追光的新“聊齋”，還不如“黑悟空”的過場動畫

去年，大熱的國產首款3A游戲《黑神話·悟空》里，在主線外，有六支過場劇情動畫，以妖邪為主題，畫風各異。

比如，第一回《火照黑云》是以手繪風格，演繹了黑熊精與金池長老的交往，第二回《風起黃昏》用的是定格動畫，描摹了一個書生和吃人狐妖的故事。

這組過場動畫，每一支，不過三四分鐘，對白克制，通過六種不同審美與情緒調性的表達，還原了《西游記》“萬物皆有靈”和“反宿命”的戲劇內核。

總長27分鐘的合集看下來，讓人頭皮發麻。

7月12日上映的動畫片《聊齋：蘭若寺》（下稱《蘭若寺》），也是六則拼盤故事，也是畫風各異，也是妖邪主題，不免讓我們想起“黑悟空”里這組過場動畫。

但相較之下，《蘭若寺》把《聊齋志異》這部充滿人性洞察和批判精神的文人志怪小說，降格成了一場流于表面的正邪對抗，以及工業糖精式的愛情小品。

兩相對比，高下立判。

《蘭若寺》是追光動畫創立以來的第十部長片，也是繼《長安三萬里》后“新文化”系列的第二部作品。

所謂蘭若（音rě），是梵語“阿蘭若aranya”的省稱，原指僻靜的荒郊野寺，而并非寺名；在《聊齋志異》中大約有十多篇都提及蘭若，如《尸變》《畫壁》《促織》《辛十四娘》等。后來通過影視改編將之變為著名的故事發生地，影響力最大的，非《聶小倩》莫屬。

早年，李翰祥將小倩的故事，改編成老版《倩女幽魂》時，因為原著發生地為浙江金華，便因地制宜的把古寺命名為金華寺；而到了徐克和程小東手里，便干脆把蘭若當成寺名，又因為“倩女”三部曲影響太過深遠，于是蘭若寺也就此約定俗成，并成為追光這部“聊齋拼盤”動畫的“主會場”。

《蘭若寺》整體涵蓋了六則故事，除了蒲松齡為主線的《井下故事》，還有《嶗山道士》《蓮花公主》《聶小倩》《畫皮》《魯公女》。

從成片來看，最不大眾的《魯公女》（很多人都沒聽過這個故事），反而是最好的——感人肺腑，作為這組拼盤的壓軸不差。可以打8分。

其次是《聶小倩》，改編成了現代版（背景挪到了民國時期）較有新意，但也僅僅停留在旗袍、手槍等符號堆砌上，故事本身卻未能脫離窠臼——打7分是可以的。

而為人熟知的《畫皮》，內核改為“婚姻圍城”的女性覺醒，雖然符合當下女性思潮，卻將原作這個最具人性幽暗的恐怖故事簡化為曝光渣男的戲碼——我們就只能給6.5分了。其他兩部《嶗山道士》《蓮花公主》，顯得中規中矩，或者說低幼，不評價了。

因而，整體觀感上，說不如“黑悟空”的過場動畫，所言非虛。

某種層面上，這也是追光動畫的長期瓶頸：技術領先（如水霧絲帛渲染、毛發物理），與敘事孱弱的不匹配。

-突破在于“真有鬼”-

盡管，如前言所說《蘭若寺》不如《黑神話》過場動畫（后者投入數億資金勝之不武），但更該拿來“同臺競技”的，是28年前徐克監制和編劇動畫片《小倩》（1997年）。

以《蘭若寺》成片來看，不管是民國版《聶小倩》，或是其他幾則故事，除了動畫技術的時代發展外，敘事節奏、喜劇元素、情感共鳴等其它方面，應該還無法達到徐老怪當年水準。

當然，如此說，并不是想全盤否定追光的新“聊齋”——《蘭若寺》也是有極大突破的！那就是——肯定了“鬼”在中國古代及民國時期的“存在價值”，而不是像以往的國產片那樣，要么轉換成妖，要么通假成“詭”。

盡管去年光線那部動畫《小倩》也已經有了類似的突破，除了女鬼的“身份認同”外，也加入了地府的情節，但礙于此片撤檔后再“低調”上映，票房實在太差，不到1300萬，存在感幾可忽略不計。不像《蘭若寺》后三個故事都有鬼的存在，特別是壓軸的《魯公女》，女主角魯瑛反復自稱是鬼，唯恐觀眾不知。

