《你行你上》醋不少，但姜文拍的不是電影

文 | 褐色鳥群

近日，睽違已久的姜文導演終于再度登場。他執(zhí)導的第七部作品《你行！你上！》登陸大熒幕。我們都知道，姜文是當下罕見的、具有強烈個人風格的 “作者型” 導演，以往既能在商業(yè)上收獲成功，也能在藝術(shù)領(lǐng)域有所建樹。加之他極具辨識度的個人形象，一舉一動都足以引發(fā)從官方到民間的關(guān)注與討論。

當然，這次也不例外。七年之后，這部名義上是琴童勵志成長片、實則被解讀為共和國歷史隱喻的《你行！你上！》，恰好遇上影業(yè)蕭條的大環(huán)境。與此前那些 “進步電影” 風格迥異的姜文及其作品，自然又收獲了這半年來頗為難得的矚目與解讀。

首當其沖的，必然是鍵政視角下的解讀。自從《讓子彈飛》在 B 站爆火后，這部被譽為 “非遺” 的神作及其創(chuàng)作者，一度被推上藝術(shù)與商業(yè)的雙重王座。連同他此前的作品，無論在電影學院的課堂上，還是互聯(lián)網(wǎng)的各類終端中，都充斥著不厭其煩、連篇累牘且事無巨細的符號分析與原型追溯。以至于在長達七年的空窗期后，影迷們第一時間想到的，仍是將影片中的人物、故事等元素還原為共和國歷史中的現(xiàn)實，以此證明 “自己看懂了姜文”。

與之相反，在更廣闊的文化評論圈中，輿論則往往不那么友好。不少評論者從其視聽語言與創(chuàng)作母題的重復中提出質(zhì)疑，“雜亂無章”“癲狂自我”“喧鬧無聊”，這都是筆者近幾日頻繁見到的評價。

當然，這些都可作為分析電影的切入點。但筆者認為，以上評價或許都存在局限。真正的核心問題在于：若說姜文迎合了 “左翼” 乃至 “鍵政” 這類群體，倒也并無太大不妥 —— 任何導演都有自己的受眾群體，在社會割裂、投機成風的文化與經(jīng)濟背景下，這無可厚非。可如果一部電影只能從鍵政角度解讀內(nèi)涵，甚至通過挨個對號入座式的技術(shù)還原就能拼湊出導演的 “意圖”，那么這部電影的價值，恐怕就要打個問號了。

2024.2.6，不太寬裕的制作周期

筆者認為，將本片置于姜文的創(chuàng)作序列及其作品運作規(guī)律中審視，它算不上一部優(yōu)秀作品，甚至難以稱得上合格。自我重復的敘事、視覺暴力的堆砌，作品中荷爾蒙的過度宣泄對觀感造成干擾，這些都徹底暴露了這位曾經(jīng)風頭無兩的導演在意識層面的孱弱與創(chuàng)作上的自戀。這也暗含一個重大問題：左翼文化及影視作品，極有可能在這種創(chuàng)作惰性中走向悄無聲息的消解。

以往的姜文，從不濫用這種簡單的 “符號 —— 現(xiàn)實” 創(chuàng)作機制。其作品中的符號始終與權(quán)力博弈的核心敘事深度綁定，是人物動機與故事沖突的外在延伸。如《讓子彈飛》中 “站著掙錢” 的隱喻，服務于反抗權(quán)威的主題；加之三位主演各具特色、極具張力的表演，觀眾既能看懂表層故事，也能深挖深層隱喻，符號與敘事形成互文關(guān)系。

符號未能表達的內(nèi)容由故事補充，故事未能言盡的 “不可說之事”，則通過畫面與道具予以充分暗示。這是姜文創(chuàng)作的獨特技巧：風格上極盡張狂大膽，內(nèi)核中卻滿是空虛、悵惘與失落的意蘊，這構(gòu)成了他作品獨有的弧光與張力。

而且，故事內(nèi)的符號與敘事不僅相互對應，二者與社會現(xiàn)實也能形成精妙隱喻。《陽光燦爛的日子》呈現(xiàn)了改革開放前一代人的生活圖景，故事中馬小軍們的躁動與難以安放的欲望，既是對社會深刻變革的復寫，也是從歷史維度對革命本身的重繪。《讓子彈飛》中 “土匪遇上惡霸” 的故事，在當時中國社會混沌而野蠻的秩序中，巧妙諷刺了21 世紀頭十年 “金錢至上” 而革命者失落的時代困局。

他雖熱衷于通過人物形象、故事情節(jié)、視覺符號、臺詞等影視元素，植入關(guān)于政治與革命的隱喻，卻從不公布“謎底”。其對電影與社會的真誠探索，以及字里行間的真知灼見，足以讓任何觀眾都能從中找到 “失語的自己” 與 “失語的群眾”。伴隨影像中人物與時代的躁動不安、紛亂繁雜的社會圖景，我們能很自然地從 90 年代延伸至今，一路梳理其中的年代符號，并將其置于對應的時代語境中—— 一方面懷舊，另一方面又從導演精妙傳遞的文化內(nèi)核里，找到它在當下的位置。

