現代恐怖電影心理史2：末日恐怖

查爾斯?德里著

“留意天空……”——霍華德?霍克斯與克里斯蒂安?奈比合作的恐怖片《怪人》中的警示語

“米奇，這不對勁，對嗎？”——在《群鳥》中蒂比?海德倫飾演的梅蘭妮?丹尼爾斯詢問為何鳥類會發起致命襲擊

“我絕不屈服！”——歐仁?尤內斯庫戲劇《犀牛》中貝朗熱的遺言

“女士，這是世界末日啊！”——《群鳥》中的流浪漢

如果說人格恐怖電影既清晰反映了六十年代的恐懼，又偏離了五十年代恐怖片的線性發展脈絡，那么恐怖片的第二個全新子類型——我稱之為末日恐怖（The Horror of Armageddon）——則延續了恐怖片的線性發展：它從五十年代的科幻恐怖片，演變為一種更純粹的恐怖類型，卻又探討著與前代作品大致相同的議題與內核。

末日恐怖的典范之作，是阿爾弗雷德?希區柯克的《群鳥》。在這一子類型中，世界不斷面臨滅絕威脅，施害者通常是非人類、無個體特征的生物，例如鳥類、蝙蝠、蜜蜂、青蛙、蛇、兔子、螞蟻或植物。

盡管末日恐怖的核心范疇十分明確，但其外延邊界卻相當模糊。事實上，這一類型的外圍還囊括了風格迥異的影片，如《杰索拉·加尼美·卡美巴 決戰！南海的大怪獸》（日本，1970）、《戰爭游戲》（英國，1965）以及《孤注一擲》（美國，1969）。

在深入探討末日恐怖電影之前，首先必須明確這類影片的創作源頭與傳承脈絡。

三四十年代恐怖片里的怪物，到了五十年代，讓位給了一種幾乎與科幻題材融為一體的恐怖片。五十年代最具代表性的兩部恐怖片，大概要數1951年克里斯蒂安?奈比執導的《怪人》（部分執導工作常被歸于霍華德?霍克斯），以及同年阿奇?奧伯勒執導的《最后五個人》。

兩部影片分別觸及了當時科幻恐怖的核心主題：《怪人》探討的是：其他星球上可能存在威脅地球生命的外星生物；《最后五個人》則描繪了地球幾乎被原子彈及其后續輻射徹底摧毀的景象。

和五十年代眾多恐怖片一樣，《怪人》結尾留下警示：我們應當“留意天空”。盡管我確信克里斯蒂安?奈比本意并非讓我們警惕天空中的飛鳥，但1963年《群鳥》問世時，帶給人的心理沖擊卻是相似的。

在一個充滿惡意的宇宙里，人不能心存僥幸。《群鳥》中最震撼的鏡頭之一，便源于與《怪人》及其他五十年代影片相同的恐懼：鳥兒神秘襲擊后消失，小女孩們含淚仰望天空。

這位理想女性通常是科學家角色的女兒。在核輻射塵埃落定后，這位科學家往往顯得落魄頹喪，人們也有理由對他抱以懷疑的目光。科學家的權威不可避免地會因反派對權力的追逐而逐漸瓦解。反派的次要目標，通常是引誘這位“純真”又迷人的女性。

值得注意的是，從一個重要層面來看，這類恐怖科幻片與《科學怪人》的故事極為接近，原子彈本身就象征著那個怪物。人類是否有某些禁區絕不可觸碰？

可當一切化為烏有之后，又該何去何從？這類影片的故事，恰恰始于《科學怪人》系列結束的地方。而在這片核戰后的虛無世界里，即便生存下來也絕非易事，因為幸存者們安全的小天地周圍，往往充斥著充滿敵意的變異生物。它們毫無緣由地發動攻擊、肆意殺戮，仿佛生存的唯一意義就是破壞與死亡。

正是這種非人類、無個體特征的生物發起群體性攻擊的范式，已然構成了末日恐怖的核心要素。

“哈米吉多頓”（Armageddon）一詞自然源自《圣經》，指善惡勢力進行最終決戰的地點。我使用這一術語，并非取其善惡對立的含義（因為在這一類型中，善與惡往往相互交織），而是因為這類影片始終描繪一場終極的、神話般的、撕裂靈魂的斗爭。

《群鳥》結尾的鳥群襲擊已然超越了事件本身：這些鳥不再僅僅是鳥，它們成為生存困境與恐懼的隱喻。即便影片最后一個鏡頭里所有鳥都消失不見，恐懼依然存在；真正令人毛骨悚然的，是明知鳥群“就在外面”。

“哈米吉多頓”這一說法之所以貼切，還因為這類影片與《圣經》中的諸多故事有著強烈關聯——例如用以彰顯上帝怒火的種種災禍；更具代表性的，則是《圣經》中最經典的毀滅故事：大洪水。

若將上帝從洪水敘事中抽離，便得到一部純粹的末日恐怖電影：突然間，大雨從天而降。原本再正常不過的自然現象，卻因違背常理、永不停歇而變得異常。雨水侵襲，吞噬一切生命；只有諾亞與家人奮力守護著漂流的方舟，通過了這場生存考驗。最終，彩虹出現，象征慰藉與承諾，宣告這場生存恐懼的終結。

這一模式與《群鳥》相似，只是希區柯克拒絕給觀眾帶來解脫恐懼的彩虹，不給人任何慰藉。

“哈米吉多頓”一詞同樣具有現代意義：古人可以想象由上帝降下的末日，而現代人則更容易想象一場并非由神、而是由人類自己造成的末日。哈米吉多頓便是“終結所有戰爭的戰爭”，是終極對決——簡言之，就是原子彈。

如果說廣島與長崎的核爆標志著末日的開端，那么《海濱》（1959）與《奇愛博士》（1964）——兩部均以世界毀滅為結局的影片，則標志著虛構世界末日的最終爆發。

“末日恐怖”的三大主題是：（1）增殖泛濫，（2）圍困圍攻，（3）死亡。值得玩味的是，對這些主題的正式歸納之所以有趣，是因為它們恰好與法國-羅馬尼亞劇作家歐仁?尤內斯庫的核心主題完全一致。尤內斯庫的“荒誕派戲劇”廣受贊譽；他的作品與“末日恐怖”類型片之間顯而易見的相似性，恰恰證明了二者都切中時代要害。

尤內斯庫曾說：要找出全人類共有的根本問題，我必須先問自己，我最根本的問題是什么？我無法根除的恐懼是什么？我確信這樣一來，就一定能找到幾乎所有人共有的問題與恐懼。那才是通往我自身幽暗、通往我們共同幽暗的真正道路，而我試圖將它帶到光天化日之下。

尤內斯庫的三部與末日恐怖最為契合的劇作分別是：1953年創作的《新房客》、1958年的《犀牛》，以及1970年的《屠殺游戲》。其中最后一部與末日恐怖的經典之作《活死人之夜》有著驚人的相似之處。

尤內斯庫的獨幕劇《新房客》或許是他完成度最高的作品。開場以一種對尤內斯庫和這一戲劇類型而言都極具代表性的方式展開：一幕極度平庸日常的場景。一位多話的女門房正在為新房客收拾一間空空如也的房間，她對著窗外喋喋不休，忙前忙后，卻幾乎什么實事也沒做。

新房客終于登場：他衣著整潔、沉默內斂、心思深沉，是一個典型的普通人。他告訴門房自己要租下這間房，但拒絕了她的幫忙。門房有些不快地離開后，搬運工開始為房客搬入家具；而搬運家具的過程構成了本劇的主體內容。