此前，「文娛春秋」曾呼吁——是時候，給我們的影視產業松綁了，文中提及，如果全盤松綁做不到，至少應該放開涉“鬼”題材，這是中國民俗的重要組成部分，不應該限制表現傳統文化的影視作品“超自然”發揮。

本來，蒲松齡原作《聊齋志異》中的角色，大多都是“鬼”——而“聊齋”一詞，甚至都成了鬼故事的代名詞。

《聊齋志異》原小說另一個特點是，幾乎沒有明確的年代背景；但在《蘭若寺》中，分別賦予了魏晉、唐宋、明朝、民國等不同的時代特色；因而，這部動畫的視覺風格相應就顯得多元。

比如《嶗山道士》的毛氈風格，就迥異于早年上海美術電影制片廠那部水墨背景的木偶動畫片。但如果跟《愛，死亡和機器人》相比的話，整體的視覺風格，特別是人物造型上，還是有點太過保守和統一了。

《蘭若寺》由蒲松齡串起故事的設定，和阿拉伯世界的經典著作《天方夜譚》主線相似——后者講述了為阻止一個厭女又嗜殺的國王繼續殺人，宰相女兒自愿進宮講故事，每晚只講開頭和中間，國王為了知道結局而不殺她，一直講到第一千零一夜，終于感動了國王。雖然，這條主線，在女性主義者聽來是完全不能接受的，但至少它是有懸念和緊迫感的。

而《蘭若寺》也試圖構建這樣的主線，讓井下的靈蟾上人和玄龜子輪流講故事，彼此不服氣，都自認最會講故事，還讓蒲松齡來當評判。可偏偏蒲老師一直賣關子，老是不表態，企圖做個“端水大師”誰都不得罪，最后干脆不當故事“判官”，下場自己說起了故事——便是《魯公女》，被渲染得驚天地泣鬼神，故事感人、情緒飽滿，最后勝負也就不言而喻了。

問題是，前面四個故事，雖然年代與風格不同，但礙于篇幅，都對原著故事亦步亦趨，幾乎不敢越雷池一步，也就順勢保留了一些明顯的歷史局限性。直到《魯公女》才增添了許多情感細節，改編幅度也相對要大上一些。

因而，相對于之前更為婦孺皆知的《聶小倩》《畫皮》等故事，《魯公女》是最完整和感人的。可這樣的完成度，并不只是因為故事本身的感染力，而更多是幕后主創的偏心（希望蒲松齡獲得勝利），刻意為之的結果。

-難續《長安》的輝煌-

不只是質量和口碑，《蘭若寺》作為追光新文化系列的第二部動畫，也不免要和《長安三萬里》18億票房相比較。以目前的走勢來看，前者首周末僅4200萬，票房破二（億）望三都成問題。

究其原因，詩歌在很長一段歷史時期，都是中國文化的主流，階層躍遷的敲門磚，而唐詩更是主流中的主流，代表著曾經的文化自信。至于詩仙李白，雖然他在人們的心目中一直是C位，但在以往的影視改編中，卻時常被當成唐明皇與楊貴妃“長恨歌”的陪襯。

于是，當《長安》伴隨著高適的回憶，以及杜甫王維等人的酬唱交游，再加上動畫更為自由奔放的表現形式，讓李白和他的詩才有了最為淋漓盡致的揮灑空間。

由于詩歌和志怪小說的流傳度差異，注定了《聊齋》無法像《長安》那樣以豪情萬丈的詩句，把電影院整得跟演唱會現場般集體大“吟誦”……

畢竟短篇小說情節再蕩氣回腸，也不可能呼之欲出；而蒲松齡本人也不可能像李白那樣，總是活躍在風口浪尖、江湖傳說中，而只是在月黑風高，荒郊野寺，跟井底之蛙、玄虛之龜掰扯些“野狐禪”，如同深夜鬼故事節目的串聯主持人一般。

