王南溟談方法論：這個年代是一個凡人的年代

編者按

“方法論”，是一位當(dāng)代藝術(shù)家的觀念極為重要的體現(xiàn)。是否構(gòu)成獨特、有效的個人方法論，被視作一個當(dāng)代藝術(shù)家成熟與否的標志。方法論中涵蓋了一位藝術(shù)家對藝術(shù)、生命、繪畫、自我等所有認知的方方面面，從中既可解讀出藝術(shù)家的世界觀、生命觀與藝術(shù)觀，也能窺見其創(chuàng)作過程中極為細微隱秘、鮮少被人言及的部分。

“自由繪畫”創(chuàng)研工作坊已連續(xù)舉辦 7 年，持續(xù)聚焦“繪畫方法論拓展” 課題。借此次工作坊即將舉辦之際，我們將分享原載于《庫藝術(shù)》雜志第 64 期中五位批評家、學(xué)者對于個人“方法論” 建構(gòu)的看法，以此提供多元視角，引發(fā)創(chuàng)作者對“方法論” 建構(gòu)的深層思考。

王南溟

WANG NANMING

藝術(shù)家、獨立策展人、被稱為中國當(dāng)下藝術(shù)批評界最具批判力的批評家。

庫藝術(shù)=庫：您策劃的展覽“水+墨：回望書法傳統(tǒng)”馬上就要開幕了，展覽特別回顧了上世紀八九十年代以來現(xiàn)代書法的演進，而同時您自己也進行現(xiàn)代書法的創(chuàng)作，不論是吸取抽象性還是回歸傳統(tǒng)性也好，是否還是一個從外部吸收能量并進行轉(zhuǎn)化的過程？

王南溟=王：至少在上世紀80年代，其實是一個重新理解書法的歷史階段。我指的“重新理解書法”，是指在整個文革時期是看不到多少歷代書法碑帖的，以前出版的也大都毀掉了。直至文革后才逐漸開始恢復(fù)出版。這就造成傳統(tǒng)的書法跟文革期間的書法距離蠻大的，因為當(dāng)初我們小時候看不到王羲之的書法，以致后來看到也覺得不好，沒有我們文革期間做出來的那種勻稱的字體好看，看北朝碑刻就覺得更不行，再到摩崖石刻，那就根本不能算是好看的字了。我討論的點恰恰從這里開始，傳統(tǒng)書法其實不強調(diào)要把字寫得非常好看，書法是表達心情的，它主要是突出個人的風(fēng)格，還要有字形上的再創(chuàng)造。所以在唐代書法里，就強調(diào)比如說一個字體結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定的時候，可以加一個點或者多一個筆畫，使它在視覺結(jié)構(gòu)上穩(wěn)定，這就是創(chuàng)作方法跟寫字方法的區(qū)別。

在上世紀80年代初，在《書法研究》上爆發(fā)了一次大討論，我們稱為“書法美學(xué)的爭論”，討論到焦點就在于書法到底是什么屬性的書法？這就涉及到創(chuàng)作方法的問題了，不同的人從不同的角度去理解就會出現(xiàn)不同的方法。把字寫得像宋體字、楷書這樣好看，是一種方法。還有一種美學(xué)將書法看作表現(xiàn)的藝術(shù)，表達情感的藝術(shù)，那么書法可能出來的結(jié)果肯定比只是為了好看的字增加了很多其他的傾向，比如運筆的速度、節(jié)奏的筆感，那么這種書寫方法導(dǎo)致的表現(xiàn)成分越高，在字的結(jié)構(gòu)跟章法上面的夸張程度也越高，這就可能出現(xiàn)我們所謂的“敗筆”。但是從我的角度來看，后來慢慢逐步意識到你不可能每筆都很精良，假如每筆都很精良，可能這部作品本身的總體感就沒了。那么這也是一種理論與方法。