起初，家具被有條不紊地搬入，新房客指揮著工人，按照預先規劃好的方案擺放。漸漸地，工人們搬運的速度越來越快，直到房間里再也沒有一絲空隙。可新房客仍堅持所有家具都放得下，聲稱自己仔細丈量過房間尺寸。

突然，家具不再需要搬運工動手，開始自行涌入——簡言之，它們的表現完全違背了家具應有的常態！家具從四面八方涌來：從兩側、從天花板、穿過窗戶。劇中提到，家具甚至在屋外造成了交通堵塞，還堵塞了塞納河，圍困了整座巴黎，也圍困了這間小屋。

劇終時，舞臺被徹底填滿，新房客實實在在地被家具掩埋。搬運工們離開之際，他還平靜地吩咐他們把燈關掉。

《新房客》與《群鳥》之間的相似性顯而易見。二者在結構上完全一致：從平淡日常開始，逐步走向反常，最終不可避免地墜入恐怖。兩部作品都著重表現某一空間被圍困（房間、博德加灣旁的宅邸），同時也都提及其他區域正遭受類似襲擊。在兩部作品中，事物莫名地大量增殖，正是這種不可解釋性制造了恐怖。

當然，兩部作品的主要區別在于，它們選擇了不同的意象來象征生存層面的壓迫力量（盡管必須指出：鳥和家具通常都被視作日常、溫和的事物，用它們來充當恐怖怪物的隱喻，都是怪異而新穎的選擇）。

尤內斯庫另一部屬于末日恐怖脈絡的荒誕派戲劇，也是他最負盛名的作品，是《犀牛》。和《新房客》一樣，《犀牛》同樣以平庸日常開場：代表普通人的主角貝朗熱（尤內斯庫筆下反復出現的人物）坐在一家法國咖啡館外與友人交談，鄰桌的邏輯學家喋喋不休，把邏輯攪得支離破碎。突然，一頭犀牛從他們身邊狂奔而過。眾人爭論它是獨角還是雙角，猜測它從何而來。不久后事態已然明朗：人們沒有去對抗狂奔的犀牛群，反而逐漸紛紛變成了犀牛。

這部知識分子戲劇與電影領域的末日恐怖在結構與主題上的關聯再次一目了然。

《犀牛》最耐人尋味之處在于它的隱喻層面。犀牛不同于鳥和家具，本身就帶有恐怖色彩。盡管大量解讀將犀牛視作納粹的象征，但這種理解實在過于狹隘；也正因這一解讀流傳甚廣，該劇常被批為過度解讀、流于簡單。（1973年的電影版更是雪上加霜，影片粗暴地將劇本美國化，改成反尼克松的政治宣傳，制作粗劣，幾乎在所有藝術層面都走入歧途。）

劇終時，犀牛群讓貝朗熱陷入近乎精神分裂的狀態：他既渴望變成通體翠綠、長著尖角的犀牛，又堅決要守住自己的個體身份。犀牛們是真正的行尸走肉，在盲從之中喪失了自我。《犀牛》的最后一幕，貝朗熱無助地看著身邊所有人都變成可怕的犀牛，友誼、忠誠、愛情等所有價值被一一剝奪，這一幕堪稱他個人的《活死人之夜》，黑暗程度不亞于任何恐怖電影。

犀牛群是無面孔、無個體差異的形象，這一群體立刻讓人聯想到追隨希特勒、面目模糊的納粹軍團，更直指毛澤東時代中國的億萬民眾——身著統一工裝，在同質化中面目模糊。這種機械般的一致性，與原子技術帶來的數學式精準有著內在呼應。

20世紀災難深重的50年代落幕之際，標志著：

希特勒及其納粹群體的覆滅；

蘇聯共產主義勢力向西歐大眾擴張；

毛澤東領導的群眾革命，所有人誦讀同一本《紅寶書》；

原子彈在廣島、長崎對普通民眾造成的科學浩劫。

40年代極權群體的無差別化增殖，甚至與60年代的人口爆炸、最終引發的生態危機存在內在聯系。事實上，這些增殖類象征能夠同時隱喻諸多不同議題，且均與二戰結束密切相關，這一強大的表意能力，正是末日恐怖的標志性特征之一。

雖然尤內斯庫在1953年創作出《新房客》、1958年創作出《犀牛》，但電影界卻稍晚一些才拍出了模式極為相近的作品。第一部接近末日恐怖類型的恐怖片，大概是1954年詹姆斯?阿尼斯主演的《X放射線》。

影片中，一個小女孩在公路上被發現，幾乎精神失常，嘴里反復念叨著一個詞：“它們……”漸漸地，觀眾才明白，“它們”指的是因核輻射變異的巨型螞蟻，它們正在洛杉磯大肆肆虐。

《X放射線》實際上是一部過渡性作品：它大體上屬于科幻片，用原子變異的設定來解釋巨型螞蟻的由來。此外，螞蟻是巨型而非正常大小，這讓恐怖感更偏向奇幻，而非生存層面的精神恐懼。

即便如此，這些巨型螞蟻與《群鳥》的關聯，顯然要遠大于與傳統《金剛》式怪獸的關聯。《金剛》、《恐龍！》（1960）里的怪獸，乃至《失落的世界》中的巨型蜘蛛，都明顯象征著人類的獸性與原始過去；而《X放射線》中的螞蟻則開啟了一種新傳統，因為它們象征著人類最復雜的科學傾向與未來走向。

1957年的《結束的開始》由詹姆斯?阿尼斯的兄弟彼得?格雷夫斯主演，劇情與《X放射線》十分相近，只是這次作為增殖意象的隱喻載體變成了巨型蝗蟲。

1959年緊隨其后的是一部成本極低的影片《殺人鼩》。盡管它算是一部偶爾會顯得滑稽可笑的恐怖片，但極具研究價值。影片再次采用了五十年代典型的角色范式：理性的科學家、迷人的女性、貪戀權力的懦夫，以及英雄主角。

這位科學家一直在對小型鼠類進行基因加速實驗；令他震驚并最終愕然的是，實驗產物并非高智商老鼠，而是可怕的殺人鼩。影片低成本的特效與后來《群鳥》這類作品相比低劣得滑稽。那些鼩鼱看起來就像是幾只溫順的狗身上涂滿了瀝青和稻草；片中偶爾還剪接入幾個長著尖牙的填充玩偶頭部特寫作為點綴。

即便如此，這些生物依然承載著頗具成人意味、關乎生存本質的寓意。影片幾乎全程都發生在科學家的住宅內，夜晚這座房子不斷遭到殺人鼩的圍攻。這樣安排合情合理，因為黑夜正是人最容易被恐懼侵襲的時刻。

片中有些極具沖擊力的場景：人們瘋狂奔逃逃回屋內，長著尖牙的鼩鼱在身后瘋狂追趕。盡管拍攝手法業余，部分段落卻依然極具感染力，因為它們觸碰到了一種普遍的童年恐懼：許多孩子反復做過的原始夢魘——被某種恐怖事物追逐。在這類夢境里，你的雙腳總是像灌了鉛一般沉重，房門緊鎖，你笨拙地摸索鑰匙，在門階上絆倒等等。不知為何，一些制作“最差勁”、最業余的恐怖片，卻總能輕易觸動這類恐懼，給人帶來意外的震撼。

《殺人鼩》中還出現了一個經典的原型時刻：極度理性的科學家在自己即將死亡之際，仍冷靜地記錄身體反應，只為留下一份正式、規范的科學記錄。

影片的高潮橋段頗為離奇：在經歷了被鼩鼱圍攻的恐怖一夜后，男女主角與女孩的父親倒扣著罐子、彎腰蹲行逃到海灘，他們整夜浸泡在水中才得以幸存——幸運的是，鼩鼱不會游泳，海水阻擋了它們。

