光明日?qǐng)?bào) | 讓古畫“說(shuō)話”——論《圖像考據(jù)通論》與圖像考據(jù)學(xué)

《光明日?qǐng)?bào)》2025年10月16日 11版

讓古畫“說(shuō)話”

——論《圖像考據(jù)通論》與圖像考據(jù)學(xué)

故宮博物院研究館員、浙江大學(xué)教授余輝的《圖像考據(jù)通論》歷經(jīng)五年撰寫，終于由浙江大學(xué)出版社出版了。對(duì)于該著，曾翻譯過(guò)貢布里希、潘諾夫斯基等學(xué)者著作的資深譯者楊思梁指出：“余輝教授將此皇皇巨著稱為‘通論’，實(shí)屬謙虛”，“此書結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、體大思精，兩卷共一千三百余頁(yè)，八十余萬(wàn)字，配圖三千多幅，理應(yīng)直稱為‘圖像考據(jù)學(xué)’”。

《圖像考據(jù)通論》余輝 著浙江大學(xué)出版社

如作者所言，該書并非傳統(tǒng)意義上的書畫鑒定，而是在真?zhèn)舞b定基礎(chǔ)上，依托文本、圖例、實(shí)物等多重證據(jù)，探尋圖像背后社會(huì)歷史與人文背景，確定或推定作者身份、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、圖像內(nèi)涵、圖源流變及圖文關(guān)系等的著述。作者“不但力圖超越由一些共相組成的粗陋的體系，而且還打算完成經(jīng)典的畫史、畫論與畫鑒向現(xiàn)代學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型”。這一決心，不僅關(guān)乎學(xué)術(shù)自覺(jué)，亦是實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)書畫考據(jù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，進(jìn)而構(gòu)建中國(guó)美術(shù)史學(xué)自主體系的需求。

2023年，國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)美術(shù)史學(xué)的自主體系研究”立項(xiàng)。該項(xiàng)目試圖超越中西對(duì)立的敘事框架，從中國(guó)美術(shù)的內(nèi)在邏輯出發(fā)，挖掘圖像背后的文化基因與觀念結(jié)構(gòu)，構(gòu)建新的知識(shí)體系和范式。作為子課題“考據(jù)與鑒定：視覺(jué)資源與中國(guó)美術(shù)史學(xué)的方法論體系建構(gòu)”的負(fù)責(zé)人，余輝新作正是這一進(jìn)程中的關(guān)鍵成果與學(xué)術(shù)基石。

從書畫鑒定到圖像考據(jù)學(xué)

如該書所述，中國(guó)有5000多年的文明歷史，留下了大量的圖畫記錄。與之相應(yīng)，中國(guó)古代對(duì)繪畫圖像的研究與討論也有兩千多年的歷史，如《孔子家語(yǔ)·觀周》記載，孔子曾到周天子宣揚(yáng)政教的明堂觀看墻壁上描繪的古代人物，留下了對(duì)人物肖像的評(píng)價(jià)。魏晉南北朝時(shí)期，出現(xiàn)了“解畫”——對(duì)畫作進(jìn)行品評(píng)和風(fēng)格源流的探索。唐宋時(shí)期，已有圖像和類似圖像志以及圖像學(xué)方面的總括性論述，如唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、北宋郭若虛的《圖畫見(jiàn)聞志》、宋徽宗主持的《宣和畫譜》等。明清時(shí)期，“解畫”傳統(tǒng)向兩個(gè)相反的方向發(fā)展，一部分人否定解畫，一部分人受考據(jù)學(xué)者尤其是乾嘉學(xué)派感染，深信通過(guò)考據(jù)典故可以論定作品的價(jià)值。

我們擁有久遠(yuǎn)的圖像研究歷史和傳統(tǒng)，當(dāng)前數(shù)字化技術(shù)又為圖像研究帶來(lái)了新機(jī)遇——圖像識(shí)別與大數(shù)據(jù)庫(kù)的建立可實(shí)現(xiàn)風(fēng)格比對(duì)與特征提取，輔助斷代與深度分析；AI技術(shù)可虛擬修復(fù)古畫等。然而，中國(guó)書畫研究的挑戰(zhàn)仍然存在——一方面，傳世作品尤其是元代以前無(wú)款印、多仿作的“真?zhèn)蚊造F”尚未散盡，傳統(tǒng)“望氣”式鑒定多依賴個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，難以形成可復(fù)現(xiàn)、可驗(yàn)證的學(xué)術(shù)共識(shí)，導(dǎo)致許多重要畫作的年代與作者歸屬存疑，制約了美術(shù)史敘述的準(zhǔn)確性；另一方面，隨著研究深化，學(xué)界已不滿足于真?zhèn)闻袆e，轉(zhuǎn)而追求挖掘作品背后的社會(huì)語(yǔ)境、文化觀念與精神內(nèi)涵，如一幅宋代山水畫不僅僅是審美對(duì)象，也可能蘊(yùn)含文人心態(tài)、地理認(rèn)知或政治隱喻，需要進(jìn)行多維度解讀。傳統(tǒng)方法缺乏對(duì)此類深層信息的系統(tǒng)挖掘能力，容易使研究陷入“就畫論畫”的局限。正如范景中所言，中國(guó)美術(shù)史研究雖早于西方，卻未能形成如沃爾夫林、潘諾夫斯基那般系統(tǒng)化的分析與解釋體系。

