眼睛，使他的創造者免于看到自己，“就這樣我讓你解脫，我的創造者，”他說，“就這樣我從你那里拿走了你所憎惡的景象?！?/p>

他的故事是關于孩子對父母單方面愛的故事——依賴的恥辱；那近乎令人困惑的、深不見底的、愿意原諒的意愿。

珀西·雪萊對這一部分的編輯最少。這大部分是瑪麗，獨自在頁面上書寫，頁面上留下的是那強勁、傾斜的筆跡。我認為，這是我們最能接近聽到她真實聲音的方式。

她是一位容易被代言、容易被認領的作家，因為她（本身）仍然如此難以被找到。據說小時候，她會躲在沙發后面偷聽客人談話（很像她的造物）。珀西詩歌中“冰冷貞潔的月亮”據說指的是她，仿佛她的自然傾向是反射，而不是發出自己的光。作為一個作家，她也巧妙隱藏著，隱藏在這本書人物重疊的證詞之后，通過這些人物，她滴量了她生活的細節。

她的日記，尤其是在她晚年，是簡潔的。后期的條目讀起來仿佛她試圖在實時中清除了她自己，仿佛困惑地發現自己還活著。因為她比所有人都活得長，從她母親開始。

她的同父異母姐姐用藥過量身亡。珀西的第一任妻子投水自盡。珀西也在他們結婚不到六年時在航行事故中溺亡。拜倫不久后也在希臘死于熱病。她的四個孩子中只有一個活到成年，而且他的乏味無聊廣為人知。她在日記中寫道："Seule avec mes tristes souvenirs"（意為孤身一人與我悲傷的回憶）。

那些日記中有一個長期困擾學者們的謎團。瑪麗有記錄日?；顒拥牧晳T：“3月1日哺乳嬰兒，讀《科琳娜》，做活（work）。”當她注明她“做活（worked）”時，這意味著什么？“做活”被標注顯然不同于“寫作（writing）”或“翻譯（translating）”，這些她都有明確說明。

它不太可能指家務，因為家務不會突然爆發然后像“做活”那樣長時間消失?！白龌睢辈豢深A測地爆發，有時是在雪萊夫婦急于籌錢的時候，但也有在他們雇得起女仆的時候?！白龌睢卑l生在有人陪伴時，不需要獨處，而寫作則需要。將這些日期與瑪麗的生平進行比較，歷史學家諾拉·克魯克（Nora Crook）提出了一個理論，“做活”可能意味著“縫紉（sewing）”，因為其日期與懷孕期（那時需要制作嬰兒衣物和孕婦裝）以及其他需要更換衣物的時候（如穿壞或哺乳后弄臟）相吻合。克魯克注意到，“做活（Work）”也與悲傷的時刻相對應，那時必須縫制新的喪服。

每一件藝術品在某種程度上都是關于其自身的創造。德爾·托羅一直很困惑，為什么造物的身體必須由尸體碎片構成。如果維克多如此聰明，能夠賦予肉體生命，為什么他不能復活一個完整的身體？但這就是雪萊的“作品（work）”，在每一種意義上，都是將各部分拼湊縫合，縫制那些可能承載身體度過新生與死亡的衣服，編織一個足以容納她淵博的自學、失去孩子的痛苦、母親的缺席、父親的拋棄、與丈夫和朋友一起思考的興奮感的故事。

她將這些思緒編織成一個關于孤獨、復仇和修復可能性的統一體。

她穩健的雙手在結尾處將情節拉得非常緊湊。在最后的場景中，當造物與創造者相互追獵穿越北極時，造物做了什么？他給維克多留下食物，他滋養了他的折磨者。讓我們回想一下，瑪麗·雪萊將這部小說獻給了那個因她與珀西·雪萊私奔而拒絕她的父親；那個送她繼姐妹上學卻把她留在家的父親；那個她將在余生中用財力支持的父親。

在小說的結尾，造物深感孤獨，哀悼他的創造者，準備自己也死去。他喚起了瑪麗·雪萊站在她自己人生的舞臺上，周圍散落著她孩子們、她同父異母姐姐、她丈夫的尸體。

她想知道，在召喚出這樣的失去和孤獨時，她是否預言了自己的命運；這或許可以解釋她為何從《弗蘭肯斯坦》那充滿想象力的世界中逃避，為何她后來寫的東西都無法與之匹敵。

“小說最終陷入了一種真正荒涼的浪漫存在主義。而我想以弗蘭肯斯坦接受兒子作為結尾，帶著天主教的觀點，即寬恕解放每一個人，”德爾·托羅告訴我，然后他對自己引用的一句博爾赫斯（Borges）的話進行了發揮：“寬恕是最偉大的禮物，或是最暴戾的懲罰。”在電影中，有一個擁抱，一個相互認可的時刻——然而，一些模糊的東西縈繞不去。

在走入陽光中離開后，德爾·托羅的造物低下了頭。我想，這標志著他接受了自己的命運。但我想知道，他是否像我們一樣，在回憶他出生的那個早晨，當時他的創造者向他展示了同一個太陽，教他如何汲取它的溫暖，那些他僅僅是驚奇和驕傲的源泉的短暫日子。

嶄新的痛苦即將來臨，沒有比回憶起曾被愛過的自己更刻骨銘心的了。

作者：Parul Sehgal

編譯：蠻蠻

來源：紐約時報

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