想推薦十年前這部冷門美劇，被嚴重低估

《更美好的事》

Better Things

2016 - 2022

在愛與疲憊之間

論女性的自我保全

一聲“Mom”（媽媽！），引出的是依戀、渴望、埋怨、憤怒，和愛。它是美劇《更美好的事》（Better Things）中，最響亮、綿長的臺詞。從2016年到2022年，整整5季的劇情，讓我們陪伴Sam一家度過了一段如此真實、迷人、又值得回味的日子。

《更美好的事》主角Sam，在劇中展現出一種極為少見的美國女性形象：

Sam，單親母親，英裔美籍猶太女人，文化混血者，白人中產，好萊塢底層女性。

她既非典型中產白人主婦，也非拉丁裔/黑人母職英雄，而是一個被系統擠壓的單親猶太母親、副業演員、隱形勞動者。她處在美國社會文化張力的夾縫中，一邊與英裔猶太母親的舊歐洲式挑剔不斷磨合，一邊在好萊塢體系中逐漸邊緣，被貸款與家務壓得喘不過氣。

在典型美式的物質泛濫中養活一大家子，Sam在自我嘲諷帶來的一絲松弛中，試圖將日子過得更明媚一些。

本劇的主演、聯合編劇、導演、執行制片人帕梅拉·阿德隆 （Pamela Adlon）出生于演藝世家，1983年開始從事電視行業。她為多部動畫電視連續劇配音，其中最著名的是 《一家之主》（1997），憑借在該劇中飾演鮑比·希爾 (Bobby Hill) 一角獲得艾美獎。她本人就是有著三個女兒的單親母親》。《更美好的事》一定程度上是她的半自傳作品。

帕梅拉與Louis C.K.相識于《幸運路易》——一部由C.K.編劇并導演的HBO劇集，帕梅拉因在其中飾演其妻子，兩者自此建立了深厚的合作關系。之后，C.K.推薦帕梅拉主導創作《更美好的事》，自己也擔任第一季的聯合編劇和執行制片人。然而在2017年11月，在第二季大結局播出前，《紐約時報》公開了多名女性指控C.K.的性侵害行為，這些傳聞此前雖流傳于博客圈但未被主流證實。丑聞曝光后，FX終止了與C.K.的所有合作，帕梅拉也迅速解雇了共同經紀人戴夫·貝基（他被指曾對受害者施壓）。

在《更美好的事》第一季第一集的結尾處，作為演員的Sam拒絕出演一場暗含亂倫意味的鏡頭：情人的兒子撞見她和情人的性行為。她告訴導演希望刪減這組鏡頭，因為她自己有三個女兒，不希望這樣的場面被女兒們在電視上看到。這一最終被輕松駁回的請求，表面上是出于對孩子的保護，但更深層的是，她不愿讓母職淪為被行業隨意操控與消費的敘事工具——這并非來自對母職的神圣化，而是因為她看清了這一身份在文化、影視語境中，早已被規訓為無邊無界、任人取用的服務角色——意即在劇本中成為一種可供凝視與戲謔的母性符號。

這個導演口中“好笑的那一段”，本質上是一種輕浮的性化處理，一次對母親角色的雙重剝削——將母性與情色強行嫁接，并以荒謬喜劇的名義進行消費。

而值得一提的是，這個片段取自于飾演Sam的帕梅拉本人出演《加州靡情》（Californication）時期的真實經歷，這是前me too時代女演員經常會遭遇的困境。成為自己劇集主導的帕梅拉，把當年自己的親身經歷，直接寫進了這部劇的第一季第一集里。

這種堪稱犀利的邊界感也存在于Sam與三個女兒之間。

于是，我們需要將目光從Sam的片場生活轉向她的個人生活中，看看她是如何兌現一個女人的“非母親計劃”的。

帕梅拉·阿德龍，《更美好的事》的創造者，一個離異的女人和她的三個女兒

1。

一個女人的“非母親計劃”

Sam Fox和她的三個女兒

在Sam那美麗的二層別墅中，三個女兒對母親呼喚聲此起彼伏，但這并未組成美妙的樂章，而是令人想起那貪得無厭的幼雛張開的雛喙，渴望母親的投喂——情感、物質的滋養。當Sam開始捉襟見肘、疲于應付時，她自然會遵從內心，開始在精疲力盡的自己和女兒們的需求之間拉扯、平衡，在這份母職深井般、似乎毫無盡頭的付出中按下暫停鍵。