即便在這樣一部制作粗糙的影片里，水也具有象征意義：它如同一條生命之河，既讓角色在更本真的信仰中獲得重生洗禮，也否定了造就殺人鼩的、現代社會中缺失信仰的科學。

接下來，在1963年，這一類型極具開創性的影片問世了：阿爾弗雷德?希區柯克的《群鳥》。

與尤內斯庫的戲劇一樣，《群鳥》以一段平淡無奇的場景開場：梅蘭妮?丹尼爾斯（蒂比?海德倫飾）試圖在一家鳥類商店假扮店員，對米奇?布倫納（羅德?泰勒飾）開一個毫無意義的玩笑。只看過一遍這部電影的人，回想起來往往只記得群鳥襲擊的情節；而事實上，影片大部分內容都是相當精巧的風尚喜劇，鳥群襲擊只是制造驚悚刺激、吸引觀眾注意力的元素，絕非影片的核心。

正如《犀牛》中的犀牛容易掩蓋劇本真正刻畫的是貝朗熱這一人物的事實，《群鳥》中的鳥也掩蓋了影片真正聚焦于人類角色及其關系在存在層面上的重要性這一點。

而鳥群襲擊在某種怪異的意義上甚至帶有喜劇色彩：片中出現了許多恐怖又荒誕的畫面——一場戶外兒童派對上，孩子們四散奔逃，追趕他們的竟然是……鳥；一位老婦人突然歇斯底里，因為麻雀正涌入她的農場小屋；一群人幾乎像被關在籠子里一樣困在路邊小旅館，而鳥就在一旁注視著他們。

在希區柯克的電影與尤內斯庫的戲劇中，喜劇與恐怖的關系常常是融為一體的。（早在希區柯克的《陰謀破壞》中就可見一斑：一場即將發生的刺殺戲，被與動畫片《誰殺了知更鳥？》并置呈現。）

希區柯克與尤內斯庫式的喜劇，即便不比悲劇更具悲劇性，也無疑更為悲觀；因為古典悲劇會直白地展現存在的困境與痛苦，而喜劇盡管探討同樣的問題，卻傾向于用引人發笑或娛樂的表象，來掩蓋這些本質上令人不安的核心主題。

希區柯克或許將《群鳥》視作一個精心設計的玩笑，其喜劇前提是顛倒鳥類與人類的傳統關系，但這個玩笑卻是黑暗的：當一位社交名媛、一個農夫，甚至無辜的孩童都可能隨時遭到鳥類襲擊時，人類的尊嚴還能存在嗎？J.L.斯泰恩對尤內斯庫風格的描述，同樣非常適用于概括希區柯克在《群鳥》中的手法：

盡管《群鳥》在視覺上畫面明亮，恐怖事件都發生在光天化日之下，但其主題與《驚魂記》一樣陰暗。影片隱晦地提出，唯有“彼此聯結”才有可能承受這個充滿惡意的世界，可這一主張或許徒勞無功，并且被層層特效場面所掩蓋。

關于鳥群的襲擊究竟象征著什么（如果確有所指），學界已有諸多討論；羅賓?伍德在其著作《希區柯克電影》中，便給出了極為出色且極具說服力的分析。

希區柯克的創作顯然比《X放射線》和《殺人鼩》更進一步：影片沒有借助科學家基因實驗失控這類設定來解釋鳥群襲擊的成因。謎題的關鍵在于咖啡館一幕（可與《犀牛》中起到同樣作用的咖啡館場景對照），希區柯克讓不同角色各自給出了他們的解讀。

有人說鳥群是上帝降下的懲罰；有人說它們預示著世界末日；有人認為是自然在報復人類；還有人覺得鳥群是在譴責梅蘭妮?丹尼爾斯的處世態度——所有這些解釋被一一提出，卻又隨即被推翻。

脫胎于原子彈時代的焦慮氛圍，《群鳥》已不再單純象征原子彈本身，而是直指存在主義式的普遍焦慮。鳥群就是恐懼本身——疾病、死亡、暴力、殘酷、荒誕、毫無征兆的災禍，它們隨時可能憑空降臨，或許是人類自作自受，或許是這個充滿惡意的宇宙所派發的、事物本質中無法解釋的一部分。

簡而言之，《群鳥》是對人類生存處境的隱喻。影片結尾精妙的模糊處理，讓觀眾可以代入自己的生命觀，自行判斷接下來會發生什么（正如觀眾在《犀牛》的最后時刻所必須做的那樣）。被鳥群徹底包圍的米奇一家與梅蘭妮，能否逃出生天？還是在路的盡頭遭遇更多鳥類，被更加兇殘地啄殺？

要知道，絕大多數恐怖片都會給出圓滿結局：科學怪人與德古拉被（哪怕暫時地）消滅，巨型蝗蟲被擊退。而《群鳥》與《驚魂記》一道，成為當時極少數讓人無法回答“結局圓滿嗎？”這一問題的恐怖片。

事實上，《群鳥》的最后一個鏡頭雖已近乎完全靜止，卻仍是全片最具懸念的畫面之一。在這一刻，群鳥幾乎紋絲不動（正如《驚魂記》結尾，諾曼?貝茨連“揮走一只蒼蠅”都不愿做）。正是這種靜止，帶來了令人毛骨悚然的絕望。

人們不禁再次聯想到尤內斯庫的戲劇：《新房客》的結尾，紳士被家具徹底掩埋、動彈不得；《犀牛》中，貝朗熱最后喊出“我絕不屈服！”，而觀眾根本無從知曉他能否作為人類活下去；《椅子》中駭人的終場畫面：舞臺被椅子與看不見的人擠滿；或是《殺手》的最后一幕：在前兩幕瘋狂的追逐之后，普通人貝朗熱終于找到殺手，并發表了長達十五頁的獨白，勸說對方不要行兇。結果殺手只是輕笑一聲，舉起刀逼近貝朗熱。貝朗熱低下頭，喃喃道：“上帝啊……我們能做什么……我們能做什么……”幕布驟然落下，阻止觀眾看到最終的殺戮結局。

在《群鳥》的世界里，人們可以嘗試彼此相愛、建立聯結，但這些努力是否有用，無人知曉。正如桑頓?懷爾德在《圣路易斯雷大橋》中所寫：“愛是唯一的救贖，唯一的意義，是跨越一切的橋梁。”可這座橋，是否仍會崩塌，讓橋上的人墜入深淵？

如果下方是萬丈深淵，那上方究竟是什么？在《群鳥》中，大量涌現的襲擊者，其重要性僅略高于被圍困的對象——也就是那座農舍。

在《殺人鼩》里，被圍攻的房屋奇怪地缺乏任何象征意義：有個角色一度躲進地下室（象征子宮）試圖逃離鼩鼱，卻徒勞無功。那座房屋除了代表“科學的世界”之外，沒有任何獨特內涵。

盡管那位喪偶的鄰居死在了自己家中，但他是在睡夢中遭到襲擊的，給人的強烈感受是房屋被粗暴侵犯。

房屋最安全的時刻，莫過于壁爐燃起火焰之時，它在屋內營造出赫斯提亞式的神圣暖意，阻止鳥類從煙囪入侵。

與1963年的《群鳥》同期，末日恐怖片《三尖樹時代》是一部構思精巧的作品，改編自約翰?溫德姆的小說。影片中，一場流星雨導致了三尖樹的大量繁殖——這種植物貪婪兇殘、能夠自主移動，以人類為食。影片最終以三尖樹被海水消滅的圓滿結局收場。（這一模式可以追溯到《世界大戰》：火星人并非被與之對抗的人類擊敗，而是死于地球上“天然”的細菌。）