再加上，相比李白的唐詩，蒲松齡《聊齋志異》這樣的玄幻故事，早就被多次影視改編，從上世紀20年代算起，約有70多個版本，就連拼盤電影這種形式，李翰祥早年也拍過——

1979年邵氏出品的《鬼叫春》，其中也有《畫皮》故事，并注入了書生與女鬼的前世恩怨，岳華在片中不但扮演將軍和書生兩個角色，還化了老妝，扮演主線中的說故事人。

而早在1966年，鮑方（著名攝影師鮑德喜父親）就導演了電影《畫皮》，據說1979年引進到內地后，還嚇死了一位老年觀眾，因此被禁封了。

同樣是“畫皮”電影，2008年陳嘉上也拍了一版，烏爾善接續拍了《畫皮2》，算是完全魔改“聊齋”，但票房都不錯，后者更是斬獲7億多元。

在內地最知名也最正宗的“聊齋”故事，則是1988年陳家林、謝晉等十多位導演聯合執導的電視劇《聊齋》，當年不到20歲的陳紅演繹才女連城，讓人印象深刻。主題曲《說聊齋》，則更為深入人心。

除此之外，還有1998年張鐵林主演的電視劇《聊齋先生》，也把人物生平和筆下世界有機的結合起來，而不是像《蘭若寺》那樣，蒲松齡被故事中人的愛情故事，給弄成了陪襯。

-哪吒帶不動國產動畫-

其實，從創作題材看，追光接檔《長安三萬里》的新文化系列，就算不再圍繞唐才子，按部就班來說，也該輪到蘇軾、辛棄疾、柳永、李清照等人的宋詞，抑或是關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸這所謂四大家的元曲，而不是一下子便躍進到清朝蒲松齡的短篇志怪小說集。

《蘭若寺》的片尾彩蛋里，預告明年暑假會推出《三國：爭洛陽》，根據追光動畫總裁于洲在萬達電影戰略發布會上的透露，2026 年冬還將推出《水滸1：風雪山神廟》。雖說四大名著一向是影視改編的一口古井，怎么淘怎么有，但追光這樣的題材布局，還是讓人有點一頭霧水，太過全面出擊，而難以找到真正的方向。

試想，三國和水滸，到底該囊括在“新文化”系列，還是開設一出“新歷史”的系列呢？

不過，在目前國內動畫廠牌來說，追光還是極少能持續推出院線長片的公司，最近幾年，以每年一部電影上映的頻率推進，屬實難得。

相較而言，推出《哪吒》系列而居動畫電影頭把交椅的光線彩條屋，在布局上更是“計劃跟不上變化”。

《大圣歸來》的導演田曉鵬，前年推出新作《深海》，雖然粒子特效方面有創新，但敘事上還是短板，反響難達預期。而傳說中的《西游記之大圣鬧天宮》也一直沒有下文，同樣只存在于傳說中的還有梁旋和張春執導的《大魚海棠》續集，至于《大護法》的編導不思凡，去年推出的《大雨》票房1729萬，豆瓣6.2分，實在是“雷聲大，雨點小”。

而彩條屋的中國神話系列，雖然有哪吒這樣的票房核彈，第二部《魔童鬧海》國內以154億的驚人數字收官，海外票房目前4億，遙遙領先第二名《長津湖》一百億。但除此之外，也就只有五年前另起爐灶的《姜子牙》，跟《哪吒》系列還不在同一個“封神”宇宙中。

自從今年春節檔后，清明五一以及暑期檔的前半段票房都比較慘淡，很多國產重點影片都遠不及預期，美國電影重新回暖霸榜。今年國內上半年的電影票房，《哪吒2》占比超過一半。這雖然是單片的票房奇跡，但相較于其它電影，包括別的動畫，《哪吒2》僅是個案。

此前，有人樂觀于《哪吒2》能帶動國漫，但實際而言，并沒有。

-追光十部得與失-

縱觀追光的十部動畫，始終是在故事的原創與改編，寫實和虛構，以及幕后的民主與集中之間不斷調整。

王微作為公司的創始人和大老板，雖然后來不再親自執導，但還是以“紅泥小火爐”“大毛”等筆名，繼續負責編劇。一定程度上，相當于喬布斯作為皮克斯老板，卻包攬《玩具總動員》系列以及公司其它項目的編導工作，即使喬布斯的控制欲超乎尋常，卻也沒夸張到跨越創作這條“紅線”。

當然，王微可能是真喜歡。

平心而論，追光最初的三部原創動畫（《小門神》等），制作理念本身并沒有太大的問題，和皮克斯一樣都以非人類角色為主，門神、茶寵、機器人、貓與鸚鵡，其實和皮克斯早期作品中的玩具、螞蟻、怪獸、小丑魚等主角，都是差不多的路數，也更容易發揮動畫的優勢。