女兒Max充滿索求、憤怒、依戀的“Mom！”有時令Sam倍感疲憊。

事實上，Sam并不試圖成為一個“另類母親”，但她也拒絕被收編為一個正統母親。她拒絕完成那套已被高度規范化、制度化的母親敘事：無限耐心、全然理解、自我抹除式的愛。

這一立場與態度，在遭遇女兒們的冷漠時，達到高峰。

當女兒Max與Frankie對Sam飾演的角色嗤之以鼻時，她直言受傷，她不想等到自己死后才被承認為一個“好母親”或“好人”。她需要的是在活著的時候就被看見。Rich——與她有著如此稀有珍貴默契的好友，則以一場極度儀式化的方式兌現了她的愿望：他為她籌備了一場切實的“葬禮”，三個女兒為她朗讀悼詞，表達著被日常瑣碎、毫無危機感的驕縱所掩埋的情感、對母親的愛。這場主動操演死亡的行為，是對活著卻被隱形了的女性價值的一次維護，以黑暗浪漫的方式。

當女兒們因稚嫩莽撞時常碰觸到Sam的個人邊界時，她的憤怒何嘗不是來自真實的母性？她并不會神圣化自身作為母親的疲憊，也不會試圖以內疚中和發出的怒火——她將所有“母親不該示人的情緒”，本能地、又如此有智慧地表現了出來。當然，這一切帶刺的攻擊，都以她大量的愛、關懷為基底，狡猾的孩子們心中自有分寸。

大女兒Max以充滿挑釁的女性化作為對青春和母親的回應：性感、混亂、情緒飽滿——這是她對“被看見”強烈需求的劇烈演化。

她極易激發出他人的矯正欲，說教欲，但母親Sam卻用退后與凝視，尊重Max天生的性格，和施展它的權利。

叛逆美麗的大女兒Max由如今已憑《阿諾拉》加冕奧斯卡最佳女主角的Mikey Madison飾演

Sam這三個迥然不同的女兒，組成了三種象征性的女孩形象，她們有各自的甜美、鋒芒、混亂、摸索，而Sam無意引導她們“成為誰”——因為那意味著在家庭教育中，預先存在一個既有的模版；也意味著要將迥然不同的女兒們塞進這個模版中。

Sam更樂于維持一個松散、自然、不強加的關系結構中，共同生活在容忍與溫柔中。她拒絕扮演“閨蜜式母親”，抑或成為“權威母親”，她甚至不想成為一個“榜樣”或“反面教材”。非常自然地，她成為一種廣闊的母體——一個持續在場的安全之地。正是因為這種廣闊的母性，三個女兒才得以在其中自由漂移（哪怕在關系中有張力、傷害、抵抗），進而在成人后，達到真正的獨立。

在女兒Max的床頭柜下發現避孕套，震驚之余，Sam不忘將避孕套再放回它原本掉落的地方，給予Max最大的尊重。

保姆正準備向剛剛歸家的Sam抗議女兒們對她出言不遜時，Sam立刻將她勸走。這反向印證著Sam對于女兒們言行的態度：遵從自我的表達優先于社會對語言禮節的要求。

在第五季第九集，Max——一個極度敏感，以反抗和傷害維系母女關系的女孩，在Sam這個自由寬廣不過多設限的母親身上，成長為一個獨立的個體。她決定留在英國，不是反抗，也不是逃離，而是非常健康、自然地脫依解纏。

2。

“不止屬于自己的房間”

母親的家庭空間

《更美好的事》中的家庭空間，既是功能性的，又屬于一種隱喻范疇：每一個房間、每一個走廊，都是一次關系結構的再現與擾亂。

最具代表性的是Sam在臥室準備自慰卻被女兒Frankie打斷的場面——一個理論上屬于私人邊界的空間，在劇中反復出現，卻總被闖入：孩子進來，她的身體與情緒都無法完全屬于她自己。家庭空間成為高密度的情感“戰場”——在取悅自己和關照孩子之間拉扯。

Sam的廚房，是劇中高頻出現的空間之一。

它溫馨，但并非浪漫化“母親勞動”的具象場域，而是演化為一種重復、緩慢、近乎倦怠的節奏：做飯、洗碗、裝盤、打掃、再打掃……似乎沒有終點。而Sam在生活中操持的這一場場家務的疲憊循環，被女兒Frankie制作的深夜奶油意面終止了：Sam的愛終于得到了回應。而這正是人類情感能夠繼續流動而不至枯竭的要義。