《圖像考據(jù)通論》的出現(xiàn)，為突破上述困境提供了例證與方法論支持。該書既回溯中國(guó)書畫鑒定傳統(tǒng)，梳理出圖經(jīng)、圖譜與畫譜等中國(guó)特有的圖像志書范式；又跳出風(fēng)格比對(duì)的單一框架，將書畫置于更廣闊的歷史人文語(yǔ)境中，通過(guò)對(duì)圖像細(xì)節(jié)——如人物服飾、器物工藝、地理場(chǎng)景等的考據(jù)，關(guān)聯(lián)多學(xué)科史料，構(gòu)建“圖像—文獻(xiàn)—實(shí)物”相互印證的研究路徑。該方法不僅可更科學(xué)地解決書畫的真?zhèn)闻c斷代問(wèn)題，更使書畫從“藝術(shù)品”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皻v史文化載體”。例如，對(duì)明代中后期文人畫中“案頭清供”圖像的考據(jù)，可還原當(dāng)時(shí)文人的生活習(xí)俗與審美趣味，填補(bǔ)文獻(xiàn)記載的空白。

在當(dāng)下書畫研究趨于“精細(xì)化”“跨學(xué)科”的背景下，該書不僅提供了一套技術(shù)方法，更貢獻(xiàn)了一種重構(gòu)書畫與歷史、文化關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)思維。作者余輝以三十五年研究之功，梳理了圖像考據(jù)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，考辨圖像考據(jù)與諸學(xué)科的關(guān)系，提出了圖像考據(jù)的基本原理和分析框架，并以300多幅古畫中近千個(gè)圖像的個(gè)案分析，構(gòu)建了一門有血有肉、具體而生動(dòng)的“圖像考據(jù)學(xué)”，讓書畫研究從傳統(tǒng)的鑒定向有著系統(tǒng)方法論的學(xué)科轉(zhuǎn)型。

北宋蘇軾擅畫枯木，米芾認(rèn)為與其“胸中盤郁”有關(guān)，黃庭堅(jiān)則認(rèn)為緣于其“胸中有丘壑”。此為蘇軾《枯木竹石圖》。

從文物保存到文脈激活

筆者以為，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承、保護(hù)與研究，已從文物修復(fù)、遺存搶救階段進(jìn)入文脈梳理、價(jià)值闡釋階段。當(dāng)下的任務(wù)，是讓散落的文物串聯(lián)成完整的文明敘事，使后人不僅能“看見(jiàn)”傳統(tǒng)，更能理解其精神內(nèi)核。

在傳統(tǒng)書畫研究中，許多遺存因缺乏明確的歷史語(yǔ)境，價(jià)值難以被充分認(rèn)知——如某些古代人物畫，因無(wú)法辨識(shí)人物身份與場(chǎng)景背景，僅被歸為“肖像畫”，其所承載的社會(huì)倫理、禮儀制度等信息就此湮沒(méi)；又如一些地域性民間繪畫，因缺乏與當(dāng)?shù)貧v史文化的關(guān)聯(lián)考據(jù)，難以融入中華文明的整體敘事。《圖像考據(jù)通論》提供了“讓文物說(shuō)話”的具體方法論與豐富個(gè)案。例如，作者提出，對(duì)敦煌壁畫中“耕作場(chǎng)景”的考據(jù)，可結(jié)合出土農(nóng)具與戶籍文獻(xiàn)，還原唐代河西地區(qū)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，理解“重農(nóng)固本”經(jīng)濟(jì)思想在邊疆的實(shí)踐；對(duì)明清“外銷瓷”繪畫圖像的考據(jù)，則可梳理出中國(guó)繪畫風(fēng)格對(duì)歐洲藝術(shù)的影響，追溯中外貿(mào)易中的文化交流軌跡。

《圖像考據(jù)通論》一書中，還可觀作者多年的觀畫經(jīng)驗(yàn)。例如，古畫中許多動(dòng)植物圖像可以折射出一個(gè)時(shí)代一類畫家的精神狀態(tài)和當(dāng)時(shí)對(duì)自然社會(huì)的認(rèn)知能力——馬匹多寡象征著國(guó)家軍事力量強(qiáng)弱，耕牛肥瘦代表著漢文化地區(qū)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的高下，羊群多少則意味著北方少數(shù)民族地區(qū)牧業(yè)經(jīng)濟(jì)的興衰。再如，宋徽宗《雪江歸棹圖》，畫名與畫意“歸棹”，系取“歸趙”之諧音。