但王老板自編自導的劇本還是有著文藝中青年通病，太過追求浪漫表達，而忽視角色內在張力，特別是無法有效的平衡傳統與現代之間的關系，比如《小門神》中的神仙與凡人，天庭和人間，以及《阿唐奇遇》里的茶寵與機器人，彼此間的反差更多只是明面上的，并沒能真正轉化成故事和情感的細節。

到了《貓與桃花源》，票房和口碑都降到最低點，追光幾乎快撐不下去了，于是便抓住神話傳說這最后一根救命稻草，繼而才有了《白蛇》《新神榜》這樣的系列動畫。但與此同時也就“順理成章”地把原創這一塊給摒棄了，就算之后在有些神話故事里，也會加入一些諸如蒸汽朋克的元素，但老實說這更像是加了一層濾鏡，而很難稱為真正的創新。

再之后新文化系列的開山之作《長安三萬里》，沒有了怪力亂神，卻揣摩到了國人歷史文化自信的嗨點，成為現象級動畫作品，只不過聚焦到劇本層面，化名為“紅泥小火爐”的王微，并沒有太多明顯的進步，影片不但引發了歷史和地域方面的爭議，而且因為人物出場多，時間跨度久，有一點流水賬的臃腫感。與其說是一部傳記，一個故事，還不如說更像是一首長詩。

而最新上映的《聊齋：蘭若寺》，應該是追光發揮集體智慧的一個項目，畢竟有六位導演之多，還各有各的風格，可說是公司群策群力的結果。

與此同時，它其實也保留了追光之前作品的一些印跡，比如井下的靈蟾上人和玄龜子，幾乎就相當于《小門神》里的神荼和郁壘，只是由雙雄主角降格成了插科打諢的配角；而最為濃墨重彩的《魯公女》，本質上也跟白蛇的故事大同小異，都是非人角色的前世恩怨，今生情愛，區別只在于是鬼還是妖……

但即使是這個安排蒲松齡壓軸講述的故事，也沒有能真正的與時俱進，比如魯瑛擔心自己轉世投胎后不再記得前塵往事，便督促書生張于旦“強娶”，這樣的臺詞出自她這樣的強勢女角之口，還不如《畫皮》中王大郎之妻陳氏最后那句“惡心”來得真切，也更容易被當代觀眾所接受。

不過，《蘭若寺》最大的變化是，王微不擔任編劇了，只是作為“故事”的發想者之一。這反而“成就”了追光近6年最低評分的作品——豆瓣只有6.7分。

那……還不如王老板自己上。

-傳統文化的路徑依賴-

傳統文化，當然是取之不盡，用之不竭的靈感來源，但也不能完全依賴它。

反觀皮克斯，以《玩具總動員》起家，明年會上第六部，據說是講傳統玩具主角會跟孩子們如今沉迷的電子產品展開激烈較量——他們的原創故事還是能不斷升級換代。

雖然美國歷史短暫，但像皮克斯這樣的動畫公司，也同樣面臨著要權衡傳統與現代之間關系的挑戰。畢竟，對于皮克斯來說，母公司迪士尼一直相當于傳統的代表。

在2006年被迪士尼收購后，皮克斯次年推出的《美食總動員》，講一只名為小米的老鼠，立志成為法國五星級飯店廚房的掌勺，這種勵志“主旋律”，卻又不落俗套的動畫故事，某種程度上也是對于傳統的改良，是在米老鼠之外，為老鼠這一動畫形象，增添另一種可能性。

追光動畫自《白蛇：緣起》后，找到了市場的“流量密碼”，但在藝術探索上卻趨于保守。《蘭若寺》正是這種保守主義，和對傳統文化路徑依賴的集中體現——試圖用已經驗證成功的《長安三萬里》模式，最終造出了一件只能說是合格的工業流水線產品。

企業文化方面，據說皮克斯最大的關鍵詞就是“以下犯上”，在創作領域，皮克斯內部沒有上下之分，任何一個普通動畫師都可以提出創意供討論。《海底總動員》的導演安德魯·斯坦頓曾說：“什么中層、部門、領導，這些詞我們統統沒有，這就是我們獨一無二的地方。”

人人平等的理念與文化，想來在追光動畫的兩棟名為夸父、后羿的辦公樓里，即使是籌備制作《聊齋：蘭若寺》的那段時期，應該都是很難找到的。

畢竟，不管是夸父追日，還是后羿射日，傳統文化中的主角，甚至包括太陽本身，都只能是獨一無二的。

撰稿｜李翼

策劃｜文娛春秋編輯部