不過，這種家務的重復，雖有其枯燥的一面，但并非純粹的困境。

劇集始終提示我們：重復也是節律，是人類關系在混亂中保有秩序的一種微型努力。Sam反復洗碗、打掃、安撫，不是因為她被困在其中，而是因為她仍愿意留下、維持，她愿意讓這個家庭緩慢繼續下去。這也意味著，廚房的功能在不斷重復的軌跡中，被提取了它的象征意義——勞動也是情感傳遞機制之一。Sam的愛全都轉譯進每一鍋湯，每一頓菜中。

這些看似無關緊要的瞬間不斷堆疊，構成一種具有女性經驗特質的“生活厚度”。這種處理方式，讓人不禁聯想到阿克曼在《讓娜·迪爾曼》中確立的“時間凝視”策略——將女性身體在空間中的重復性勞動、瑣碎日常與被看見的尷尬感，轉化為敘事的中心。

然而，與阿克曼的極端形式與壓抑節奏所帶來的尖銳揭示不同，帕梅拉賦予這些日常片段以韌性與戲謔感：Sam會在洗碗時嘟囔埋怨，在蹲馬桶時思考人生，日常緊張感被鋪進了便秘與通馬桶的反復演繹中。演員的表演、蒙太奇的剪切，使得《更美好的事》在基調上，帶有更明亮的情緒。這恰恰是帕梅拉的獨特貢獻：和《讓娜·迪爾曼》雖有某種同構性，但是凸顯出帶有疲憊和幽默的柔性堅持——仍然得笑一笑，然后繼續生活。

然而，生活究竟是什么？在第四與第五季中，時間幾乎徹底稀釋掉了傳統敘事的“進展”結構，轉而進入這樣一種刻畫：生活不是線性劇本，它不是依靠理性思考去打碎、篩選、進而構建出清晰的敘事線；而是由殘余、沉積、重復、變動混雜而成的模糊結構：

大女兒Max的問題未被解決，依然漂浮在成年的邊緣；二女兒Frankie的性別身份從未被確定，一直持續變動；三女兒Duke的童年沒有明確的“轉折點”，僅有緩慢的、難以察覺的撤出。

但正是這些非進展性的結構，制造了《更美好的事》中最動人的溫度——生活依然是混沌的一團，承載著一切，在重復和時間的流動中，像天上的云，似乎靜止，又的確在飄著。

而在這座房子里，還飄蕩著父性的幽靈：

在通往二樓的樓梯拐角處，那尊男孩雕塑靜默佇立，Sam每日上樓時總要輕輕摸一下他的頭，像是在對一個永遠不會長大的幽靈孩子打招呼。這一重復撫摸的動作，意味著她將那份缺席的父性、未曾擁有的兒子，凝結在這個不說話的石頭孩子身上，讓它在家庭中作為象征結構的一角安靜地存在著。

而當雕塑在一次混亂中摔碎、被替換成一個笨重的大胖子時，母性與父性之間的無聲平衡終于被打破——這是一個毫無象征意味、甚至帶點滑稽感的新物件，它不再承載任何想象，也不再需要她的觸碰。她借此重新布置自己的精神空間和秩序。

而這個男孩雕塑是一個重要的原型：他是Sam那可悲的前夫——他偶爾到訪，索要錢財；也是父親的幽靈——被Duke捕捉到他的徘徊；或是闖入Sam的夢里。

這三個女兒的父親——一個毫無責任感的軟飯男，實際是這個劇中最大的“幽靈”

3。

身體

唯一可靠的語言

Sam心血來潮，在試衣間里試穿了大量的早年衣物，她站在鏡子前，試圖拉上牛仔褲的拉鏈，卻發現每件衣服都像是給另一個更為苗條的女性準備的，或是劇組誤發的電影服裝。被硬塞進衣物的身體對主人無聲抗議著——你發福了。

這具身體，曾抓住時間空隙打盹兒。發胖、疲憊，連帶著奢侈的放空、抽煙，尤其更年期的不可控、月經和絕經帶來的激素、心理波動——這一切都構成真實自我的呈現。身體是情節，是語言本身。

Sam在等待女兒放學時，睡在車里，一位年邁的母親向她傾吐了作為“耗材母親”的命運。

在Sam身上逐漸具象化出兩個象征符號：

她近乎卡通人物般的嘆息聲，

以及那條特定款式的內褲。

“卡通人物般的嘆息聲”，像是一塊磁鐵，將她日常所有的瑣碎吸附起來，讓這些瑣碎顯得更令人疲憊；但同時，這種嘆息，也能將疲憊一下子甩掉。Sam穿著那條特定款式的內褲嘆息著。我們的目光無疑會被這款包裹性十足的內褲牢牢吸引住：它像是從男人衣柜里翻出的殘余物。毫無性感可言，甚至不能被歸類于“中性風”——那種可被時尚消費的去性別裝扮。它只是看上去很舒服、很實用，忠實、遷就于她身體的褶皺、鼓脹，不帶任何美化與苛責。

