余友涵 內化的“圓”，外化的風景｜藝術栗子

在20世紀以來的中國藝術史中，余友涵是特立獨行且難以復制的存在。2016年，在龍美術館舉辦的余友涵早期習作展上，策展人小漢斯將其指認為中國當代藝術的一個重要源頭；學生丁乙則從他的藝術歷程中，辨識出一種正典性的藝術史傳承關系。

作為對上海當代繪畫和藝術思想產生關鍵影響的精神先驅，他青年時代的經歷并不平順，但他在彼時的疾病與時代風浪的夾縫中，總能保持超然于時空局限的藝術判斷，構建自己的繪畫語法——那是一種融自由、質樸與優雅于一體的視覺表達，其偉大之處恰恰在于它的平易與持久。

正如2004年余友涵在一篇隨筆中所提出的，“文如其人，一個人只要他的精神DNA一旦形成，就決定了其作品的基本格局。”余友涵作品的“基本格局”的展開，不容易被簡單概括，但又非常具體而頑固地體現在貫穿于他一生各個時期和不同主題的作品中。在這個意義上，他從來沒有追求過時代的短暫性理解——余友涵的藝術生涯始于一個充滿張力的歷史時刻，1966年，他的宣傳畫被個別同學用大字報批評為“過于洋氣”；著名的“圓”系列則在新時代的當代藝術史寫作中，普遍視為對中國視覺符號與西方現代形式的創造性轉化。

時代的評價中總隱含著社會思想的深刻變動，而余友涵的創作自身是自足且完滿的：如果將“圓”視為藝術家精神世界在藝術實踐中的內化形態，那么貫穿其一生的風景創作，則是這一精神格局向外部的展開與延伸，二者共同構成了一個自我指涉的辯證系統。

余友涵的現代主義底色

余友涵工作室空間有限，因此在狹小的畫室中，他總會借助望遠鏡的反向使用來實現對大幅作品的整體觀照。這種天然的戲謔和幽默，這種大與小、遠和近之間的悖論，某種意義上也是余友涵藝術的縮影，這既是對現實限制的妥協，也是對繪畫觀看機制的創造性重構，隱含著他對觀察距離、工具理性、藝術直覺與創作主體性的深刻自覺。

在余友涵2019年停筆前最后階段的創作中，風景、人物與抽象三條線索在其畫布上交織并行，這些作品存在向內、向外、或遠、或近的視差之別，但題材與風格變得不再重要，繪畫成為藝術家對一生追尋和求證著的那個“基本格局”的持續叩問和重訪的媒介。

余友涵《樹和水》

布面丙烯 150×104cm 2004.01

余友涵《游泳》

布面丙烯 217×108cm 2018.06.04

例如2004年的《樹和水》與2018年的《游泳》，兩者構圖相似，但尺幅大小相異。同以水體與樹木為景，后者在構圖中增加了人物和敘事性，筆觸也從慣用的短線變為如書法般精妙的折線。兩相參照，可見余友涵對同一形式的持續性探究和變奏，這正顯示出他的繪畫中深厚的現代主義底色。

余友涵的藝術面貌既源自其特殊的人生經歷，也根植于個體天賦與地域文化的交織。作為在新中國歷史中成長起來的藝術家，他始終未脫離對“藝術與社會”關系的思考。他曾直言，藝術應“對社會有推動作用”。而上海這座城市所賦予的文化底蘊與其天性中的自由灑脫，共同塑造了其不設邊界的想象力和多變的形式語言。

值得注意的是，他一生的工作室始終位于上海“上只角”——長樂路、五原路、烏魯木齊南路至建國西路一帶，這一區域不僅是其生活半徑，也成為其城市風景創作的地理基座。家庭背景也深刻影響其藝術氣質的形成。

余友涵的父親在解放前從銀行學徒做到經理，是最早的銀行家協會的華人會員，解放前夕開了工廠，為人謙和善良；母親畢業于輔仁大學，是當時少有的接受過高等教育的進步女性。正是父母二人的修養，以及性格中溫和善良與獨立思想的熏陶，塑造了余友涵特有的精神面貌。

