誰在定義亞洲當代藝術(shù)？

不久前的維多利亞港畔，2026年巴塞爾藝術(shù)展香港展會如約而至。來自全球的頂級畫廊、藏家與策展人再次匯聚于此，在這座“背靠祖國、聯(lián)通世界”的中國城市完成一年一度的藝術(shù)朝圣。然而，當喧囂散去，一個結(jié)構(gòu)性的問題依然懸置。在以西方話語體系為主導(dǎo)的當代藝術(shù)格局中，亞洲，究竟是被觀看的客體，還是正在覺醒的主體？

2026年巴塞爾藝術(shù)展香港展會現(xiàn)場

無可否認，香港巴塞爾是亞洲規(guī)模最大、最具影響力的國際藝術(shù)博覽會，但它的成功，本質(zhì)上是一場精心設(shè)計的文化移植。2011年，瑞士MCH集團收購香港本土的“亞洲藝術(shù)博覽會”，將其納入巴塞爾的全球版圖。從那一刻起，一套源自歐洲的評判標準、篩選機制與空間政治便開始在亞洲土壤上運作。

從布局看，香港巴塞爾的空間安排呈現(xiàn)出嚴密的“中心-邊緣”等級秩序，西方畫廊占據(jù)核心位置，亞洲畫廊則被置于邊緣地帶。這種布局不僅是物理的，更是象征性的，它以一種近乎不言自明的方式，重申了西方為中心、亞洲為邊陲的跨文化世界觀。在展會的篩選機制中，亞洲新興畫廊往往面臨劣勢，它們需要符合西方策展邏輯才能獲得入場券。

這讓人聯(lián)想到20世紀90年代以來中國當代藝術(shù)的困境，為了獲得國際雙年展的“入場券”，部分藝術(shù)家不得不迎合西方策展人設(shè)定的“中國牌”策略，通過符號化的圖像或民俗元素來滿足西方對“他者”的想象。當西方資本介入，尤倫斯、希克等收藏家以資本力量重塑市場格局，進一步加劇了這種結(jié)構(gòu)性依附。

如果說香港巴塞爾是西方體系在亞洲的“代言場”，那么上海正在探索一條不同的路徑。2025年11月，第七屆上海國際藝術(shù)品交易周以“全球藝場·藝術(shù)上海·藝享生活”為主題，匯聚300余家中外藝術(shù)機構(gòu)、120余場藝術(shù)活動，向世界發(fā)出自己的聲音。

本土化與國際化在上海的藝博會上辯證融合。2025年ART021藝博會上，超七成參展畫廊來自中國，本土畫廊成為絕對主力。但這并不意味著封閉。來自東京的NANZUKA畫廊創(chuàng)始人南塚真史觀察到：“對比東京與上海的藝術(shù)氛圍，東京藝術(shù)場景密集而復(fù)雜，形成了美術(shù)、設(shè)計、時尚與動漫等多元文化交融的生態(tài)。而上海則展現(xiàn)出更開闊、面向未來的氣質(zhì)。”紐約Long Story Short畫廊主William Leung則指出：“上海像是在創(chuàng)造一種全新的模式，它擁有更開放的心態(tài)，樂于吸收來自紐約、巴黎等城市的經(jīng)驗，但并不試圖復(fù)制西方的藝術(shù)體系。”

2025年ART021藝博會現(xiàn)場

上海的各大藝博會更強調(diào)藝術(shù)與日常的融合，從“精英圈層”拓展至“城市生活”。交易周期間，三大藝博會首次推出聯(lián)票，打通西岸藝術(shù)與設(shè)計博覽會、ART021藝博會、上海青年藝術(shù)博覽會的觀展壁壘。票根還可解鎖酒店、景點折扣，將“藝享生活”延伸至城市每個角落。“藝術(shù)西岸”“藝術(shù)外灘”“藝術(shù)蘇河”等消費集聚區(qū)的聯(lián)動，讓藝術(shù)走出白盒子空間，進入商圈、街區(qū)乃至咖啡館。2025年ART PLUS藝術(shù)上海博覽會更是引入AIGC數(shù)字藝術(shù)體驗區(qū)，并設(shè)立殘障人士藝術(shù)創(chuàng)作專區(qū)，彰顯藝術(shù)賦能弱勢群體的公益價值。