通常來說，女性身體大概率總被作為一種圖像來解讀，而Sam的這款內褲，是這類約定俗成圖像的斷裂，對凝視觀看的喝止。這條內褲，幾乎像是《更美好的事》的風格縮影：拒絕塑造曲線，拒絕作為可被輕巧消費的存在。

這種身體政治的陳述，不僅聚焦Sam一人，也在Sam的母親Phyllis以及三個女兒的身上有著詳盡的體現，進而構成了“代際身體”的圖景。

Max的墮胎是關鍵節點之一：它是“重大事件”，但被拍得非常現實、克制，甚至“日常”。女性身體的選擇，不需要悲劇化、歇斯底里、或是道德評判。這是代際間的一次連接。正是這種反戲劇化，使得Max那通常顯得曼妙性感的身體第一次成為自身主權的承載者，她付出了一點情緒，并從中建立起全新的自我感知。

大女兒Max就墮胎經歷對Rich的自白

二女兒Frankie的性別模糊與發型、服飾選擇也直接通過身體來表達：

她的中性打扮、與性別規范的斷裂、長短發的更迭，是對身體既有認知的挑戰。Sam從未逼問、標記或解釋Frankie的性別，而是通過陪伴與適度退后，讓身體屬于Frankie本人。

而Duke——最年幼、最不具表達欲的孩子，反倒成為最敏銳的身體感受者。她常常沉默，卻能“感應”到Sam的焦慮、姥姥的衰老，仿佛整個家庭壓抑情緒在她的小身體中獲得回聲。

Duke的身體是一面未被拋光的鏡子，她曾在英國的海邊看到本土神話中的的悲傷女魂，她是通靈者，女性纖細感知力的代表。

至于Sam的母親Phyllis，她在劇中既展現出美麗與衰老的交織，又在固執中帶著權力與失控的矛盾。她是劇中能和Sam并重的高光人物。Phyllis雖已年老，但劇中反復強調她保養得宜、依然很美：她注重妝容、在意穿著，維持身材，甚至錘煉肌肉。這種維持并非虛榮，而是她那一代女性最熟悉也最安全的“社會生存方式”。

她的美，是一種象征權力的痕跡——那個年代女性以美為資本建立“在場感”，她甚至將這種對美與權力的聯結，轉化為評價、貶低自己女兒樣貌的工具——她將身體當作社會判斷的通道。同時，她對美也保有執念，每遇到類似的場景，都被觸動情感，如同一層精致而冷峻的漆面，掩蓋著深處那種未曾言明的詩意脆弱——既是防御，也是遺留的自我慰藉方式。

Sam的母親Phyllis從外表到言行都是典型的上一代女性

但與這種延遲的美相對的，是Phyllis的身體反復出現“衰敗”的跡象：心臟病、記憶混亂，但她對這一切充滿否認與反抗。這構成了她身體政治的核心悖論：她一方面拒絕承認身體衰老，另一方面又用衰老制造控制感。這造就了本劇最令人印象深刻的搞笑場面：Phyllis用夸張的姿態倒在自家客廳中，只為嚇唬女兒，表面看是惡作劇，深層動機，則在于通過這種驚嚇式玩笑、利用自己的衰老和脆弱，抓住女兒的注意力。

假裝倒地的Phyllis和受到驚嚇遲遲緩不過來的Sam。

同時，整部劇里母親總是追著Sam到處跑，Sam躲避母親，帶著自己的三個女兒出游的場景反差，也揭示了“老年女性”在家庭結構中既失權又隱形的殘酷現實。

在《更美好的事》中，一家三代女性的身體并非線性排列，而是如同三面鏡子同時展開。

這三面鏡子，將一個女人從童年到老年的全部欲望、困惑、脆弱、成長、絕經、衰老......攤開在同一個時刻

4。

一部電視劇

如何不落俗套

處理代際創傷？

當我們看到Sam無數次躲避母親的靠近，我們當然能感受到代際創傷隱約的存在。編劇并未用傳統的閉環式、線性敘事來直陳這一主題，而是將它“捏碎”成無數細小的碎屑，讓其似有似無，隱晦地滲入無聲的抵觸與瑣碎的對話之中。