1965年，22歲的余友涵退伍后考入中央工藝美術學院陶瓷系。這所學校是中國早期現代主義畫家的大本營，張光宇、龐薰琹、張仃等人都是這里的老師，在教學中他們以工藝美術、實用美術的名義，轉化了這些現代主義的理念，因此這個學校的繪畫文脈不同于當時蘇式現實主義一統天下的主流畫壇。

余友涵對這個脈絡并不陌生，早在他少年時期，就在鄰居范紀曼家中讀到大量西方印象主義之后的現代派畫冊。在工藝美院學習期間，更直接地深處于這一脈絡在新時期的語境延長線，張仃的“畢加索加城隍廟”的說法，到余友涵晚年仍會提及。然而在世亂和重疾之下，他在8年大學生涯中真正接受課堂教育的時間總和不足一年。

余宇涵《襄陽公園》

布面丙烯 33×36cm 1973.06

余友涵《湖南路》

布面丙烯 44×40cm 1977.03

1973年畢業后任教于上海工藝美術學校，此后余友涵開始如“海綿”般自學印象派與后印象派。他在1973年創作的《襄陽公園》與1977年創作的《湖南路》，同樣是以樹木大面積占據畫面，在視角選擇與用筆的確定性上，可以看到藝術家在反復的實踐中，快速沿著自己的藝術方向推進。

沒有觀念就是超級觀念

相對于“圓”中明確的精神指向，在風景畫中可以看到藝術家的成長軌跡，以及對于創作不斷推進的思考。

1970年到1973年，中央工藝美院全體師生由工宣隊送往河北省獲鹿縣李村。1973年初春，余友涵在病情稍有好轉后，也抵達李村。這時吳冠中、祝大年、袁運甫、常沙娜等老師已經開始帶著學生們在勞動之余練習繪畫，這批作品強調形式、語言和風格，面貌和氣息貫通著20世紀初中國開始萌動的現代主義實踐。余友涵也加入了寫生的行列，盡管那時他還很年輕，但他在李村畫的風景寫生，和老師們的作品放在一起，也顯得另有新意和格調。

余友涵《李村》

布面丙烯 24×18cm 1973.02.02

余友涵《李村》

布面丙烯 24×21cm 1973.02.03

回看這批作品，北風冬日蕭瑟的風景中帶著一絲“洋氣”。“洋氣”一詞之于余友涵，最早出現在1966年針對他的一張大字報上，他的畫被批評太“洋氣”。實際上，這個評判也暴露了彼時文化政治中的現代性焦慮。“洋氣”作為一種隱喻，指向的是中國現代化進程中始終存在的文化認同困境。

回看50年前的李村的作品，無論是學校、糧庫還是農舍，剛剛接觸油彩的余友涵用畫筆描繪了北方清冷冬日的意趣。這時的處理方法更像是將風景視為靜物，在印象中的繪畫的既定規則下，摸著畫筆尋找繪畫的方向。

在中央工藝美術學院學習期間，余友涵接觸到了傳統工藝美術。從中國陶瓷、佛造像、明清家具、敦煌壁畫、楊柳青年畫，他看到了中國很高級、很智慧的審美，尤其喜歡包含了缺陷卻無比自然的美。從上海的“洋氣”到吸納質樸的傳統之美，這開啟了他對于中西方藝術的自我理解與重構。

余友涵《城市和女孩》

布面丙烯 250×150cm 1999

“啊！我們”系列

余友涵《同學們》

布面丙烯 228×184cm 2000.08

“啊！我們”系列

1985年，余友涵在《從構成開始》中提出，中國現代美術的使命在于“西方現代繪畫的創作技巧與中國深厚的民族文化傳統結合”。這一看似宏大的方法論，在其創作中被轉化為具體的視覺實踐。1994年參加威尼斯與圣保羅雙年展后，余友涵赴美考察9個月，50歲時終得親見原作的經歷，使其后期創作風格愈發明晰。