即便在《三尖樹時代》中，最震撼的場面依然是大批三尖樹圍攻一座類似農莊的房屋。這一時期的同類影片還包括1967年以蜜蜂為增殖載體的《致命蜂群》，以及1969年以貓為恐怖意象的《貓眼》。《貓眼》由埃莉諾?帕克主演，這是她第二次飾演坐在輪椅上的角色（第一次是在《金臂人》中），片中還出現了一句堪稱經典（盡管明顯有誤）的臺詞：“法國導演們從《去年在馬里昂巴德》之后就一路走下坡。”

與此同時在1970年，雅克?德米正在翻拍一部以老鼠為主題的奇幻歌舞片《花衣魔笛手》，由多諾萬飾演魔笛手。德米把拍攝樣片送回好萊塢制片廠，高管卻屢屢退回，并批示：“拍得不錯，但非得把這些老鼠都拍出來嗎？它們實在骯臟、惡心。不如想辦法把它們從故事里刪掉。”

據報道，德米當時仍在繼續拍攝，對要求減少老鼠鏡頭的不斷批示置之不理。可突然之間，他收到的通知變成了：“多拍點老鼠。我們喜歡老鼠。多給一些老鼠的特寫。”

制片廠這一突如其來的轉變，顯然是因為一部電影證明了老鼠題材能帶來高票房，這部1971年的影片——《馭鼠怪人》以強勢姿態重新激活了這一類型。

作為一部經久不衰的賣座片，《馭鼠怪人》講述了一個孤獨的年輕人（布魯斯?戴維森飾）與一群老鼠結交為友的故事。威拉德的母親去世后，片中的反派（歐內斯特?博格寧飾）威脅要取消房屋抵押贖回權，于是威拉德派出他的老鼠展開行動：它們殺死了這個反派。

有趣的是，《馭鼠怪人》中的房子更接近《驚魂記》里的宅邸——更像是一個病態的儲藏之地，一座埋葬過去的墳墓。盡管反派想要這座房子的動機顯然完全是出于私利，但同樣明顯的是，僅憑威拉德有限的財力，他根本無力打理這棟房子；無論在經濟上還是精神上，賣掉房子對他來說都會好得多。

但威拉德不同于典型的末日浩劫類恐怖片主角；和《驚魂記》里的諾曼?貝茨一樣，他存在精神障礙。后來，威拉德試圖與美麗的女主角（桑德拉?洛克飾）建立某種人際往來，卻被老鼠們阻撓。威拉德讓她離開房子后，才意識到自己已經創造出了一個怪物，必須除掉他的老鼠。

此時，諷刺的意味顯露無遺：威拉德不再是老鼠的主人；相反，體型最大的老鼠本，不知何故擁有了超凡的智力，并完全控制了其他老鼠。威拉德還沒來得及完成他的滅鼠計劃，就遭到老鼠圍攻并被殺死，而它們的首領本在一旁冷眼旁觀。

影片結局異常灰暗，本和鼠群得以存活，并在次年推出了專屬續集《鼠王》。

老鼠是動物界臭名昭著的食腐者與垃圾清道夫，對它們的恐懼似乎是近乎普遍的。如果說《馭鼠怪人》與《鼠王》不像《群鳥》和《新房客》那樣具有壓倒性的震撼力，原因或許在于：比起用本就令人恐懼的老鼠構建恐怖世界，用向來無害的鳥類或家具創造出一個充滿震懾力與諷刺意味的恐怖世界，更能讓我們感到驚喜，并在審美上受到觸動。

隨著老鼠題材在票房上大獲成功，這一類型片迎來了繁榮。該類型下一部值得關注的作品是1972年的《魔兔之夜》，片中巨型兔子在鄉間肆虐。影片試圖借鑒《群鳥》的諸多同類設定：兔子本是惹人喜愛的生物，盡管主創將兔子設定成了4.5米高的巨獸（而巨型兔子的嘴部模樣格外令人不安）。

正如《群鳥》中極具諷刺性地將籠中鳥與后來把人類困在自家“牢籠”里發動襲擊的野鳥形成對照，《魔兔之夜》開篇也用紀實鏡頭展現人類捕殺兔子的場景，隨后逐步推向高潮——巨型兔子開始獵殺人類。如果全片始終讓你覺得慢動作跳躍的兔子非但不恐怖，反而有些滑稽，那一定是因為特效做得實在太差。

不過，《魔兔之夜》最值得玩味的一點，是它用這種泛濫成災的生物，聯結起一種全新的時代恐懼：生態失衡。影片反復強調，生態平衡極為脆弱。電影告訴觀眾，當年澳大利亞農民試圖用毒藥消滅泛濫的兔子，結果毒藥在殺死兔子的同時也害死了鳥類，而鳥類的死亡又引發了蝗蟲災害，其破壞力與兔災不相上下。

珍妮特?利與斯圖爾特?惠特曼飾演的科學家試圖用安全方式清除兔子，可即便如此，他們的行動也無法避免打破生態平衡。這些瘋狂肆虐的兔子顯然象征著旺盛的繁殖力，同時也隱喻著人類社會潛在的人口過剩問題，或是對生態資源無節制的消耗。因此，《魔兔之夜》描繪了另一種世界末日圖景——末日并非源于原子彈，而是生態失控與對環境的不負責任。

1972年的《食人青蛙》也表達了類似的主題，雷?米蘭德在片中飾演最終幸存的受害者。影片里，演員們陸續被這個變異生態環境中的各類動物殺死：被狡猾的蜥蜴窒息而死、遭劇毒響尾蛇咬傷、被鱷魚襲擊、被鰻魚電擊、被饑餓的海龜狠狠咬住，還有人因青蛙圍攻引發心臟病發作，隨后尸體被青蛙吞食。

影片結構同樣與《群鳥》相似，所有情節都圍繞一棟主宅展開。高潮部分，男女主角與孩子們逃出房屋獲救后，搭載了一位路人的車，而路人的兒子恰好養了一只寵物青蛙。這一設定明顯呼應了《群鳥》結尾布倫納一家逃離博德加灣時隨身攜帶的情侶鸚鵡。

影片的結尾十分突兀，秉承了美國國際影業的經典風格：一只卡通青蛙跳上屏幕，一口吞下了一只人手。（顯然，雷?米蘭德的角色不太好“消化”。）

這一系列作品中最出色的影片，或許是1971年由大衛?沃爾珀制作的紀錄片《生物奇觀》。影片以一場爆炸和一系列唯美的畫面開場：水滴、細胞結構、生命的誕生。隨后旁白告訴我們，作為地球上最早出現的生命，昆蟲將會是最后存活下來的物種。

片中虛構的科學家尼爾斯?赫爾斯特龍（由演員勞倫斯?普萊斯曼飾演），不斷貶低人類的尊嚴，聲稱我們的物種完全受制于昆蟲。有一個鏡頭從草叢里的蟲子緩緩搖向一對熱戀的男女，與此同時赫爾斯特龍告誡觀眾，不要把體型大小與重要性混為一談。

影片隨后指出，昆蟲能夠在原子彈爆炸中幸存，并且能與環境完全和諧共處。地球上只有兩種生物的數量在持續增長——人類與昆蟲；而在二者的較量中，誰終將“繼承地球”顯而易見。