另一個爭論的焦點在表現(xiàn)和抽象之間，有人說書法是抽象的符號，也有人反駁稱書法漢字的字體不是抽象。矛盾點最終聚焦在如何讓書法真正地實現(xiàn)抽象。日本在上世紀50年代進行了一個方法論的改變：到底把書法當(dāng)作寫字，還是當(dāng)作藝術(shù)？所謂“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作方法主要是以抽象繪畫的視覺特征來改造傳統(tǒng)書法。日本的現(xiàn)代派書法最先嘗試借鑒西方抽象畫的方法，我們在上世紀80年代開始就逐步看到越來越多的日本現(xiàn)代書法，其中對我們影響最大的是少字書。當(dāng)時我們開始做少字書的時候，書法界的人是拼命反對的，美術(shù)界的人看了也沒反應(yīng)，他們既沒有視覺上下文的經(jīng)驗，也沒辦法從書法史上進行分析，僅僅糾纏于一個概念：這個到底是書法還是抽象畫。但從嚴格意義上來說，這已經(jīng)不重要了，重要的是如何在這個語境里去討論它的價值系統(tǒng)。

2019“水+墨：回望書法傳統(tǒng)”展覽現(xiàn)場 紅色展墻為回顧展部分

庫：您提到日本的少字書借鑒了抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法，而在西方藝術(shù)中也經(jīng)常可以看到借用書法進行創(chuàng)作的情況存在，他們的藝術(shù)實踐是否可以啟發(fā)我們換一個角度去看待我們自身的書法傳統(tǒng)，并形成新的書法建構(gòu)呢？

王：表現(xiàn)上看，西方的抽象表現(xiàn)主義是從中國的書法借用來的，但事實上不是這樣的，西方的抽象繪畫到了抽象表現(xiàn)主義其實已經(jīng)經(jīng)歷了它自身的一百年，這個一百年中，我們自己對繪畫的解釋從三維錯覺到平面化，從依賴于文學(xué)典故到繪畫語言自身，所以抽象表現(xiàn)主義是從它的輪廓線與面的一對關(guān)系中發(fā)展出來的，格林伯格的假設(shè)是從立體主義再簡約為滿畫面和平面化，所以輪廓線條的絕對發(fā)展的抽象表現(xiàn)主義，在表面上看上去與中國的書法相似，但從結(jié)構(gòu)組合來說根本就不是一回事，在這個問題上，格林伯格反對把抽象表現(xiàn)主義歸為從中國的書法而來。是時我們可以通過現(xiàn)代書法來重新理解為什么抽象表現(xiàn)主義不在中國產(chǎn)生，如果我們當(dāng)時有抽象繪畫的理論，那么書法是不是會在抽象表現(xiàn)主義之前在中國發(fā)生呢？但在我以前的文章中提出過，我們的思維模式中的形意總體化是產(chǎn)生不出自我實現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義的，而只能在傳統(tǒng)書法的程式中求新意。反過來說，今天我們的抽象繪畫包括現(xiàn)代書法其實都是“依賴的抽象”而已。

庫：在您看來，藝術(shù)史和理論問題的研究與藝術(shù)創(chuàng)作之間是怎樣一種關(guān)系？

王：藝術(shù)家的眼睛相對來說都很敏感。他在學(xué)習(xí)過程當(dāng)中要看大量的作品，藝術(shù)家學(xué)美術(shù)史往往是由圖像直接切入作品的，他是完全憑直覺的。我們所接觸的這些圖像都已經(jīng)被歸類過了，以前老覺得要看過多少書自己的學(xué)術(shù)知識才能達到一定程度，才能形成什么自己的知識體系，這是未必的，對于一個有演繹思維能力的人來說，他未必要把所有的東西全部掌握了以后才能進行自己的創(chuàng)造，他本身內(nèi)在就富有一個創(chuàng)造性。

演繹思維和歸納法思維不同，它導(dǎo)致批評家的批評方法也不同。中國缺少的是演繹思維法，而歸納性思維比較發(fā)達，掌握了各種各樣的現(xiàn)象以后再進行綜合，或者按照普遍性的規(guī)律來概括，所以往往創(chuàng)造能力不強是這個原因?qū)е碌模覀兏嗟氖瞧赜跉w納，歸納當(dāng)然不會創(chuàng)新。

