江蘇
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今年芬內爾+瑪格特·羅比版本的《呼嘯山莊》，爭議巨大。
《呼嘯山莊》（2026）
喜歡或者不喜歡這部影片，當然都是每個人觀影之后的自然感受，旁人沒什么好說的。我這里想討論的是另一問題，也就是導演在2026年的當下，推出這么一個所謂「違背原著精神」的版本，是否具備正當性？
《呼嘯山莊》一般被視為一則偉大的愛情故事，這樣理解當然是可以的，不過在我看來勃朗特寫的更像是一個形而上學寓言。凱瑟琳的著名宣言「他比我自己更是我自己，不管我們的靈魂是什么做的，他的和我的是一樣的」就是一個關于靈魂同一性的命題。她和希斯克利夫可以說是同一存在的兩個外形，兩者不惜一切代價結合的激情具有強大的破壞性，是這種形而上學的張力賦予了小說永恒的生命力。
1939年的威廉·惠勒版是最廣為人知的一個電影版，它也奠定了之后大多數后續改編的基本范式，也奠定了它們共同的原罪。
因為時長限制，影片選擇僅改編原著前十六章，完全刪除第二代故事，并將時代背景從攝政期挪至維多利亞中期。最具爭議的改動是片廠強加的結尾，惠勒本人也反對的「鬼魂手牽手在雪中行走」的場景，由替身演員完成。制片人戈德溫稱此片為他平生最得意之作。
《呼嘯山莊》（1939）
這一版的核心貢獻在于，它在全球范圍內把《呼嘯山莊》從一部晦澀哥特小說，轉化為一個通俗易懂的偉大愛情的原型。它的原罪是，為了實現這個轉化，它切除了原著的階級批判、種族維度、結構復雜性，讓此后數十年的觀眾以為，希斯克利夫只是一個被愛傷害的白人紳士。
1970年的羅伯特·富埃斯特版由美國國際影業英國分部制作，劇情同樣止于凱瑟琳之死，但加入數項獨特改動，包括暗示希斯克利夫是老厄恩肖先生的私生子，因此他和凱瑟琳是同父異母兄妹，亂倫暗示成為本片的隱秘驅動。而亨德利被改寫為父權陰影下的悲劇人物，結尾他開槍打死希斯克利夫并保住了呼嘯山莊，這和原著完全背道而馳。
《呼嘯山莊》（1970）
但這一版有它獨特的貢獻，就是引入了心理分析的維度。如果希斯克利夫是凱瑟琳同父異母的兄弟，他們的激情就不僅是超越階級的靈魂吸引，而是一種被禁止的血緣沖動。這種解讀雖然偏離原著，卻觸及了弗洛伊德之后那一代讀者對《呼嘯山莊》最深層的不安，希斯克利夫與凱瑟琳之間的情感力量，究竟是精神性的，還是出于某種本能？
1992年的彼得·柯斯明斯基版是英語主流電影首次完整改編兩代人故事。這個版本總體上難言成功，包括演員發揮在內在當年都被劣評，不過它的忠實度讓書迷基本滿意。
《呼嘯山莊》（1992）
2011年的安德烈亞·阿諾德版是這本書改編史的一個轉折點。導演運用了獨特的視聽語言風格，讓本片同時具備社會現實主義和浪漫的哥特感。
首位黑人希斯克利夫出現，奴隸制和種族壓迫的主題凸顯，這是本片最大的突破。觀眾在銀幕上看到的希斯克利夫是一個遭受種族歧視的他者。他的憤怒不僅來自失去凱瑟琳，更來自一個系統性否認他人格的白人世界。
但老問題仍在，阿諾德也只拍了前半部。
《呼嘯山莊》（2011）
華語世界對《呼嘯山莊》的閱讀和接受源遠流長。這部小說曾以《狹路冤家》《咆哮山莊》《魂歸離恨天》等名行世，1956年楊苡受巴金鼓勵重譯定名為《呼嘯山莊》，從此成為我們最熟悉的譯名。
