中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)丨現(xiàn)實(shí)筆墨的歷史哲思——馮震書(shū)法藝術(shù)審美簡(jiǎn)析

新世紀(jì)以來(lái)，一些有文化底蘊(yùn)、探索潛質(zhì)、開(kāi)拓精神的書(shū)法家，一直在詮釋和破解困擾書(shū)法創(chuàng)作的實(shí)踐難題：在當(dāng)代書(shū)寫的筆墨語(yǔ)境中，如何植入屬于歷史范疇的線條思索，如何留下屬于哲學(xué)視域的意境思辨。整體來(lái)看，這些探索雖然艱辛，但實(shí)際上也是卓有成效的。他們有的從提升線條質(zhì)量和文化含量入手，著力尋找篆書(shū)精神的現(xiàn)代化內(nèi)核；有的從營(yíng)造筆墨禪意和意境詩(shī)意切入，奮力釋解草書(shū)內(nèi)涵的時(shí)代化圖譜。在這群耕耘者之中，來(lái)自南京郵電大學(xué)的馮震，不是最醒目的一個(gè)，但他把現(xiàn)實(shí)筆墨與歷史哲思融為一體的創(chuàng)作選擇卻為當(dāng)下學(xué)院派書(shū)法的發(fā)展留下一條醒目的歷史文化注解。

釋善珍《送黃凝云歸常州》

注解之一：以中和之美為骨肉，在師承與地域的雙重熔鑄中尋找歷史文化的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。

筆者認(rèn)為，筆墨之妙，妙在動(dòng)靜相生見(jiàn)乾坤；書(shū)道之境，境在天人合一顯高邈。當(dāng)我們凝視馮震的書(shū)法作品時(shí)，看到的不僅是筆墨線條的交織，更是一位當(dāng)代書(shū)家對(duì)傳統(tǒng)的深刻體認(rèn)與對(duì)美學(xué)的哲學(xué)思考。作為中國(guó)書(shū)協(xié)會(huì)員、黃惇先生的高足，馮震的書(shū)法如興化水鄉(xiāng)的霧靄，既彌散著板橋故里的文脈基因，又纏繞著學(xué)院弟子的嚴(yán)謹(jǐn)法度。尤其是其五體皆涉的創(chuàng)作實(shí)踐，恰似康德在《判斷力批判》中所言“天才是給藝術(shù)提供規(guī)則的才能”。馮震對(duì)此似乎心有靈犀，他雖離天才還有一定距離，但對(duì)藝術(shù)規(guī)則的天然感悟驅(qū)使他努力去做一些有示范意義的多維嘗試。因此，他在以中和之美為骨肉所設(shè)定的基本前提下，在承襲與創(chuàng)新之間構(gòu)建起屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言，這是每一個(gè)學(xué)院派弟子的必修之課，也是每一個(gè)學(xué)者型書(shū)家的必由之路。

在馮震的眾多作品里，我比較喜歡他的篆書(shū)。其篆書(shū)筆法與結(jié)構(gòu)皆源于秦漢，主要得益于《張遷碑》的雄渾與《禮器碑》的典雅，是在“楚圓齊方”的傳統(tǒng)范式中注入個(gè)人的理解與思索。比如，他的篆書(shū)作品《告往樂(lè)天聯(lián)》，結(jié)體準(zhǔn)確而不失靈動(dòng)，偏旁部首的來(lái)龍去脈如考古報(bào)告一樣清晰明了，筆墨運(yùn)行的字里行間透著“輕車安徐”的從容氣度。這種“不張牙舞爪”的靜穆之氣，正是筆者所推崇的“滄桑之形體”與“翰墨之氣韻”的精華所在。在這里，前者指向書(shū)法的歷史厚度，后者彰顯藝術(shù)的生命活力。因此，當(dāng)我們將馮震的篆書(shū)與黃惇先生的金石風(fēng)格進(jìn)行比對(duì)時(shí)，可見(jiàn)師門傳承中的“基因重組”十分耀眼。

告往樂(lè)天聯(lián)

注解之二：以主觀認(rèn)知為標(biāo)識(shí)，在形式與內(nèi)容的時(shí)空轉(zhuǎn)換中延展審美追求的內(nèi)在和諧。

筆者認(rèn)為，漢字之美，美在滄桑之形體；書(shū)藝之道，道在翰墨之氣韻。當(dāng)我們欣賞馮震的書(shū)法作品時(shí)，我最直觀的感受是：馮震以對(duì)傳統(tǒng)文化和經(jīng)典書(shū)法的主觀認(rèn)知為審視半徑，把書(shū)寫形式與表現(xiàn)內(nèi)容的和諧一體作為掃描視域，從而在美的純粹性（滄桑之形體）與美的崇高性（翰墨之氣韻）等方面留下認(rèn)識(shí)印記。