Sam和母親之間的緊張與疏離，劇中從未提供明確的起因，也不試圖回顧或剖析她們的過往。觀眾體驗的不是一個被梳理好的故事，它在無聲中塑造了Sam和母親的復雜關系。

在《更美好的事》中，Sam父親給她的傷害有具體的回溯事件，哥哥對母親的憤怒則因后者明確的忽視而生，

唯有Sam與母親之間那種時常浮現但可被控制的緊張感，沒有明晰的起點，也沒有解釋性的鋪陳。

劇集重復展示這樣一個場景：Phyllis突然出現在Sam面前，而疲憊的Sam只想獨自回家休息或忙自己的事。但在一陣拉鋸戰后又直視彼此。

劇中最接近“創傷事件”的回溯，或許是那一場來自童年的羞辱場景——Sam在一次家庭聚會中模仿了父親，獲得了短暫的注意力與笑聲，卻被父親以諷刺的鼓掌和冷笑“回贈”：“看看她，真是個好演員。”這不是鼓勵，而是輕蔑，是父權式打壓的精確操作。

它既是對女性表達欲的羞辱，也是對“模仿父性”的懲罰。但令人驚異的是，這樣的事件在劇中幾乎沒有延續性的回響，它只是輕輕地落在觀眾眼前，像一滴墨落入水中，迅速擴散，又消散。直到幾十年后，才再次被揭示。

編劇沒有用慣常的操作，將母女創傷戲劇化、將Phyllis簡單還原為“問題母親”。這段關系像是一種隱秘的幽靈，存在于沉默、眼神交流、偶發的摩擦和冷漠中，但始終未被言明或解構。劇中用碎片化的日常，重現了這種“去結構化”創傷的模糊性，它是不可被輕易命名的經驗殘片，它被散落在這類細節中：母親總是不請自來沒有邊界感；用老年、孤獨、尖銳的幽默包裹自己的權力表達，令人難以“正當”地憤怒；在情感表達中永遠帶著諷刺。這種侵入感并不劇烈，卻如綿密的網，柔性纏繞、無法掙脫，看似瑣細，卻有殺傷力。

《更美好的事》整體上帶有一種溫柔、寬容的左翼精神美學，主張性別與族裔的多樣性，包容性體現在角色選擇、性向譜系與家庭結構的松動之中。然而，即便如此，它仍未能完全脫離文化刻板印象的陷阱，尤其在對東亞家庭的描繪上，暴露出明顯的單一視角與簡化處理。

比如：美甲店老板娘以“上哈佛的兒子”作為自我價值的唯一依托；Sam的亞裔嫂子對母親的批判則被描繪得尖刻而疏離——這些設定雖具諷刺意味，卻未能深入人物的文化背景，而往往滑向對“東亞虎媽”或“政治怨婦”的典型化書寫。在這樣一部強調復雜性與反規訓的劇集中，這些東亞角色反而被固定為一種“功能性他者”，成為反襯Sam自由育兒哲學的背景人物，落入了令人遺憾的刻板印象。

Frankie所參與的，并非傳統意義上的詩歌朗誦會，而是Z世代獨有的自我身份發表空間——一種融合詩歌、脫口秀與政治表達的混合體。

Frankie的詩歌朗誦會上，性別、種族、家庭、國族創傷成為可被演說的“素材”，情緒與意識形態共振，語言不再是交流工具，而是構建自我存在的核心材料。Frankie在其中自在穿行，而Sam則作為一個旁觀母親，既被打動，也隱約感到無法進入那種語言系統——這既是代溝，也是文化代謝的必然結果。

同時，這也符合《更美好的事》整體不閉環的“松散式”敘事美學：創傷不是用來被講述或修復的故事，而是生活中無處不在的懸浮狀態。如同一道疤的痕跡不可能徹底被身體自然地代謝掉，它無法被完美地解決掉。當然。

在《更美好的事》中，創傷也從來不是一個需要“被解決”的問題——它更像一種既定的現實。所以放棄尋找原因，也不向觀眾承諾它會“好轉”，是一種聰明且誠實地做法：你可以在沒有修復的狀態里繼續活下去。你需要的，只是有人承認這個傷口的存在。

當Sam意識到，自己的人生終將會像這座別墅一樣，逐漸回歸獨自一人。無論是母親，還是三個女兒，都將離開這里、離開她，擁有自己的生活。而她講選擇駕駛著那輛美妙絕倫燃油型Dodge Dart——肆意、野性、自由，在奇跡般的極光下，兜風。在付出了那么多愛之后，她始終擁有她自己。

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