片中還有一段極具美感、近乎薩姆?佩金帕式暴力美學的鏡頭，拍攝黑色倉鼠蟻與紅蟻大戰。另一個場景里，毛毛蟲快速啃食植物，配樂中放大的咀嚼聲效令人毛骨悚然。

盡管昆蟲沒有智慧，影片卻提醒我們：它們也沒有愚蠢的執念。它們僅憑純粹的本能行動，只會執行早已寫入基因的指令，因而被比作一臺構造完美的計算機。

影片最震撼的畫面之一，是肯尼亞境內綿延一英里的行軍蟻大軍。影片用軍事術語描述它們，這些螞蟻讓人聯想到納粹，或是昆蟲版扭曲的《意志的勝利》。

《生物奇觀》是一部不折不扣的末日恐怖電影，也是該類型中的頂尖佳作。它采用極具魅力的紀錄片形式：畫面美得無以復加，內核卻令人不寒而栗；延續了該類型對增殖、圍困、科學與同質化的一貫關注；并強烈渲染出一場終極戰斗的氛圍，其高潮將是人類被徹底推翻。

在六十年代的兩三部末日浩劫題材杰作中，最為灰暗絕望的，無疑是1968年上映的低成本恐怖片《活死人之夜》。這部影片自問世以來便飽受非議：許多評論家對其視而不見，另一些則對其大加撻伐——尤其是在剛上映的時候。《綜藝》雜志的影評基本代表了《活死人之夜》最初的輿論待遇。一向公允的該刊近乎歇斯底里地寫道：

這部恐怖的電影（一語雙關）僅用90分鐘，就嚴重詆毀了其匹茲堡制作方、發行方沃爾特?里德公司、整個電影行業以及放映該片的影院的職業操守與社會責任，甚至讓人對地區電影運動的未來，以及欣然追捧這場純粹施虐狂歡的觀眾的道德健康產生懷疑……羅素的劇本堪稱臺詞平庸的典范，透著對片中角色的全然敵視……甚至可以說是對全人類的敵視。

在這里討論尤內斯庫1970年的劇作《屠殺游戲》很有意義。這不僅因為尤內斯庫本人及其荒誕派戲劇與這一電影類型有著密不可分的關聯，更因為《屠殺游戲》與《活死人之夜》存在明確的相似之處。這些相似點既能幫助我們理解這部恐怖片的內涵，也能為《活死人之夜》的“正當性”與藝術價值提供支撐。

在尤內斯庫的核心主題——增殖與圍困之外，還有死亡這一主題。在這部作品中，他首次讓這些主題直接交織在一起：《屠殺游戲》講述的正是死亡的增殖蔓延。

場景設在城鎮廣場。這座城既非現代也非古代，沒有任何獨特的風貌……街上人很多，人們看上去既不快樂也不悲傷，像是剛買完東西，或是正要去購物。

這座毫無特色的城鎮突然遭遇了瘟疫。接下來是一連串場景，互不相關的人物依次登場，說完臺詞便死于瘟疫。一位家庭主婦說：“我丈夫說，這些人大多道德敗壞，所以才會死。他們的生活混亂不堪，毫無章法。”可好人也同樣死去。另一名男子說：“整個世界變成了一顆遙遠的星球，堅硬、冷漠、無法觸及。陌生而充滿敵意。沒有交流，彼此隔絕。”

瘟疫愈演愈烈。劇演到一半，一個角色上臺宣布中場休息，說完便倒地而亡。舞臺上堆滿尸體，場面近乎荒誕滑稽。

官員宣告：

市民們，來賓們。一種未知的災禍已在城中蔓延多時……人們毫無征兆、沒有任何病征，突然開始死去，死在家里、教堂里、街角與公共場所。他們開始不斷死去，你們能想象嗎？……死亡正以幾何級數瘋狂蔓延！

整座城鎮被徹底封閉，被死亡所圍困。死亡以隱喻的形象出現：一位身著黑袍的修士，時而沉默地穿過舞臺。人們把自己鎖在屋里，試圖抵擋死亡，卻全都無濟于事；惡人、善人、年輕人、老人、朋友、仇敵、戀人——所有人——都難逃一死。

瘟疫突如其來、毫無緣由地停止了。人們試探著走出房屋，開始為自己戰勝死亡而歡呼喝彩。可就在這時，整座城鎮驟然起火，瘟疫中的幸存者迎來了比此前更為恐怖、更為絕望的磨難。

在哲學層面上，《活死人之夜》同樣充滿虛無主義色彩。在結構上，兩部作品也如出一轍，只不過本片中不斷增殖的不是死亡本身，而是活死人：死去的人重新站起，獵殺生者。

活死人起初數量稀少，隨后便以幾何級數不斷增多。當它們被突然擊潰、主角從被圍困的房屋中走出時，活死人帶來的恐懼卻被另一種恐怖取代：生者的冷酷無情；主角最終還是慘遭殺害。

影片的開場極具迷惑性，甚至有些滑稽。一輛汽車沿著公路疾馳，駛向一處銹跡斑斑的墓園入口指示牌。時值秋日，地上落滿枯葉。我們見到強尼與芭芭拉，他們為了母親，前來祭拜父親的墳墓。芭芭拉惋惜墓前的鮮花終將凋零。

遠處雷聲隱隱，強尼先是嘲弄教堂，接著又拿芭芭拉童年怕“鬼”的經歷開玩笑：“他們來抓你啦……芭芭拉……他們來抓你啦……”

芭芭拉越是讓他別再取笑，他就越是變本加厲，還指向一個正緩緩朝他們走來的高大男人。剎那間，喜劇基調驟轉為攝人心魄的恐怖：那個行走的男人伸出手，毫無緣由地殺死了強尼，隨后又步步緊逼、追獵芭芭拉。她童年的恐懼，驟然在現實中降臨。

她逃進車里，狠狠甩上車門，卻怎么也發動不了汽車。而那個男人撿起石頭，開始猛砸車窗想要闖入。這整段戲驚悚至極，但芭芭拉最終還是成功逃到了一座小農舍。（在這類影片里，永遠都是農舍。）

她歇斯底里地沖進去求救，爬上一段酷似《驚魂記》里的樓梯，卻只發現一具被殘忍肢解的女尸，這讓她徹底陷入緊張性精神錯亂，并在影片余下的時間里始終如此

在屋內，她遇見了本片的主角本，一位年輕的黑人男性。當房子逐漸被越來越多的活死人包圍時，本近乎程式化地向芭芭拉講述自己與這些怪物遭遇的經過。芭芭拉對本描述自己的經歷時，言語混亂、前后矛盾；她始終不愿相信哥哥已經死去的事實。

本解決掉幾只活死人后，兩人開始用木板封堵房屋，可芭芭拉找來的全是派不上用場的碎木塊。她拿起桌布時，還小心翼翼地折疊好，緊緊抱在懷里，仿佛這種充滿居家氣息的物件能給她力量——就像《群鳥》里米奇的母親執著于她的咖啡杯一樣。

廣播里播報，全國東部三分之一的地區正發生神秘的大規模屠殺事件；隨著播音員說道兇手似乎在啃食受害者的血肉，鏡頭緩緩推近，給到芭芭拉的特寫。

漸漸地，他們發現屋子里還藏著其他人，其中最關鍵的是刻薄、禿頂的“反派”哈里。他和妻子、以及受傷的女兒一直躲在地下室里。

在討論對策時，哈里堅信所有人都應該鎖在地下室里絕不外出，并列出了一系列看似完全理性的理由為自己的觀點辯護。出于某種原因，本表示反對，他認為屋里所有幸存者必須集體行動，一起待在樓上堅守。或許因為本顯然是主角，觀眾會不由自主地站在他這邊，認為哈里思想封閉、自私又懦弱。“只要我們同心協力，情況就會好得多”——這種信念極具說服力。而這位黑人主角極力倡導合作，也帶有強烈的寓言色彩：仿佛一種相信自由主義能夠帶我們渡過難關的信念。