一方面，馮震借助表現(xiàn)形式的多元化來(lái)集聚審美傾向的純粹性。比如，他的行草作品《常建〈題破山寺后禪院〉》，堪稱是對(duì)“美是無(wú)目的的合目的性”（康德語(yǔ)）這一哲學(xué)命題的書(shū)法闡釋。在馮震呈現(xiàn)的這組“認(rèn)識(shí)符號(hào)”中，常建原詩(shī)“竹徑通幽處，禪房花木深”的空蒙意境，已從純粹的字里行間轉(zhuǎn)化為筆墨語(yǔ)言下的空間美學(xué)，即以線條的濃淡枯潤(rùn)，來(lái)演繹“山光悅鳥(niǎo)性”的生態(tài)韻律；以字距行距的疏密變化，來(lái)釋放“潭影空人心”的澄明感悟。特別是在“萬(wàn)籟此俱寂”這一句的處理上，最后一字刻意留白，其主旨是用漸淡的墨色去引燃鐘磬余音，這種“不著一字，盡得風(fēng)流”的匠心，正是康德所說(shuō)，所謂“審美觀念”就是“它生起許多思想而沒(méi)有任何一特定的思想”的藝術(shù)呈現(xiàn)。

當(dāng)然，一幅優(yōu)秀的行草作品形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，只是其內(nèi)在和諧的主體骨架，而富有個(gè)性色彩的情感植入，才是豐滿其血肉之軀的鮮活因子。馮震的鮮活因子是其作品中“空”之精妙筆法的反復(fù)使用：他通過(guò)起筆如“初日照高林”的含蓄，行筆似“竹徑通幽處”的婉轉(zhuǎn)，收筆若“潭影空人心”的虛靜，完成了三重空間里筆墨節(jié)奏的起承轉(zhuǎn)合，既遵循書(shū)法的正統(tǒng)規(guī)則，又超越機(jī)械的技術(shù)模仿，讓我們看到“想象力與知性的自由游戲”（康德語(yǔ)）后的審美情境。另一方面，馮震依托書(shū)寫內(nèi)容的正面性來(lái)凸顯審美追求的崇高感。比如他的草書(shū)作品《念奴嬌·赤壁懷古》，借助經(jīng)典名篇的影響力、吟詠對(duì)象的雋永性、蘇詞意境的豪邁感，全力釋放源自自然力量的感觀壓倒性和源自詩(shī)詞魅力的思想穿透性，從不同維度、不同視角展現(xiàn)崇高美的基本特質(zhì)。

常建《題破山寺后禪院》

注解之三：以詩(shī)書(shū)畫(huà)印為經(jīng)緯，在情境與想象的雙重架構(gòu)間孕育藝術(shù)精神的物質(zhì)載體。

筆者認(rèn)為，詩(shī)書(shū)之經(jīng)，經(jīng)在情境之條理；畫(huà)印之緯，緯在想象之秩序。概覽馮震近年來(lái)由書(shū)入畫(huà)、詩(shī)書(shū)同臺(tái)、畫(huà)印共情等諸多探索，不難發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是在文學(xué)情境與藝術(shù)想象的經(jīng)緯縱橫間構(gòu)筑橋梁，以藝術(shù)精神的前瞻性和使命感，印證著“審美觀念是想象力的表象”（康德語(yǔ)）這一著名論斷。比如，他的繪畫(huà)作品《石橋春漲圖》，以書(shū)法線條入畫(huà)，山石的勾勒取法篆隸的“屋漏痕”，水流的暈染借鑒行草的“錐畫(huà)沙”，畫(huà)面中有徐渭、朱耷、石濤、李鱓之遺風(fēng)，又自出機(jī)杼展露個(gè)性特色。這種“書(shū)畫(huà)互滲”的寫實(shí)寫意，打破了藝術(shù)門類的界限，使想象力得以在廣闊的空間里自由馳騁。

書(shū)法是筆墨精神的物化，是歷史文化的縮影。當(dāng)我們將馮震的書(shū)法置于更廣袤的文化視野來(lái)審視，會(huì)發(fā)現(xiàn)他正站在一個(gè)獨(dú)特的美學(xué)坐標(biāo)上：縱向，承接了鄭板橋“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)”的文人精神；橫向，融匯了康德“審美判斷力”的哲學(xué)智慧。他的作品雖然還有諸多遺憾和不足，但其如同一條紐帶，一頭連著中國(guó)傳統(tǒng)的“意境說(shuō)”，一頭接著西方現(xiàn)代的“形式美”。他于無(wú)聲處，于現(xiàn)實(shí)筆墨的濃淡干濕之中，演繹著歷史哲思的美學(xué)命題。

時(shí)代需要書(shū)法，書(shū)法只有與時(shí)俱進(jìn)，才能滿足時(shí)代訴求。在這條歷史之路上，書(shū)法作品的思想性和藝術(shù)性決定了一個(gè)書(shū)家能在當(dāng)下的舞臺(tái)上走多遠(yuǎn)。馮震的書(shū)法藝術(shù)，正是通過(guò)對(duì)康德美學(xué)的深刻理解與對(duì)傳統(tǒng)文化的執(zhí)著敬意，在當(dāng)代書(shū)壇樹(shù)立起一種學(xué)者型書(shū)風(fēng)的典范。（附圖為馮震書(shū)作）

編輯：于永霞