從交易數(shù)據(jù)來看，上海藝博會與香港巴塞爾形成了清晰的錯位，2023年香港巴塞爾的成交主力在10萬至50萬美元區(qū)間，上海頭部藝博會的成交價格多在10萬至100萬人民幣之間。這反映出上海市場更注重本土藏家的購買力與審美偏好，而非盲目追逐西方頂級市場的定價邏輯。更重要的是，上海正在培育新一代藏家，他們更關(guān)注與自己年齡相仿的青年藝術(shù)家，這些藝術(shù)家成長背景多元、求學(xué)履歷豐富，作品呈現(xiàn)出更具跨地域性的表達。

與香港巴塞爾相比，上海的競爭優(yōu)勢不在于復(fù)制一個“香港巴塞爾”，而在于構(gòu)建差異化的價值體系。

市場縱深奠定本土藏家基礎(chǔ)，香港的優(yōu)勢是國際化、免稅政策與法律體系，但這也意味著它與內(nèi)地市場之間存在天然隔閡。2023年香港巴塞爾重啟后，大批內(nèi)地藏家赴港觀展，卻面臨“報復(fù)性收藏”難以實現(xiàn)的尷尬，要么未被列入國外畫廊的優(yōu)先名單，要么作品售價超出預(yù)期。相比之下，上海背靠中國內(nèi)地龐大的收藏群體與消費市場，能夠為畫廊提供更穩(wěn)定的本土銷售支撐。

政策協(xié)同是城市戰(zhàn)略，上海已將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)納入城市發(fā)展戰(zhàn)略。從“上海國際藝術(shù)品交易周”到各區(qū)政府對藝術(shù)集聚區(qū)的扶持，從保稅通關(guān)便利化到“藝術(shù)品授權(quán)超市”等創(chuàng)新模式，上海在制度層面構(gòu)建了完整的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)生態(tài)。這種“政府+市場”的雙輪驅(qū)動，是香港純粹市場化運作所不具備的制度優(yōu)勢。

文化主體性的自覺建構(gòu)是最深層、也最重要的競爭優(yōu)勢。2026年香港巴塞爾現(xiàn)場，一個顯著變化令人矚目，中國當代藝術(shù)的呈現(xiàn)方式正在從“被觀看”走向“主動對話”。蘇笑柏以大漆與麻布創(chuàng)作的抽象作品，彭薇以彩墨描繪歐仁妮皇后冠冕的系列，王依雅以宋代鳳冠意象創(chuàng)作的工筆水墨，這些作品不再刻意使用“中國符號”，而是在材質(zhì)、觀念與視覺語言的互滲中自然生長出當代性表達。

這種轉(zhuǎn)變呼應(yīng)著理論界近年來的共識：中國當代藝術(shù)的主體性建構(gòu)，不是在拒絕對話中完成，而是在深度對話中確立。首屆國際美術(shù)大會將“文化主體性建構(gòu)”作為核心議題，與會學(xué)者強調(diào)，真正成熟的文化主體性，既不是排他的本質(zhì)主義，也不是退守封閉的本土主義，而是以根植本土的創(chuàng)新姿態(tài)主動參與全球?qū)υ挕?br/>

當上海的藝博會面臨來自海外的競爭壓力時，我想說：“上海的藝博會不必成為另一個巴塞爾。”把東西方的藝博會放在同一空間用同一標準去比較，本身沒有意義。

香港巴塞爾將繼續(xù)扮演“東西交匯的樞紐”，在西方話語體系的框架內(nèi)完成其文化中介功能。而上海，正在書寫另一種可能，一個以本土文化主體性為根基、以城市生活為土壤、以開放對話為姿態(tài)的當代藝術(shù)生態(tài)。

這條路或許不像香港巴塞爾那樣擁有即時的光環(huán)，但它指向一個更深遠的目標，讓中國當代藝術(shù)從“被西方選擇”走向“與全球?qū)υ挕薄＿@，或許才是亞洲當代藝術(shù)應(yīng)有的格局。