所有人際沖突之間，不斷穿插著活死人從窗洞伸進手指的畫面。它們如同《群鳥》里的飛鳥一般，始終在試圖闖入、殺戮。

影片的核心段落里，電視新聞報道稱，這些復活后啃食活人的神秘生物，其實是死人。報道含糊地暗示，這一現象可能與一枚飛往金星后墜毀的人造衛星有關，但這只是一種缺乏說服力的推測。一名記者采訪了一支搜捕隊以獲取更多信息。而人類總有一種強烈的沖動，要把一切都簡化成可以理解的邏輯話語——在本片中，這些話語變成了粗陋可笑的口號：“毀掉大腦，就能殺死尸鬼”，“打爛它們或者燒掉它們，它們很容易化為灰燼。”

記者問道：“它們行動緩慢嗎？”回答是：“是的，它們畢竟是死人。”

盡管哭哭啼啼的哈里拒絕配合，眾人在本的帶領下最終決定，要去給卡車加油，以便逃出這座房子。一對年輕情侶湯姆和朱迪（他們所象征的“理想主義愛情”或許表現得過于直白）主動請纓，前往農場的油泵處。由于活死人的圍攻，汽油灑落在卡車上并突然引燃，兩人雙雙葬身火海。這一幕與《群鳥》中鳥類利用油泵點燃小鎮的場景極為相似。

回到屋內，黑人英雄本與白人反派哈里再次爆發沖突。本在外對抗活死人時，哈里把門鎖死，聲稱：“已經有兩個人因為這家伙死了。”——這話其實不假，因為正是本發起了這次逃亡嘗試。不過本強行破門而入，暴怒之下開槍打死了哈里，并把哈里的尸體拖到地下室，和他的小女兒放在一起。

樓上，哈里的妻子被一名活死人扼住喉嚨，但她僥幸逃脫。影片節奏驟然加快，幾乎令人窒息。哈里的妻子跑下樓，驚恐地發現女兒已經死去并變成活死人，此刻正在啃食自己的父親哈里！小女孩突然轉身，拿起一把泥鏟，反復刺向母親，直至將其殺死。

樓上傳來尖叫：活死人已經開始攻陷整座房屋。芭芭拉的哥哥強尼以活死人的形態突然出現，抓住妹妹想要殺死、啃食她——這是又一層亂倫式的食人恐怖。緊接著，小女孩也試圖殺死主角本。本逃進地下室，鎖上門，聽著樓上活死人徹底占領房屋的動靜。

在地下室，哈里復活成了活死人，被本再次殺死。哈里的妻子也突然睜眼，本隨即開槍將她擊斃。

就連我們對傳統英雄主義的期待也被徹底顛覆。主角本最終躲過活死人，靠的竟是躲進地下室——這正是他（以犧牲所有人為代價）乃至觀眾當初公然否定的方案。換言之，本之所以能熬過這一夜，只是因為哈里那自私狹隘的想法以某種荒誕的方式被證明是“正確”的。而所有對自由主義、溝通合作、人與人聯結的信念，都被徹底推翻。

這場魔鬼狂歡之夜過后，鏡頭漸隱，切換到次日草地上空的航拍視角。起初，我們看到的似乎仍是更多活死人在鄉間游蕩。湊近細看才發現，他們是警方的搜捕隊——這群“解放者”正緩慢而有條不紊地肅清區域，對著殘存的活死人一一爆頭。

事實上他們也的確形同喪尸。當主角本聽到聲音，欣喜地沖出門，想要重回恢復正常的世界時，這些人卻把他誤認為活死人，當場開槍將他擊斃。

《活死人之夜》導演喬治?羅梅羅的虛無主義，與尤內斯庫一樣彌漫全篇：沒有任何東西能夠留存，也沒有任何事物值得堅守——自由主義、手足情誼、家庭、愛情、正直、信仰，就連英雄主義也不例外。

《活死人之夜》無疑是最灰暗絕望的恐怖片，一絲一毫的希望都不存在。它映照出1960年代社會動蕩、政治暗殺與無端暴力背后根深蒂固的絕望。而對羅梅羅而言，這份徹骨的絕望，便是唯一且終極的真相。

在“末日恐怖”這一類型中，最獨特、最具本土風格的分支，當屬日本恐怖片系列。該系列始于20世紀50年代中期，一直延續到60年代，幾乎全部由多產導演本多豬四郎執導。

這些影片對怪獸的運用極具深意：在早期作品中，怪獸是令人恐懼的存在，哥斯拉會從海中暴怒現身，摧毀東京。事實上，幾乎每一部影片都會讓東京部分被毀——這一設定合情合理，因為這種毀滅是對廣島與長崎原子彈爆炸的儀式化重演。

但值得注意的，是它對原子彈事件的再現方式。哥斯拉以直白的獸性、自然本能重新定義了原子彈，而非將其歸因于某種理性層面的“人道考量”。成千上萬的人因人類決策者冷靜判定“大規模毀滅最終有益于人類”而喪生，這是一回事；而死于哥斯拉這樣的自然現象，則是完全不同的另一回事。因此，哥斯拉以一種大眾更易理解、也更能獲得心理慰藉的方式，象征著原子彈。

（值得留意的是，1956年的《哥斯拉：怪獸之王》實際上翻拍自1953年尤金?洛里埃的影片《原子怪獸》，后者明確將怪獸的出現歸咎于核爆炸。）

1961年制作、1962年在美國上映的《魔斯拉》，是日本怪獸片中最富奇幻色彩的作品之一。在對嬰兒島進行氫彈試驗后，一支日本探險隊在島上發現了一對身高僅一英尺的雙胞胎（伊藤姐妹）和一枚巨卵。雙胞胎遭到綁架，被人利用牟利。有角色不禁發問：“我們生活在原子時代，難道大自然的奇跡已經過時了嗎？”

最終，島上的卵孵化，一條巨大的幼蟲破殼而出。幼蟲游至日本，在東京發電站旁吐絲結繭。城市當局試圖用原子熱射線銷毀繭，結果反而加速了它的孵化。一只威力無窮的魔斯拉從繭中飛出——這是一只美麗而怪異的巨型蝴蝶。

隨后魔斯拉開始摧毀城市，而那對迷人的伊藤姐妹——始終從容的俘虜，用同步的甜美歌聲，通過心靈感應指引著魔斯拉。最終日本政府決定釋放雙胞胎，魔斯拉如同大自然的飛行器，帶著姐妹倆返回嬰兒島，世界重歸和平。

1965年的《怪獸大戰爭》將這些主題表達得更為清晰，尤其是機械化對抗自然本能這一核心。片中，基多拉（曾在1964年《三大怪獸地球最大決戰》中登場）開始在日本肆虐。基多拉是一條長有雙翼的三頭龍，每個頭上都生有雙角。隨后劇情揭示，基多拉實際上是被X行星的首領通過磁力控制的；因此，它本質上是披著怪獸外衣的原子彈。

此外，X行星人也體現出該類型經典的無個體差異的群體恐怖：面無表情、戴著護目鏡，所有人看起來一模一樣。《怪獸大戰爭》探討了當人類開始像機器一樣行動時，世界將會走向何方。一名角色呼吁同情與本真：“人類不可以像機器一樣活著！”

X星人同樣利用磁力射線，喚醒了哥斯拉（最初類似霸王龍的怪獸）和拉頓（介于鷹與翼龍之間的生物）。最終日本發現，控制怪獸的磁力射線可以用聲波阻斷。當X星人失去控制權后，影片上演了一場壯觀的大戰，哥斯拉與拉頓聯手對抗基多拉，象征性地再次重演了核浩劫。基多拉最終飛回X行星，哥斯拉和拉頓則返回海洋深處，心甘情愿地回歸自然、沉眠不醒。