在他看來，從領袖像到“啊！我們”，再到“沂蒙山風景”，是一個自然的推進過程。他在2004年展覽前言中寫道：“‘沒有觀念的藝術’其實也可以說是‘超級觀念藝術’，藝術是我最好的生活。”此時，風景畫已成為承載其個人情感與形式實驗的重要載體——西方現代主義的形式研究，與高古藝術雄渾質樸的美學精神，在此交織成新的審美源泉。

什么是風景？風景就是石頭和泥，風景的靈魂還是這塊土地上的人。這樣的內心認知，讓余友涵的繪畫無比真誠。具體體現在余友涵的風景畫中，那些他親自踩過的土地，面對面接觸的人，正是他從生活感悟中汲取的靈感。這就回到了一個古老的議題，對于藝術家來說，最重要的是什么？郭若虛提出的“氣韻非師”強調藝術創作并非來自外在模仿或技巧傳授，而是源于藝術家對自然的深刻體悟和對土地和人民的熱愛。

勇于創造自己的風景

余友涵的創作不存在突然的開悟，一切都是持之以恒的結果。當新的美術思潮到來時，已經過了三十而立的他，有著比同期藝術家更成熟的人生經驗，包括繪畫的實踐和社會人生的體驗，他很清楚為什么而創作以及創作的邊界。

1980年，余友涵在日記中寫道：“我的極度自由與力求簡潔的秉性，不容許我作繁瑣的描繪。”從創作到生活，他力圖精簡，正是在精簡中有了特有的繪畫語言。除了色彩系統與筆觸，余友涵的風景畫強化繪畫的二維性。這與過去數十年間中國藝術家追逐的華麗與空間突破不同，他有著醒世般的獨立判斷。這種判斷基于個人的心性，也基于對藝術史的研究和思考，由此形成對繪畫的理解。

余友涵《橋》

布面丙烯 103×45cm 2006

余友涵《相會》

布面丙烯 157×68cm 2018.06.02

2006年的《橋》與2018年的《相會》，這是余友涵為數不多的以園林為主題的創作。橋、樹、水、亭，物象的選擇并未脫離他既有的對象范圍，這始終是他的堅持。前者以塊面構建畫面，后者則以標志性的短線構圖。不同的圖像，同樣的簡潔與明確，技術對于余友涵來說從來就不是問題，他只關注于對創作語言的探索。

為了不走前人走過的路，余友涵不斷嘗試新的媒材，從丙烯、水墨、油畫到水彩，形式上也借用電腦技術、拼貼等多樣手法，“大半個身子”穩穩立足中國傳統之上，這是他始終不變的站位。他在2001年的一次演講中提及：“如果我們盲目，五千年就是包袱；如果我們明智，五千年就是我們智慧的源泉。”

早在20世紀70年代后期，余友涵便開始研究吳昌碩的石鼓文，并研究老莊思想。及至之后在畫面中經常出現的短線，有一種說法與通信兵時接觸莫爾斯電碼有關。但回到繪畫本身，這樣的構成更便于藝術家創造千變萬化的圖像景觀。

余友涵《石鼓文2》

布面丙烯 160×160cm 2019.04.04

余友涵《石鼓文3》

布面丙烯 160×160cm 2019.05.01

吳昌碩的畫作構圖常追求“重、拙、大”的氣勢，主體物象占據畫面重要位置，穩定、飽滿，如同磐石般堅實，呼應著石鼓本身厚重的體量感和石鼓文整體雄渾博大的氣象，樸拙卻充滿內在生命力。余友涵成熟時期的繪畫中，也飽含著這樣的生命力。

西方現代主義大師的經驗，同樣出現在余友涵的創作中。從塞尚到胡安·米羅、保羅·克利、畢加索，尤其在其用以構成畫面的短線的運用上，受到畢加索“變化無窮”的影響，他不斷尋找線條和色彩之間的奇妙組合。