每一種譯名本身就是一次不同的文化選擇。「狹路冤家」強調命運的糾纏，「咆哮山莊」突出聲音的暴力，「魂歸離恨天」充滿古典詩詞的哀怨，「呼嘯山莊」較為平實和準確。
電影方面，1940年香港馬華公司拍過一部粵語版本《魂歸離恨天》。1957年香港電懋公司由左幾執導拍攝了另一部粵語片《魂歸離恨天》，由張瑛飾養子蕭大昌、梅綺飾養妹凱玲，將故事中國化為富家養子和養妹的悲劇。
《魂歸離恨天》（1957）
但華語電影界有一個版本比上述兩部電影都更有名，就是張愛玲執筆完成的劇本《魂歸離恨天》。
1964年，好友宋淇牽線，張愛玲為電懋公司寫下她的第十部、也是最后一部電影劇本《魂歸離恨天》。劇本開頭明確標注「1947年北京西山大風雪之夜」。這延續了她一貫的「外國情節、中國情境」翻拍手法，此前的《情場如戰場》改自美國舞臺劇，《一曲難忘》脫胎于《魂斷藍橋》。
《情場如戰場》（1957）
張愛玲在和莊信正的通信中說，自己從未讀過《呼嘯山莊》原著。她寫《魂歸離恨天》時主要依據的是1939年威廉·惠勒的好萊塢電影和相關舞臺劇改編本。這或許可以解釋她的改編為何繼承了惠勒版的浪漫化傾向，而不太能看到原著的哥特暴力。因為她參考的是好萊塢已經馴化過的勃朗特。
劇本未能拍成，因為1964年電懋公司董事長陸運濤在臺中神岡空難中罹難。公司次年改組為國泰機構，制片總監宋淇隨后離職轉入邵氏。劇本還沒有來得及交到導演手上即夭折，成為張愛玲整個電影創作生涯的絕響。
張愛玲的《魂歸離恨天》雖然未拍成，或許它才是華語世界最重要的一個版本。我們可以憑想象去腦補，這個版本的希斯克利夫和凱瑟琳，大概不會有那種「靈魂同一性」的絕對激情，相反，我們會看到人們在一個蒼涼的世俗世界如何妥協和算計。
《呼嘯山莊》還擁有各種音樂劇、芭蕾劇、歌劇、流行音樂的版本，這里就不提了。
今年芬內爾的這個新版，若論爭議性，似乎超越了以上所有。
在英語世界，最大的爭議是選角。文學學者幾乎一致批評影片抹除了原著的種族模糊性。芬內爾的辯護比較簡單，她說雅各布·艾洛蒂長得和她十幾歲時第一次讀這本書時，在封面上看到的插圖一樣。
其次是虐戀元素和露骨場景。芬內爾列出她的風格影響來源，包括《午夜守門人》《吸血鬼驚情四百年》《欲望號快車》《小姐》等等。不過，在被炮轟之際，芬內爾版仍然提出了一個有價值的問題：如果《呼嘯山莊》的核心力量，就是一種更原始的毀滅欲望呢？
這種解讀方向雖然粗暴，卻觸及了當代文化的一個敏感地帶。在人們普遍渴望安全關系的語境中，勃朗特筆下那種「我會打碎你也打碎我自己」的激情是否還有表達的空間？芬內爾用肉體取代靈魂，這固然是一種降維處理，但它也迫使觀眾重新面對一個問題，我們到底在向《呼嘯山莊》投射什么？
從今天的改編倫理來看，忠實度早已不再是衡量改編成功與否的唯一標準。每一部偉大的經典文本都有它「溢出」的部分，這些部分無法被任何單一的改編所窮盡。正如之前的若干版本，不斷修正原著的各種特性和盲區，2026版是它的又一次分裂。就算很多人批評得有道理，這部影片失去了原著的靈魂，但它是想讓我們低頭去看支撐靈魂的那些物質結構，比如骨骼、肌肉，以及血。
艾米莉·勃朗特在三十歲去世時，肯定不會知道她唯一的小說將在168年后仍然讓導演、學者、觀眾爭吵不休。
就像荒原上的回聲，它永不消散。因為回蕩的是沉默中未被說出的一切。
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