藝術(shù)家有的時候是憑感覺的，如果他對某一方面特別偏好，然后他就把自己的偏好做的很個人化，這個時候，他自己的風(fēng)格、變化就都出來了。當(dāng)然當(dāng)代藝術(shù)不一樣，當(dāng)代藝術(shù)是要動腦筋的藝術(shù)，動腦的藝術(shù)可能不讀書不行，但是這個讀書方法也不是人文學(xué)科里面訓(xùn)練學(xué)生的那種方法，他是根據(jù)自己的特點來選擇的，有時候一個偶然的選擇會改變他所有的思考。

黃建國 天眼（系列之2） 宣紙、水墨、丙烯 88×97cm 90年代

庫：您強調(diào)“批判性藝術(shù)”的重要性，那么是否是因為目前藝術(shù)界和理論界缺少這種“批判性”呢？

王：中國所有的學(xué)科都缺少批判性思維，所以我們創(chuàng)造發(fā)明少。我的“批評性藝術(shù)”是用藝術(shù)來表達自己對社會的觀點，同時提出對社會的看法，它包括了前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)和今天所有的藝術(shù)門類，這些我們都可以稱為藝術(shù)，甚至于不是藝術(shù)家做的那些東西有時候也被我納入到藝術(shù)評論的范圍內(nèi)，有時有意義的公眾行為也變成了好的藝術(shù)作品，這些都在批判性的框架之內(nèi)。如果一個藝術(shù)家沒有批判性思維，沒有對社會的觀察能力和政治訴求的話，他就很難做出具有批判性的作品出來。

黃淵青 無題2 宣紙、墨 100×100cm 1989

庫：書法一直以來都被看作為一種傳統(tǒng)的高雅藝術(shù)形式存在，而您同時又強調(diào)當(dāng)代藝術(shù)的介入性，那么如何將傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)化為一種當(dāng)代藝術(shù)的表達形式？

王：我在1994年出版了《理解現(xiàn)代書法》一書，由江蘇教育出版社出版，這本書還有一個副標題是：書法向現(xiàn)代與前衛(wèi)的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。其實這本書也是對我從1989年開始創(chuàng)作到1992年得以展出的《字球組合》作品的爭論性專著，也有人稱這本書為現(xiàn)代書法的辯護狀。這本書中就將現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)分開來對現(xiàn)代書法進行假設(shè)的，我把現(xiàn)代書法的發(fā)展假設(shè)到抽象表現(xiàn)主義的最終完成，其實也是源自于我在1980年代的現(xiàn)代書法都以抽象表現(xiàn)主義為參照對象并且想對這種現(xiàn)象的克服，而前衛(wèi)藝術(shù)在現(xiàn)代書法中的介入才能讓書法再起新路，所以，《字球組合》在當(dāng)時就是對前衛(wèi)藝術(shù)的行為和裝置的方法對書法這個符號進行總體的文化學(xué)批判。所以1992年在北京首展的時候，對正好不表明了我的法蘭克福學(xué)派的背景還在推進和發(fā)展，而且是在當(dāng)時所謂的以消除批判為時尚的后現(xiàn)代主義的語境中。盡管我后來的作品從文化學(xué)轉(zhuǎn)向了社會學(xué)，但這個文化學(xué)批判的底座依然還在。

《理解現(xiàn)代書法》王南溟

庫：您剛也提到了一個西方藝術(shù)的學(xué)術(shù)線索，其實西方藝術(shù)是有完整的學(xué)術(shù)鏈條的，而我們理論在很大程度上缺失，無法幫助藝術(shù)家辨明方向，理解時代與藝術(shù)的真正命題，這似乎又不僅是藝術(shù)理論的問題，與歷史學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等都有關(guān)系。