（并非出自這些怪獸片主要制作方東寶、而是來自對手大映制片廠的早期作品《宇宙人東京來襲》，也有著極為相似的劇情：一顆友好星球向日本發出原子彈危險警告，并協助日本擊退來自另一星球的進攻。）

在所有日本恐怖片中，最有意思的一部或許是《科學怪人對地底怪獸》（1965年日本上映，1966年美國上映），因為這部影片只借用了科學怪人的形象，對經典《科學怪人》電影的其他內容一概未用。

日本版的科學怪人并非被制造出來的怪物，而是一名遭受原子輻射的野性少年。（除了作為隱喻存在，原子彈在幾乎所有日本恐怖片中都被明確提及。）這名變異少年在街頭野蠻奔跑，身體逐漸長大，最終變得和哥斯拉一樣巨大。

影片一個有趣的地方是，片中的成年人幾乎像孩子一樣，立刻就接受了這個怪物真實存在的事實。一個角色提醒另一個人：盡管他們曾以為科學怪人已經被徹底消滅，但眾所周知，他的心臟是無法被摧毀的，因此他隨時都有可能復活。

于是，對科學怪人的恐懼，就等同于對時刻存在的原子彈的恐懼。只不過，“擁有不死心臟的科學怪人”與“在城市廢墟中遭受核輻射的少年”這兩種設定始終沒能自圓其說——至少在英語配音版中是如此。兩種解釋被并行呈現，仿佛（盡管很牽強地）并不相互矛盾。

影片大部分情節圍繞巨型科學怪人展開：他愛上了一名女記者，像金剛一樣摧毀城市、扒著摩天大樓的窗戶張望。影片的高潮再次儀式化地重現了核浩劫：科學怪人在烈火、地震、崩塌的建筑與大規模死亡中，與來自地底的怪獸展開激戰。

1967年的《金剛逃生》（美國1968年上映）將自然本能對抗科學操控的主題進一步深化。在這部復刻式作品中，金剛與機械金剛展開對決，后者是一種依靠X元素——一種原子彈相關元素——驅動的機器人。決戰在東京塔塔頂展開，依靠本能的金剛戰勝了機械金剛，而城市不出所料再度淪為廢墟。在這些后期作品中，許多情節都著重刻畫來自其他星球、缺乏個體意識的外星族群，其中似乎暗藏著對中國共產黨或朝鮮的潛在恐懼。

1968年的《怪獸總進擊》是該系列最具史詩規模的影片之一。故事設定在20世紀末，所有怪獸都被關押在小笠原群島（象征核裁軍）。突然之間，怪獸們集體逃脫，并開始在全球范圍內大肆破壞：哥斯拉出現在巴黎，魔斯拉在北京，曼達在倫敦，拉頓在莫斯科。這一次，操控怪獸的依然是來自另一星球的生物——基拉客星人，他們顯然代表著科學力量，通過微型晶體管控制著所有怪獸。基拉客星人的操控被瓦解后，地球怪獸與對方的后備怪獸展開了最終決戰。哥斯拉毫無懸念地取得勝利，在它摧毀基拉客星基地時，小哥斯拉興奮地蹦跳著，揮動爪子歡呼雀躍。即便如此，影片仍在暗示：核裁軍并不可靠。

這個日本怪獸系列另一個有意思的地方在于，一旦怪獸的狂暴行徑被完全理解為出于自然本能，而非源于科學所造就的非人性，這些怪獸就會變成友善的英雄，駐守在日本周邊，甚至愿意保衛這座島嶼免受侵襲。因此在1969年的奇幻作品、整個系列中最搞笑的一部《哥斯拉?迷你拉?加巴拉：全體怪獸大進擊》里，一個小男孩在夜夢中遇見了哥斯拉的兒子，并通過觀察遵循本能的哥斯拉，學會了勇敢戰斗。

到60年代末，這套日本怪獸神話體系已然蔚為大觀：這支由核力量化身的怪獸軍團囊括哥斯拉、曼達、魔斯拉、拉頓、金剛、科學怪人、小哥斯拉、基多拉、章魚怪獸杰索拉，以及霧霾怪獸黑多拉。

神話的功用向來是為無法解釋的事物賦予解釋。而日本電影人運用這套影像神話，來詮釋核浩劫，并從這些恐懼中構建出一個擁有自身法則與道德秩序的創意世界。這一成就不應被輕視為廉價通俗的媚俗之作，反而應當作為日本創作意識與民族良知的重要源泉加以研究。

這類日本末日浩劫式恐怖作品，同樣與美國1968至1973年的《人猿星球》系列存在關聯，后者同樣描繪了毀滅景象。與多數續集電影不同，《人猿星球》的續作（《失陷猩球》《逃離猩球》《猩球征服》《決戰猩球》）水準并未遠遜于首部。盡管影片質量參差不齊，但全部五部可合視為一套相互交織的完整神話。

《人猿星球》系列包含諸多末日浩劫恐怖元素：作為增殖主體的人猿，以及尤為突出的、對世界終極核毀滅的深切憂慮。但該系列的重心顯然不在于恐怖本身，而是通過人猿的反諷視角，對人類展開深刻的理性批判。因此，該系列究竟應歸入末日浩劫恐怖片，還是單獨劃歸科幻類別，至今仍有爭議。

處于該類型邊緣地帶的其他影片還包括數部英國電影，其中有彼得?沃特金斯執導的《戰爭游戲》（1965）。這部講述第三次世界大戰核戰爭的“偽紀錄片”，被博斯利?克勞瑟稱為“一部極具沖擊力、風格冷峻的恐怖片”。片中許多畫面極具震撼力，尤其得益于它的真實電影質感：灼燒的眼球、痛苦不堪的人群、巨型爆炸場面等。

同樣來自英國的還有《蠅王》（1963），由彼得?布魯克執導，改編自威廉?戈爾丁的小說。影片始于第三次世界大戰期間，一群兒童在被疏散轉移途中墜機，流落至一座荒島。在島上，孩子們逐漸退化為野蠻狀態，以微觀形式重演了導致外部世界陷入核對抗的那些狹隘權力斗爭與人性陰暗面。

《魔童村》（1960）、《遭詛咒的孩子們》（1964），以及約瑟夫?羅西執導、鮮少被人看見的《博命》（1963）等英國影片，均以孩童形象，詭異預示著尚未到來的核毀滅。

在美國，大膽尖銳的《孤注一擲》（1969）以馬拉松舞蹈隱喻人類生存處境，在個體層面展現了末日式的絕望。

不過，隨著末日浩劫這一子類型的發展，美國影片明確走向了主流化，其中包括索爾?巴斯執導、講述螞蟻入侵的《第四階段》（1974），以及或許是所有同類影片中最令人不適的《人蟲孽緣》（1975），該片圍繞一英尺長的蟑螂展開。

如果有人認為末日浩劫類恐怖片只是一種格局有限、曇花一現、缺乏持久生命力的子類型，那么《大白鯊》的巨大成功便足以推翻這一觀點。該片于1975年夏天上映，一舉成為影史票房冠軍，在不到四個月的時間里便超越了《音樂之聲》《亂世佳人》《教父》和《驅魔人》等強勁對手。

后者即便不算嚴格意義上的末日浩劫類型片，也與之親緣密切。影片講述一名駕車司機（丹尼斯?韋弗飾）與一輛試圖在州際公路上將他撞翻的十噸重卡車之間的心理對峙。由于卡車司機的面孔從未露面，卡車本身順理成章地成為存在主義式恐懼的隱喻。