作者余輝在書中強(qiáng)調(diào)，圖像考據(jù)是鑒定后的跟進(jìn)性研究，是富于理性的想象與探索。正是通過(guò)這種具體而微的工作，我們才能建立和整理出有關(guān)往昔藝術(shù)的文獻(xiàn)與考古知識(shí)。系統(tǒng)的考據(jù)方法，不僅使孤立的文物“嵌入”中華文明的歷史脈絡(luò)，更激活了其文化生命力——讓古畫不再僅是博物館中的“展品”，更成為講述歷史、傳遞精神的“活的載體”。

元代吳鎮(zhèn)所繪《洞庭魚隱圖》，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人隱逸的生活態(tài)度。

“世界藝術(shù)”語(yǔ)境下的對(duì)話

“世界藝術(shù)史”主張打破單一文明中心主義，以平等姿態(tài)看待全球藝術(shù)傳統(tǒng)，在多元對(duì)話中構(gòu)建相關(guān)學(xué)科。在此背景下，中國(guó)美術(shù)史學(xué)自主體系的建設(shè)，也需在與世界其他藝術(shù)研究范式的對(duì)話中，明確自身特色、彰顯自身價(jià)值。

《圖像考據(jù)通論》所倡導(dǎo)的圖像考據(jù)，雖重視真?zhèn)闻c斷代，但更強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)境嵌入”——不僅關(guān)注筆墨、材質(zhì)等“物質(zhì)屬性”，更通過(guò)圖像細(xì)節(jié)關(guān)聯(lián)歷史文獻(xiàn)、社會(huì)制度與文化觀念。例如對(duì)《清明上河圖》的考據(jù)，既需驗(yàn)證真?zhèn)危残枰ㄟ^(guò)畫中商鋪、交通工具、服飾樣式等還原北宋汴京的城市結(jié)構(gòu)、市民生活與經(jīng)濟(jì)狀況。這種“以圖證史”“圖史互證”的路徑，正是中國(guó)美術(shù)史學(xué)“文史交融”傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

反觀歐洲圖像學(xué)，以潘諾夫斯基“三層解讀法”為例，強(qiáng)調(diào)從前圖像志描述、圖像志分析到圖像學(xué)闡釋的遞進(jìn)，其理論基礎(chǔ)是西方藝術(shù)的“符號(hào)與象征”傳統(tǒng)，尤其適用于宗教題材解讀。與西方圖像研究所面臨的對(duì)象不同，《圖像考據(jù)通論》所面對(duì)的中國(guó)書畫，常常沒(méi)有文本作為依據(jù)。許多古代山水畫、文人畫，意義更多地蘊(yùn)含于筆墨的意境、構(gòu)圖和文化隱喻之中。例如倪瓚“逸筆草草”的山水畫，“枯木、空亭”等元素，往往與其隱逸生活、元代文人避世心態(tài)及道家“天人合一”的哲學(xué)相關(guān)。這種“無(wú)文本依托的文化闡釋”，突破了歐洲圖像學(xué)“文本先行”的慣例，形成了更具中國(guó)特色的解讀路徑。

在世界藝術(shù)史語(yǔ)境下，此種差異并非“優(yōu)劣之分”，而是不同文明藝術(shù)傳統(tǒng)所孕育的學(xué)術(shù)范式之別。《圖像考據(jù)通論》的方法論，源于中國(guó)書畫“筆墨精神”“文史同源”的特質(zhì)，以及“整體關(guān)聯(lián)”的思維傳統(tǒng)。中國(guó)美術(shù)史學(xué)自主體系的建設(shè)，正是在此類對(duì)話中確立了自身學(xué)術(shù)的主體性——既不排斥西方學(xué)術(shù)的技術(shù)與理論，也不盲目照搬，而是從中國(guó)美術(shù)實(shí)踐出發(fā)，將自身傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法。《圖像考據(jù)通論》的價(jià)值正在于此——它提供了一套既根植自身文化傳統(tǒng)，又能與世界學(xué)術(shù)對(duì)話的方法論體系，為全球藝術(shù)史研究貢獻(xiàn)中國(guó)的視角與路徑。在這個(gè)層面來(lái)看，《圖像考據(jù)通論》就并非一部單純的鑒定方法著作，而是一部回應(yīng)時(shí)代需求、努力與世界學(xué)術(shù)對(duì)話的著述。正如范景中在“序言”中所言：“閱讀這部著作，最大的快樂(lè)是循序優(yōu)游，深入其中而不自覺(jué)，使人忘卻是在讀一部通論。”

未來(lái)，隨著圖像考據(jù)方法與數(shù)字化技術(shù)、考古發(fā)現(xiàn)及跨學(xué)科研究的進(jìn)一步結(jié)合，我相信《圖像考據(jù)通論》將在更廣闊的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮作用。

作者：楊振宇，中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

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編 輯｜戴佳杰 賈毓秀

責(zé) 編｜王怡航 胡心云

審 核｜方 舟

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