當然，這并非其作品的全部。我們完全認同，此前的姜文作品頗具左翼傳統(tǒng)底色。《太陽照常升起》中迷離斑駁的世界，對應 “革命終結(jié)” 后歷史的混沌原野，既可用精神分析剖析，也可引入革命歷史詮釋；雖票房不佳，卻收獲了電影節(jié)與電影評論界的熱捧。《讓子彈飛》構(gòu)建的野蠻而獨特的民國社會，將地痞流氓、土豪劣紳的形象濃縮為 20 世紀最核心的革命議題。

這些作品成功的核心，不在于表達的主題多么高貴深刻，而在于它們有堅實的敘事作為基礎 —— 這種敘事建立在權(quán)力真空之上，有了真空環(huán)境，才有藝術(shù)家的表達空間。

革命一代及其后代的迷茫既痛苦又真實；當 “航母在硬幣上掉頭” 的國策不可更改后，社會平等如何重新實現(xiàn)、如何喚起一代人刻在骨子里的反叛與驕傲，都是值得深思的問題。姜文擅長借用他人文學作品，結(jié)合自身在行業(yè)中罕見的資源調(diào)動能力與創(chuàng)作空間，進行充分改寫與重塑。

王朔的《動物兇猛》充滿粗鄙與蠻橫，馬識途的《盜官記》原本只是江湖氣極重的中篇小說，均被他慧眼相中，改編為中國影史中別具一格的佳作。其余作品雖偶有發(fā)揮失常，但整體而言都飽含同一種愿望：作為 “大院子弟” 的他，對認識世界、改變世界的憧憬。

而《你行！你上！》卻與此前的創(chuàng)作軌跡漸行漸遠。離開了具體的社會圖景與清晰連貫的敘事邏輯，這個曾充滿誘惑、荷爾蒙與理想的創(chuàng)作世界便悄然崩塌。影片借鋼琴家 “朗朗” 的人生故事展開，卻未將重點放在 “教育” 母題上。原本可延伸出的 “發(fā)動群眾” 敘事路徑，因議題本身的缺失與主人公年齡的限制，直接淪為一場堪稱災難的個人表演。

朗朗這類文化精英究竟有多少代表性？其婚戀風波記憶猶新，即便將其塑造成東北工農(nóng)子弟，其人生經(jīng)歷中唯一堪稱亮點的，也只是符合 “入關(guān)學” 議題的 “走向世界” 之旅。我們本期待姜文刻畫 “大儒辯經(jīng)” 的嬉鬧場面，可惜的是，他對革命與中國社會的觀察有多深刻，對未來的想象與憧憬就有多蒼白。

瘋狂而無節(jié)制的鏡頭切換與惡趣味臺詞自不必說。一旦脫離熟悉的革命母題，他便連同此前精準的題材洞察力一同丟失。一個本可圍繞 “入關(guān)學” 隱喻展開的故事 ——探討入關(guān)后本土精英的自主性何在、失去自主性后 “本土” 意義為何 —— 本該拍成隱喻現(xiàn)實的佳作，最終卻淪為個人表演。

小演員如同粉絲崇拜藝術(shù)大師般按部就班地轉(zhuǎn)場、彈琴，故事則像玩具一樣被導演隨意拆解展示。觀感凌亂與審美疲勞自不必說，直到故事結(jié)尾，我們?nèi)晕磁暹@種野性與奔放的現(xiàn)實根基究竟何在。

這固然有 “為尊者諱” 的原因，但更多是因創(chuàng)作中摻雜了太多個人考量，而非具體的社會思考。早年，他強大的個人魅力與社會關(guān)系足以支撐其對電影王國的探索夢想：憑借幾位大師的賞識躋身 “國民男演員” 行列，后在電影行業(yè)市場改革中嶄露頭角，憑借對革命與政治的個人化詮釋躍居大師之列。可一旦功成名就，加之熟稔電影尺度的表達技巧與用視聽語言 “馴服” 觀眾的方法后，他對電影的野心在一定程度上沖淡了原有的文化追求，轉(zhuǎn)而陷入個人不知所云的炫技。

姜文近十年未有作品面世，疫情雖是常見解釋，但不可避免的，還有他在經(jīng)濟與題材上的搖擺不定。過于強烈的個人表達、時好時壞的創(chuàng)作水平，雖受京圈藝術(shù)家與評論家賞識，卻未獲資本方青睞。北洋三部曲后，本可順應抗美援朝影視熱潮推進的《戰(zhàn)俘營里的奧運會》早早擱淺，而從立項到上映僅用一年半的《你行！你上！》，便成了他釋放荷爾蒙與應對現(xiàn)實考量的 “救命稻草”。