《大白鯊》的故事發生在新英格蘭一座度假小城，聚焦于頻發的兇殘鯊魚襲擊事件。和《飛輪喋血》一樣，斯皮爾伯格直到影片將近三分之二處才真正讓鯊魚現身，以此將這頭鯊魚怪物塑造成存在主義恐懼的象征。當鯊魚最終登場時（順帶一提，它是為影片精心制作、效果逼真的機械模型），觀眾早已滿懷強烈的期待，并對這頭怪物賦予了極致的恐懼，因此它的出現總能引來全場尖叫。

自1960年的《驚魂記》與1963年的《群鳥》之后，再也沒有一部電影能如此成功地操控觀眾的情緒，讓他們從細微的驚悚戰栗，一步步推向極致的恐怖巔峰。

《大白鯊》的開場鏡頭展現了一群人圍坐在篝火旁，立刻暗示出人類原始、部落式的起源。隨后，一名年輕男子在沙灘上追逐一位少女，構成了一場跨越時空的性儀式。影片著重刻畫人類的基本欲望與原始本能，顯然是在為即將到來的恐怖做鋪墊——那便是所有恐懼中最本源的一種：被吞噬的恐懼。

當少女遭到鯊魚襲擊時，她的尖叫交織在一起，變得模糊難辨：情欲的尖叫、孩童般的尖叫、恐懼的尖叫交織在一起。斯皮爾伯格從這個夜晚場景，切換到第二天的海濱社區：現代、整潔、處處明亮，鏡頭用柔和的淡彩色調拍攝。這怎么看都不像是一個恐怖故事：小鎮名叫阿米蒂（和睦鎮），時值獨立日周末——本該是自由歡慶的時刻，而非恐懼籠罩。

然而鯊魚襲擊仍在繼續。當一名小男孩遭鯊魚襲擊，小鎮再度陷入恐慌時，斯皮爾伯格對主角——羅伊?謝德飾演的布羅迪警長，使用了猛烈的推拉變焦鏡頭。這種視覺效果（希區柯克在《迷魂記》和《艷賊》中偏愛的手法）仿佛把布羅迪直接推入水中，徹底改變了他的視角，迫使他直面事件，甚至也預示了影片的最終場景：一向怕水的布羅迪，將在遠海與巨型鯊魚對峙，水淹至脖頸，如同一場洗禮。

布羅迪就像《群鳥》里的梅蘭妮?丹尼爾斯，被迫承認生活的恐怖，褪去自身的自滿與麻木。在《大白鯊》前部分，布羅迪坦言自己來到阿米蒂鎮，是為了逃離紐約市高得驚人的犯罪率與種種恐懼。因此，只有當他親身經歷并承認人類生存狀態普遍脆弱的平衡時，他才能真正擺脫內心的恐懼。

事實上，影片的最后一個鏡頭（在另一位捕鯊手被鯊魚幾乎一口兩斷吞噬之后）里，布羅迪近乎釋然地游向岸邊，對世界、人類與海水都產生了全新的敬畏。他說：“我以前一直怕水，現在真沒法理解當初為什么會這樣……”

毫不意外，《大白鯊》與《群鳥》在類型上有著大量相似之處。兩部影片都描繪了寧靜優美的海濱社區，突然陷入毫無緣由的動物襲擊恐怖之中。就像鳥類不可能啄穿數英寸厚的木板一樣，鯊魚也不可能把人整個吞下去。

《群鳥》中對博德加灣整體、尤其是布倫納一家房屋的圍困，在《大白鯊》中對應著對阿米蒂鎮整體、以及“奧卡號”漁船的圍困。事實上，影片近一半的情節都發生在海上令人窒息的奧卡號上，鯊魚對其展開了無休止的攻擊。

《大白鯊》唯一沒有遵循的類型套路是恐怖事物的群體性泛濫：它只用了一條鯊魚，而非成群的鯊魚。這種單一聚焦的設定，或許與影片最終的情感基調有關——它既接近希區柯克式的懸疑片，也同樣貼近霍克斯式的冒險片（著重刻畫男性履行職責的過程）。但恐怖感，依舊是其中最具沖擊力的要素。

昆特這位頂尖捕鯊高手（羅伯特?肖飾）的登場，伴隨著一段堪稱巧妙的標志性設計——此前人們會稱之為希區柯克式手法，如今或許稱作斯皮爾伯格式也恰如其分：指甲刮擦黑板的刺耳聲響，無疑是最令人毛骨悚然的聲音之一，幾乎能讓所有人本能地皺眉、戰栗。

昆特在黑板上粗略畫下的鯊魚噬人圖案，也預示了他自己的死亡結局。更具深意的，是他在奧卡號上講述的戰時經歷。1945年夏，昆特所在的印第安納波利斯號從舊金山出發，將原子彈送往太平洋的提尼安島。完成任務后，艦艇在駛往菲律賓途中，突然遭日軍伊58潛艇多次魚雷擊中沉沒。船上1196名官兵死傷慘重，全部落入海中，而鮮血引來了大群鯊魚。在數天驚心動魄的煎熬里，昆特與幸存者眼睜睜看著慘叫的同伴一個個消失在海面下，最終才獲救。約300人死于日軍攻擊，另有近500人被鯊魚吞噬。

這段看似閑筆的廣島、長崎核爆相關情節，對熟悉此類影片的觀眾而言并不意外。無論恐怖載體是什么——飛鳥、蝗蟲、鯊魚，或是拉頓——其內核似乎總與原子彈息息相關。和日本怪獸片一樣，《大白鯊》里的鯊魚在本能層面也有著哥斯拉式的象征意味。聽完昆特的故事，我們便已預知他必死無疑。這條鯊魚注定要回來，了結1945年太平洋上那場未竟的“清算”；唯有昆特受到懲罰、葬身鯊口（是因為他參與運送原子彈嗎？），鯊魚才能被最終擊敗。

但科學怪人從未被真正消滅，他總能在無數續集中再度歸來制造恐懼。而作為上映當時影史票房最高的現象級怪物大片，《大白鯊》的故事顯然也遠未結束。那張血盆大口，又怎會不莫名其妙地重返阿米蒂鎮，掀起更多腥風血雨？

除了《大白鯊》這一現象級作品之外，還必須指出：末日浩劫類恐怖片還影響了另一種在70年代驚人復興的類型——災難片。

《國際機場》（1970）、《海神號遇險記》（1972）、《國際機場1975》（1974）、《火燒摩天樓》（1974）、《大地震》（1974）、《皇家郵船爆炸記》（1974），甚至《日本沉沒》（1975年美國翻拍版，改編自1973年日本影片《日本沉沒》）——所有這些電影都采用了許多相似的模式：無盡的掙扎與求生。

當然，情節上最主要的區別在于：災難片中那種無差別、非個體性的恐怖并非以“數量增殖”的形式出現，而是以整體形態降臨——例如大火、洪水、地震等。由此也帶來了整體基調上的巨大差異：許多災難片更接近《大飯店》式的肥皂劇質感，而非《群鳥》那種步步緊逼、冷酷無情的壓迫感。

但最重要的區別還是哲學層面的：即便像《海神號遇險記》那樣，重點放在與《群鳥》相似的恐怖求生掙扎上，這類影片對生命的理解總體上仍會突出救贖之道。它們的結局并不沉溺于存在主義式的恐懼，而是堅定地相信人類最終會占據上風。因此，災難片可以被看作是末日浩劫恐怖片的英雄化鏡像。

不過，一個極為突出的例外顯然是《大地震》。它結局出奇地灰暗：洛杉磯在廢墟中悶燃，而典型的美式英雄查爾頓?赫斯頓與美式美人艾娃?加德納一同被沖入下水道，迎來恐怖的死亡。在《大地震》中，災難片徹底借鑒了末日浩劫恐怖片的內核。