王：我們現(xiàn)在正面臨這樣一個問題，目前我們的各個學(xué)科都不發(fā)達，在有些學(xué)科的理解上面也有問題，比如說我們對康德的理解，一直從美學(xué)的角度來理解，是不對的。康德的理論是很政治化的，他強調(diào)人的自由，受啟蒙哲學(xué)的盧梭的影響。這個“自由”包括了康德的幾個方面，一個是在認識領(lǐng)域，對所有以往知識和概念進行批判；另一個是在日常生活領(lǐng)域，找到現(xiàn)實跟道德之間的不完善性。康德所在的那個年代要達到這兩個批判都很難，因此藝術(shù)領(lǐng)域是他假設(shè)可以達到這兩大批判的一個領(lǐng)域。在藝術(shù)領(lǐng)域，他認為藝術(shù)是通過形式呈現(xiàn)出來的，藝術(shù)語言可以變成一個實驗體，不停地突破原來的定義和框架，用新的形式來批判過去的形式，這個理論直接導(dǎo)致批判理論在藝術(shù)領(lǐng)域里面的發(fā)展。

事實上康德一直以來都被誤解了，假如說我們把康德理論就當(dāng)作“藝術(shù)無功利”， 這一類學(xué)科思維模式就會導(dǎo)致藝術(shù)家什么社會事件都不涉及，只管自己所謂的純藝術(shù)。而如果這個思維改變的話，那么相應(yīng)地在藝術(shù)的行為方式上面也會有所調(diào)整。

庫：您認為現(xiàn)在在藝術(shù)、思想或者文化領(lǐng)域，是一種迫切需要創(chuàng)造性方法論指導(dǎo)的狀態(tài)嗎？在中國是不是可以期待產(chǎn)生像現(xiàn)代主義時期的那樣一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法論的爆發(fā)與整合呢？

王：現(xiàn)代主義時期有其自身明確的譜系，而當(dāng)代藝術(shù)比較碎片化，藝術(shù)可以五花八門，但是我們不能放棄當(dāng)代社會給予我們的思考。今天的社會是由各種各樣瑣碎的利益訴求拼接而成的，沒有一個核心綱領(lǐng)能夠統(tǒng)管所有，每一個分支都要通過自我分支來發(fā)展，然后跟其他的分支達成一種互動，它是一群，一群，一群，互動以后的一個整體。對于一個創(chuàng)作者來說，不需要我的藝術(shù)面面俱到，而是只要把核心領(lǐng)域做好就可以，如果一個人希望做成一個能夠代表一切的藝術(shù)流派，在今天這樣的環(huán)境里是不可能的。

我們今天面對的問題要比現(xiàn)代主義時期復(fù)雜很多，在今天，每一個訴求都很專業(yè)，只有在某一個專業(yè)領(lǐng)域你才可以發(fā)言，每個人根據(jù)自己所在領(lǐng)域的狀況來思考問題，并能夠提出一些值得借鑒的思考就很好了。這個年代不是一個偉人的年代，而是一個凡人的年代，現(xiàn)代主義時期的“偉人制造學(xué)”所造成的災(zāi)難是無法估計的。

庫：今天是一個信息泛濫的時代，但對信息的淺層閱讀似乎并無法直接轉(zhuǎn)換為創(chuàng)造性，畢竟人們是依據(jù)自己的喜好與慣性來篩選信息。如何將信息真正能夠轉(zhuǎn)換為自身創(chuàng)造力的能量？

王：特別是在今天信息泛濫的時代，人們更加地需要思維邏輯的訓(xùn)練和和對碎片式材料進行關(guān)聯(lián)性思考。所以我們說上下文關(guān)系和對信息的情境化還原是心不可少的思維素質(zhì)，我們往往會看到我稱之為的“百度抄手”，這種人往往什么是懂似的將知識進行堆砌，但由于沒有自身的邏輯起點和邏輯框架，所引用的知識組合在一起卻是自我矛盾，而致使原來很簡單的知識也被錯誤引用了。所以將概念和命題進行預(yù)設(shè)，再來辨別知識和將知識進行再生產(chǎn)，才是創(chuàng)造力的自我發(fā)展，否則的話我們只能是一堆過去的知識，并且還會將過去的知識說的牛頭不對馬嘴。

“水+墨：回望書法傳統(tǒng)”展覽海報

8月與東京藝大材料專家

面對面交流與創(chuàng)作

繪畫材料物質(zhì)研究

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