北洋三部曲均有精細的打磨過程，不惜斥資造城搭景、多次推翻劇本、邀請巨星參演；而《你行！你上！》只剩趕工與敷衍 —— 原本堪稱其視覺符號的蒼茫寂靜空鏡在本片中寥寥無幾，曾讓他引以為傲的、對販夫走卒的鮮活刻畫，在膨脹的創(chuàng)作欲中只剩斷片殘影。我們從影片資本結(jié)構(gòu)中不難找到答案：唯一的制片人是其夫人，四家出品公司中兩家由自家牢牢掌控。換句話說，這部片子已成了他的獨角戲。

果不其然，缺乏外在力量制衡后，影片主導權(quán)完全落入導演手中。片中人物走馬觀花，毫無個性表達與自我空間；沒有強有力的巨星角色平衡，姜文此前的 “觀看者” 角色，也隨資本與權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化順理成章地成為故事主導者。

他固然在宣泄自豪情緒，可當需要充分表達自我時卻露了怯：因夫人掌管財務，既不敢說露骨葷段子，也不敢與女性角色有過多糾葛，只剩一場欲言又止的 “賄賂” 戲。除此之外則火力全開，生怕觀眾看不懂，貼心念出 “你們美國欠了全世界的錢”“朗朗就是來顛覆歧視的” 這類臺詞 ——若說這是“鍵政電影”，其實這更像醋多了，餃子自己漂上來了。

更不用說猶太鷹鉤鼻、白色房間等曾在其過往作品中出現(xiàn)的 “反美” 符號，此前對革命的第一人稱復述與對現(xiàn)實的符號隱喻尚算 “真刀真槍”，可后半部分聚焦的 “反美” 卻如 “打在棉花上”，與以往的犀利精辟相比，這更像是一種安全策略，而非豐富的技巧表達。

“復仇” 的創(chuàng)作母題不僅重復，且力道疲軟。為掩蓋乏味與無聊，最令人遺憾的場面出現(xiàn)了：大量明星如過江之鯽涌入這位素以豪爽著稱的導演作品，飾演評委、老師、親人、工友等角色，卻只是匆匆?guī)拙渑_詞便 “領(lǐng)便當” 離場。人物只剩功能性，毫無戲劇推動作用；再輔以過快的剪輯、嘈雜的 “爸爸”“哎”“兒子” 對白，以及脫離現(xiàn)實、故作深刻的臺詞 —— 若不是被天書摁著，筆者實在不愿浪費這寶貴的兩個半小時。

筆者觀影時場內(nèi)雖觀眾不少，卻難掩長久的沉默。結(jié)合影片評價與經(jīng)濟效益可見，他已默認觀眾熟知其風格與“深刻”，默認觀眾能從中獲得樂趣與啟迪。可當他試圖通過一個不值得共情的人物傳遞悲憫，用近乎視覺霸凌的方式表達觀點時，這部片子恐怕會像史上諸多晚年陷入自我致敬、自我崇拜的藝術(shù)大師作品一樣成為遺憾，而非一位曾熠熠生輝的電影大師對自我的回望與對觀眾的敬意。

我們是否還記得張麻子指向自己的槍？是否記得導演本應有的核心魅力 —— 那個曾鼓舞一代人的 “公正公平、再造文明”之夢？左翼文化的核心生命力在于批判性與人文關(guān)懷，它通過藝術(shù)作品揭露現(xiàn)實矛盾、關(guān)注個體命運，激發(fā)對公平正義的思考。可當左翼文化表達淪為符號的簡單對應 —— 如琴童反抗老師直接機械對應歷史事件，卻無視真實的教育壓迫與個體困境，便無從延伸至權(quán)力與帝國議題——

批判性只會簡化為口號式宣泄，“入關(guān)之旅”也成了短劇般的室內(nèi)拼湊。當作者個人意識試圖凌駕于現(xiàn)實之上，再恢弘的歷史進程，也不過是 “進城” 與個人人脈、惡趣味及掌控欲的 “現(xiàn)形記”。

話說回來，《你行！你上！》的創(chuàng)作困境本質(zhì)是當下文化生態(tài)的縮影。在社會割裂、輿論極化的背景下，創(chuàng)作者易陷入討好特定群體的投機：用安全的符號框架替代冒險的原創(chuàng)表達，用現(xiàn)成的解讀模板降低創(chuàng)作難度。但這種偷懶終將導致文化失落 —— 以影視為載體的左翼文化不再有深刻批判，淪為 “猜謎游戲”，失去打動人心的力量。筆者曾多次撰文指出 “進步主義” 電影的困境，可悲的是，左翼電影也在重蹈覆轍。

曾經(jīng)，姜文的作品不是 “你行你上”，也不是 “不行硬上”，而是 ——

“只能說你沒懂，不能說你沒看見”。

記得這句臺詞的，不只有他一個人。

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