余友涵曾說“風景很難畫”。縱然他在創作初始便在為抽象做準備，風景畫就像生活中三餐一樣，始終為其他創作輸送養分。如果說抽象是精神的內化，風景畫就是他藝術表達的外化。對風景的偏好，呈現出“洋氣”的余友涵的另一面——對質樸生活的向往。由此理解了2002年他帶著學生進入沂蒙山寫生，一下子就被這片風景觸動。

余友涵《獨輪車與我》

布面丙烯 216×149cm 2004.07

余友涵《小游沂蒙山》

布面丙烯 157×116cm 2018.07.03

同樣的對比出現在2004年的《獨輪車與我》，以及2018年的《小游沂蒙山》中。在這組以他熱衷的灰調子為主，但色彩豐富的創作中，從對于色域繪畫的嘗試，到晚年藝術家對于色彩的組配、構成的重建已然自成風格。

描繪沂蒙山風景，是否存在某種創作上的動機？與其說主觀上的動機，不如說是命運的選擇。恰如偶然去到了沂蒙山，被那里的質樸打動；也恰如在中國當代藝術的進程中，余友涵以自己的方式脫穎而出。

“看到城市中大規模地建造高樓大廈，我的心情就像那畫中女孩的眼神一樣迷茫，我將那些大樓稱作‘空殼子’。”距離上海千里之外的沂蒙山，讓余友涵感到親切。他甚至覺得人類社會早期的面貌，應該就是這樣還沒有“異化”的樣子。

余友涵《沂蒙山04》

布面丙烯 250×150cm 2002.10

余友涵《沂蒙山 22》

布面丙烯 299×169cm 2006.04

余友涵的風景畫與其說在畫自然，不如說在畫中國人，這是他用繪畫展開對中華文明的探討。“沂蒙山”系列每張都力求不一樣的繪畫語言和視覺效果，這是1982年他在畢加索展覽中學習到的“色不同邊，線不同端”，同時也可見他對于創作的勇氣和雄心。

因為身體原因，余友涵在2019年下半年逐漸停止創作。2018年的布面丙烯作品《五棵樹》中，用短線構成的畫面與后期的“圓”形成關聯。對風景的不斷深化，也滋養了晚期“圓”的創作。當風景與“圓”的構成融為一體，為這一東方意象構建出堅實且厚重的文化版圖。

余友涵《五棵樹》

布面丙烯 131×83cm 2018. 02.03

文化的最高形式是藝術，最高的藝術則是以最高的人格為參照。從這些細節中，可以一窺藝術家不陷入時代的窠臼，建立獨立藝術站位與思考的魄力。這種探索與技巧無關，核心是骨子里帶來的好奇心與勇氣。與其所處的時代相對照，余友涵在不同階段都展現出巨大的勇氣和堅持。

1970年代在蘇派的語境中學習印象派與后印象派，1980年代在喧囂的藝術實驗場中追求“保守”的抽象畫，1990年代將領袖形象與中國民間藝術相結合，千禧年開始少有知音的風景創作。每一次與主流的偏離以及對于自己過往成功系列的轉向，看似是直覺使然，但都需要極大的勇氣和深思熟慮。用一生都在尋求創作變化和突破的余友涵，創造了自己的風景。

論壇預告

以《長樂未央：同時代人記憶中的余友涵》的出版和《友涵與余友涵》的即將發行為契機，應空間當代藝術中心組織這場論壇，試圖勾勒關于“余友涵研究”這項學術工作的外在輪廓與思想方法。

余友涵的離去已逾兩載，然而在漫長而多重的藝術史時間維度中，對他的認知仍處于曙昧的黎明狀態。應空間當代藝術中心將這項研究視為需要持續開展的長期工作，在這個過程中，委任了不同學術背景的研究力量對余友涵藝術實踐所涉及的各個問題單元進行深入的研究，并且以不同的專題展和出版物面向公眾。

本場論壇嘉賓將從機構實踐、藝術研究、情感檔案與收藏策展等多重視角出發，對階段性成果進行討論的同時，探討余友涵研究在全球藝術格局與本土語境下的目標和愿景。

文字｜顧博

圖片｜余宇